從虛擬的現實焦灼到虛弱的紙上解構：對近年長篇小說現實書寫的反思

劉永春

近年的中國長篇小說創作呈現出繁榮態勢，大批引人矚目的作品集中出現。其中，賈平凹《帶燈》、余華《第七天》、閻連科《炸裂志》、方方《涂自強的個人悲傷》、劉震云《我不是潘金蓮》、馬原《糾纏》、喬葉《認罪書》、魯敏《六人晚餐》、徐則臣《耶路撒冷》等重要文本，都包含了強烈的現實關注和反思色彩。這些作品對當代中國社會現實的展示與分析，不可謂不全面，也不可謂不深入，評論界也主要從文本與現實的互動關系入手對這些作品進行了較高的評價。看起來，似乎中國小說創作正在走進當下的社會現實并取得極大的成功。然而，如果細究這些作品反映現實的角度、方法，建構起來的現實圖景以及作家的立場姿態、言說傾向，我們又會發現許多問題，結論也許不會那么樂觀。以下，我們將結合上述作品，對最近兩三年內長篇小說的現實書寫中存在的問題進行梳理，以期形成更加客觀、冷靜的思考。

一

任何時代的文學創作都不能脫離具體的社會環境，小說也必然要反映時代命題。近幾年的長篇小說尤其明顯。上述長篇小說幾乎都是建立在某一種社會問題的基礎上，采取同構化的方式，力求如實地反映社會問題。這些小說所涉及的社會問題主要包括以下幾個方面。

首先，社會新聞熱點與重大關切。這些小說往往由一個熱點或者事件，氤氳成一些故事情節，按照這個熱點可能具有的各種因素鋪排成一段故事，這段故事實際上是在一個平面上展開的，對事件本質沒有任何穿透能力。小說可能對這個熱點的所有因素全面涉及，也可能把這個事件表現地非常典型。但是從起點上說，這種小說不是由作者的思考而產生的，而是由社會的熱點所決定的，也就是說小說的創作起點就是對社會熱點的文本追逐。

在《兄弟》（尤其是下部）中，余華已經顯現出對描寫社會熱點事件的極大熱情，到了《第七天》，這種熱情終于全面爆發了。小說以楊飛的靈魂在死后前七天里四處游蕩為線索，因為沒有錢、也沒有人替他買墓地而“死無葬身之地”，諷喻性地寫到了離譜的墓地價格。除此之外，小說還涉及到了暴力拆遷、女富豪自殺、火車上產子、醫院遺棄死嬰、年輕女子因收到山寨手機做禮物而自殺、警察被殺事件、商場火災死亡人數被隱瞞、食品安全、警察刑訊逼供致死犯人、集體賣腎等新聞與事件。小說將這些故事與楊飛的經歷結合起來，穿插到楊飛人生的每個階段。對于小說敘事而言，楊飛變成了單純的結構性線索，除了自身的悲慘經歷之外，他的主要作用就是作為見證者，將這些與自己關系不大的故事捏合在一起，形成對社會熱點的總體關注。在死后第五天時，楊飛看到有人坐在草地上吃東西，“我意識到四周充滿歡聲笑語，他們都在快樂地吃著喝著，同時快樂地數落起了那個離去世界里的毒大米、毒奶粉、毒饅頭、假雞蛋、皮革奶、石膏面條、化學火鍋、大便臭豆腐、蘇丹紅、地溝油。這段敘事更是將最近幾年的社會關切事件集中在一起，形成了新聞串燒。

《我不是潘金蓮》以李雪蓮上訪作為故事主線，描寫當代中國農村的政治生態，同樣李雪蓮的上訪經歷也是作為展示社會熱點問題的結構性線索。《炸裂志》以孔明亮從村長到市長的經歷揭示當代社會城市化的宏大進程及其包含的社會裂變，在炸裂這個局域展示了當代中國的整體變化，各種社會問題當然也是這個過程中重要的組成部分。《帶燈》以鄉鎮女干部帶燈為線索，敘述了農村生活中種種光怪陸離的亂象。《涂自強的個人悲傷》的故事進程基本可以分為三個段落：涂自強上大學前、大學時期和大學畢業后，這三個段落分別集中描寫了農村子弟上學難、貧困大學生和大學生就業難三種社會問題，它們以涂自強這個人物為附著物，集中展示了如今社會巨大的貧富差距和日益明顯的科層化現象，深入揭示了在不平等的社會環境中，所有“自強”都是“徒勞”的社會主題。

這些小說都帶有非常明顯的新聞串燒特征。這種新聞串燒模式對于長篇小說藝術本身而言，是一種巨大的退步。在這種模式中，人物性格刻畫不再是小說集中的目標，人物形象僅只充當小說展示社會問題的“提線木偶”，人物為故事服務，而不是以人物為中心。往嚴重里說，這種小說模式雖然或真實或虛假地仿擬了社會事件，但再怎么真實，也比不上現實本身的豐富多彩，反而其實是作家無力把握現實、分析現實、超越現實的結果。更重要的是，這樣的模式與現代小說的發展方向相違，為了追求新異的敘事效果而嚴重損害了小說的審美品質，破壞了小說敘事的完整性、連續性、多義性和嚴肅性，使得小說敘事成為平面化的故事集錦，甚至是一個個段子的匯編。這些敘事方式的集中出現也不是偶然的，有著較為復雜的社會背景和文化動因，既有作家表現現實的過于急切、把握現實的力不從心、描寫現實的手段單一，也有出版機構的利益驅動和讀者獵奇心理的市場追捧。

其次，社會倫理面貌與家庭關系。《我不是潘金蓮》、《炸裂志》、《第七天》、《認罪書》、《糾纏》等長篇小說不約而同地從社會倫理角度反思今天社會的道德狀況，尤其是從家庭倫理的角度進行反思，比如說父子關系、夫妻關系還有婚外戀關系。

最典型的是《認罪書》。小說的題目叫做《認罪書》，可是它的故事重點顯然不是“認罪”，而是懲罰。金金，一個年輕的女孩子，破壞別人的家庭，然后造成了許多人的死亡，最后她自己也死了。小說為了讓女主人公的性格和行為有來由、可解釋，在后半段敘述了女主人公從小的生活經歷，描述她對她的父母，尤其是對親生父親的一直不愿承認的態度。所有的這一切都是在“認罪書”這樣一種模式里進行的。但是，小說大部分的情節里，金金對梁知、梁新等人的批判與損害卻顯得底氣十足，仿佛具有某種先天的道德優勢。對整部小說而言，這種道德優勢其實多少有些牽強，它只是小說中一個敘事框架而已，在這個框架里面涵蓋了婚外戀、文革等題材。這些題材所帶出的熱鬧故事才是這部小說真正用心的地方，也是最能吸引讀者的地方，它們已經與“認罪”毫無關系。可以說，小說是在“認罪”的框架下吸納了許多流行的情節元素，以看似具有正義感的方式呈現出來，從而完成了對社會現實的“紙上審判”。整部小說對當下社會生活中家庭倫理的朽壞現象進行了真實呈現，但是小說敘事并不具備對這些現象的穿透力，僅僅是提出了問題，而遠遠沒有深入到問題的內部，也沒有形而上的思考。因而，基于簡單社會現象的“道德焦灼”并不能結構起一個有質量、有厚度、有生命的文本，在深入的理性思考、全面的文化審視、復雜的人性視角缺席的情況下，在只有批判別人、沒有自我反思的前提下，小說的“紙上審判”也注定是不及物的、無效的。我們當然承認這些社會倫理問題的真實存在，但是也必須要承認，通過以牙還牙的復仇方式、表層化的現象展示和看似公允的道德評判，無法觸動堅硬的社會現實，也無法建構具有歷史和審美雙重深度的文本。相反，甚至可能會成為這些不合理現象的同謀。

《第七天》、《炸裂志》、《我不是潘金蓮》、《糾纏》、《耶路撒冷》、《六人晚餐》都不同程度地觸及到了家庭倫理關系中的亂象，尤其是婚姻關系的不穩定和男女雙方的互相背叛。與這些小說相反，《涂自強的個人悲傷》則采用了逆向的思路。這部小說以堅強善良的涂自強對家庭倫理的堅守和對母親的不離不棄來反襯整個社會倫理水平的大規模滑坡，用涂自強所堅守的鄉村家庭倫理來反思城市中只重利益、不重道德的現代文明。涂自強用自己最大的努力照顧母親，即使自己已經走到生命盡頭也要千方百計安排好母親的晚年。涂自強用孤絕的方式對抗社會的不公，并因此而不停遭遇人生悲劇，但他內心卻沒有仇恨，沒有對社會的整體反思。“因為這就是我們各人的命運。我也從沒指望這世上有一個公平的社會。”對于這個社會而言，涂自強是一個殉道者，他的命運越是悲慘，就越能反襯出社會不公現象的普遍程度。然而，我們也必須看到，涂自強作為一個個體，其人生選擇的代表性和真實性其實是值得思考的。如果說金金、李光頭這樣的人物形象是被作者賦予了過量的“惡”，那么涂自強則是被賦予了過量的“善”，使得這個形象被高度地“道德提純”，既缺少了現實性，也缺少人性的復雜。

在承認這些作品觸及到了社會問題本身的同時，作為文學批評中不可缺失的部分，我們更應該注意的是在這種倫理批判當中所應該具有的批判倫理。中國現代小說就是以倫理批判開始的，不管是《狂人日記》、《雷雨》，還是《財主底兒女們》、《北京人》等，都是從家庭倫理的角度進行社會批判。優秀的長篇小說在進行家庭倫理思考的時候總是將其放置在闊大的文化空間中，將時代與人性的復雜性結合起來，在反思社會的同時也將問題引向人自身、人性自身，而非簡單歸結于社會的世風日下。否則，小說敘事中的倫理思考將失去深度、信度、效度和力度。遺憾的是，近年來的長篇小說在其倫理思考和社會批判中都變現得較為淺顯，在歷史、文化、人性三個維度上都缺少深度。

最后，底層生活樣態與社會不公。近年來的長篇小說中所呈現的社會結構最大的特點就是城鄉對立。許多生活在社會底層的人無法改變自己的命運，只能在這種不正常的社會結構中艱難生存，甚至如涂自強般死于非命。近年來的長篇小說在敘述底層生活及其命運時采用了不同的方式。有的直接反應農村社會的現實問題，如《帶燈》、《我不是潘金蓮》，兩部小說都以女性視角展開；有的描寫由鄉村到城市的蛻變史與精神史，如《炸裂志》；有的描寫從農村進入城市的艱難歷程，如《涂自強的個人悲傷》、《耶路撒冷》、《認罪書》；有的描寫城市底層的悲慘生活，如《第七天》、《六人晚餐》。這些小說的共同傾向是以鄉村道德來消解城市的欲望生態。《涂自強的個人悲傷》非常典型，其前半部與后半部形成一種非常明顯的對比關系，涂自強的鄉村生活充滿溫情，雖然貧窮，可是周圍的人們都愿意幫助他；涂自強的城市生活卻充滿艱難，遇到的都是冷漠和欺騙，甚至自己最終死在城市。對中國當代社會來說，城市與鄉村同時存在許多的問題，這些問題有交叉有互動，情況非常復雜，簡單地用鄉村批判城市或者相反，都是有極大風險的。在二十一世紀的今天，也許我們到了該反思下文學敘事中簡單的城鄉對立模式的時候了。建立在線性史觀基礎上的對立與碰撞模式，或許不能為中國當代社會和文學找到出路，或許雷蒙·威廉斯的觀點值得我們注意，他認為，城市拯救不了農村，農村也拯救不了城市。

二

由于近年長篇小說出于過于明顯的批判立場和對描摹現實的過于急切，許多作品采取與現實同構的敘事方式，不管是在共時性的社會寬度方面，還是在歷時性的時間進程中。長久以來形成的作家要做歷史和時代的“書記官”的信念被推到極致，很多作品不再從敘事結構方面進行個性化的嘗試，而是沿著時間脈絡一瀉而下。這種結構方式看似揭示了事件之間的因果關系，但實際上，作家對歷史、時代、生活、人性的審美思考都消失了。文學敘事變成了邏輯推演，變成了假惡丑的集中展示，變成了原始生活材料的機械堆積。很大程度上，近年來的長篇小說又回到了二十世紀初黑幕小說的敘事模式，或者說一直沒有超越二十世紀九十年代官場小說的敘事定式。這不能不令人遺憾。看起來很熱鬧的長篇小說熱、眾口一詞的贊美聲，掩蓋的是這些小說在敘事結構探索和小說藝術創新上的蒼白無力、乏善可陳。只考慮這些小說描寫的內容是否符合社會現實，是否與社會同步，而不考慮小說敘事的藝術性，這種目前最流行的批評方法，其實仍然是二十世紀中國文學內容大于敘事的理論模式的回響。只不過，它結合了當下復雜的社會形態，顯得更加隱蔽而已。

如果對近年長篇小說在反映現實時的敘事模式進行一番檢視，我們會注意到一些普遍的現象和常用的手法。這些敘事形式并不新穎，有的甚至有許多問題。

其一，非開幕式化。由于極力希望讀者相信小說敘述的故事就是現實中曾經發生的，努力營造一種非虛構的敘事情境，幾部小說都采用了非開幕式化的手法。這種手法的確達成了某種擬真效果，但其實也是作家未能對現實進行審美超越的結果，是過量的現實焦慮感充斥于文本的結果，更是出于小說要與生活同構的創作觀念。要全面理解和把握現實生活與小說敘事之間的關系并非易事，但至少幾部小說在這個問題上處理得并不完善。它們的癥狀也是當下中國小說創作中普遍存在的，只不過這些作品和作家更引人關注而已。

《認罪書》的開頭交代了整個故事的來由，通過添加出版社編輯這樣一個與故事毫無關聯的人物，引出小說主要敘事者金金，并造成金金的故事實有其事的效果。這種非開幕式化的方法實際上就造成了貌似客觀的間離效果，把敘事者跟小說里面的主要人物進行了切割，減弱了后面第一人稱敘事對讀者產生的代入感，并因此避免讀者把反思或者道德思考的角度直接對準敘事者。因為小說里面的敘事者基本上是所有人命運的迫害者。同時，從另一個角度來說，這種手法也制造了某種間離效果，使得讀者進入金金沉郁的自我敘述有了某種隔斷感，小說的感染力降低。與魯迅《狂人日記》、余華《活著》相比，《認罪書》的非開幕式化開場只具有修辭意義，而并沒有更深層的主題意義和文化意義。它并沒有提供更加復雜、立體的，互相駁難的多重視角，沒有形成文本內部的復調結構。從這個意義上說，或許這個非開幕式化的開場并無多少存在的必要。

《炸裂志》則以《附篇》開頭，并煞有其事地寫了“主筆者說”、“編纂委員會名單”和“編纂大事記”。小說通篇模仿方志的體例、寫法和語調，造成某種真實感，與曾經爭訟紛紜的《馬橋詞典》類似。尤其是在《附篇》中，作為整部小說作者的閻連科和作為方志《炸裂志》的閻連科、作為敘事者的閻連科仿佛合而為一，這樣的敘事結構仿佛打通了作者、隱含作者和小說人物之間的界限，最大程度地提供某種真實感，同時也為小說最后閻連科與孔明亮的分歧埋下了伏線，從而展開了小說對以孔明亮為依托的官場生態和對當代中國社會現實的批判主題。有意思的是，為了達到這種藝術效果，作者在“編纂委員會名單”中“閻連科”一條后面竟然“如實”地寫上“作家，中國人民大學教授”，把追求擬真效果的非開幕式化手法發揮到淋漓盡致。

其二，文體雜糅。《認罪書》對河南的許多方言、典故、民間故事、新聞事件等進行了插入性的注釋，這些注釋造成了敘事的中斷，使得小說的道德批判感的形成不斷地受阻，不斷地延宕，造成了一種虛擬的真實感。此外，小說也穿插到了許多現實內容，比如流行歌曲《無所謂》、電視劇《甄嬛傳》、瘦肉精事件等。《炸裂志》本身就是一個跨文本實驗，小說本身既是一部方志，也是關于這部方志產生過程和命運結局的記述，帶有元敘事特征。《我不是潘金蓮》由兩篇占小說絕大部分篇幅的“序言”和一篇極短的“正文”組成。李雪蓮的故事全部存在于“序言”中，反映的是農村女性的生活狀態與生存境遇，以她的一次次上訪作為敘事線索。正文卻與李雪蓮無關，只是講述因李雪蓮上訪事件而被撤職從而改變了命運的史為民的故事：他因別人上訪而遭撤職、退出官場，卻因為在北京買不上票沒法回家而假冒上訪者、被遣送回家，主要描寫他淡定的生活態度。“序言”與“正文”形成互文和反諷關系。《耶路撒冷》的敘事者初平陽是北京的某個大學里邊的學者，主要由他來觀察北京的生活，對故鄉東海縣進行回憶，圍繞他進行敘事。同時這個人物在小說里面還承擔了反思現實的功能。小說不斷插入他寫專欄文章。這個專欄總體上帶有回憶性或者帶有批判性、反思性，通過完全個人的眼光來批判現實。通過這樣一種文本間性，小說敘述的三個好朋友的故事與當事者之一的初平陽的專欄文章之間形成了對話，使得文本產生了主題張力，有了更為寬廣的表現領域和更加深湛的主題深度。

其三，探秘敘事。《認罪書》、《炸裂志》和《第七天》等都帶有明顯的探秘敘事傾向，這種手法可以解釋人物命運的形成過程，展示故事的邏輯關系，建構起小說敘事的歷史意識。《認罪書》的故事背景是從文革一直到當下，這個歷史過程中發生的隱秘事件由小說里面的女主人公一步步地揭開，為金金的復仇提供了某種合理性。與《雷雨》中的繁漪和《金鎖記》中的曹七巧類似，金金也是由愛生恨并進而造成別人命運悲劇的。這種揭秘模式使得小說有了歷史的縱深。更加具體的應用則是小說中金金為了了解梁知的內心世界，而去破譯梁知的練字本，最終發現了他的全部內心歷程。——只需要為他寫下的每個字都添上“心“就可以完全破譯了。《第七天》以死亡作為故事起點來回敘楊飛生前的人生經歷，在七天里，他的靈魂見到的每個人都勾起了他對生前經歷的回憶，而回憶里死前的生活總是充滿悲劇和荒誕。這種探秘式回敘結構帶有明顯反諷意味，形成了對現實社會的尖銳批判。幾部小說采用探秘式敘事制造懸念，造成緊張的敘事氛圍，增強了故事性。

其四，姓名隱意。將小說人物的姓名賦予一定的寓意，是古代小說常見的做法，尤其是《紅樓夢》更是這種手法的集大成者和最成功的個案。現代小說也時有采用，魯迅對阿Q 的命名就是一個精彩的實例。然而，這種手法是需要有深刻的象征性作為前提的，而不是將人物特點簡單命名了事。

《帶燈》中“帶燈”這個名字是怎么來的呢？女主人公原名為螢，她“讀到一本古典詩詞，詩詞里有了描寫螢火蟲的話：螢蟲生腐草。心里就不舒服，另一本書上說人的名字是重要的，別人叫你名字那是如在念咒，自己寫自己名字那是如在畫符，怎么就叫個螢，是個蟲子，還生于腐草？她便產生了改名的想法。但改個什么名為好，又一時想不出。”一個偶然的契機使她想出了“帶燈”這個名字：“馬副鎮長在門前的場子上喊：螢呢，螢干事呢？螢站起來就要到門前去，卻看見麥草垛旁的草叢里飛過了一只螢火蟲。不知怎么，螢討厭了螢火蟲，也怨恨這個時候飛什么呀飛！但螢火蟲還在飛，忽高忽低，青白色的光一點一點地在草叢里、樹枝中明滅不已。螢忽然想：啊，它這是夜行自帶了一盞小燈嗎？于是，第二天，她就宣布將螢改名為帶燈。”這種改名本身沒有什么問題，甚至帶有詩意。但是這個小說里面“帶燈”是唯一一個有亮色的人物，它實際上是指向正常社會秩序中去的一盞明燈。所以“帶燈”這個人的名字和在小說中的功能之間就產生了一個明顯的寓意結構。這種寓意結構其實非常淺顯。

《認罪書》里的金金，在偶然的情形下認識了一個家庭里面的長子，名字叫梁知（良知）。因為梁知已經有家，所以她就為了接近自己的情人梁知，就要去嫁給他的弟弟，這個弟弟叫梁新（良心）。梁家曾經有過一個養女，這個養女的名字叫梅好（美好）。梁知、梁心、梅好三個名字卻包含了許多罪惡。與之接近的是《我不是潘金蓮》。蔡富邦（市長）、史為民（縣長）、荀正義（法院院長）、董憲法（法院專委）、王公道（法院審判員）、賈聰明（法院專委），這些名字背后的寓意都不難解讀出來。“涂自強”這個名字中的“涂”（徒，徒然）和“自強”則構成了小說中互相糾結的兩個方面。一方面，涂自強面對自己的命運，只能走自強不息的個人奮斗之路；另一方面，小說也告訴我們，這種努力在殘酷的現實面前也只能是徒然的、徒勞的。兩個方面結合起來，使得涂自強的悲劇具有了更深的社會意義和更加沉郁的悲劇色彩。

上述各種手法的大量應用，來自于作家們審視現實、批判現實的道德立場和將小說寫得比現實還真實的詩學追求。由此而形成的各個文本緊密地附著在當代社會現實這個肌體上，從中吸取大量的營養，卻無力進行超越性的思考，最終導致作家的現實焦慮感無法抵達生活本身，也無法建構起具有充分審美現代性的文學文本。

三

在藝術特征方面，這些長篇小說存在的缺憾與表現題材的相對固定、敘事手法的相對簡單有關，但更主要的是，在當下的文學環境中，有深度、有力度的現實思考和敘事探索是非常困難的。總體來看，由于過分粘著于對現實的摹寫和對熱點的追逐，近年來長篇小說的現實書寫并沒有達到理想的高度。主要表現在以下幾個方面。

平面化。因為沒有對人的存在本身進行終極的思考，只是對社會發展過程的一個仿擬，所以這些小說缺乏對人物生活、故事架構和敘事過程的審視與判斷。從內部到外部，小說文本結構至少包含三層審視關系：一個是小說人物對自己生活的審視；一個是敘述者對主要人物及其生活的審視；當然還可能隱藏了敘事者對文本的審視。缺少了提取生活細節的能力，作家對生活細節的處理就總是處在同一個平面上，均勻地從生活表面提取信息，沒有節奏變化，也沒有焦距變化。

視覺化。由于大多采用線性的時間敘事，許多小說的敘事節奏很快。有些小說取消心理描寫、風景描寫、對話和語言描寫，抒情性的敘事語言減少，動詞的頻速加快。這些特點使得小說敘事更加視覺化。另外還有使用很多常見的所謂的蒙太奇的手法。敘述語言本身也越來越直白，缺乏詩意。小說敘事結構變成了語言的自動填充，文本中除了從生活中移植而來的荒誕故事外，別無他物。

狂歡化。對長篇小說而言，缺少了人性探析和對人物性格的認真闡釋，停留在故事層面，必然會導致小說敘事結構、敘述語言、想象方式等方面的無盡狂歡。

“中國文學的評價問題其實是由中國文學評判標準問題衍生而來的。”不可否認，隨著經濟的迅猛發展、社會改革的深入以及文化場域的結構性變化，在前現代、現代和后現代共存的背景下，當今的中國面臨許多突出的現實問題，有許多甚至非常尖銳。這些現實問題進入了作家和作品的視野，并得到了極大關注，表現了當下文學創作的責任感和使命感。但是在評判這些文本的得失時，歷史和審美兩個標準仍然需要得到體現，而非僅僅因為其反思了社會問題或者描摹了社會現實就認為這些小說取得了超越性的成績。小說審美形態表現出的種種不足，同樣需要我們正視。惟其如此，當下文學創作對社會現實的言說才能更加深入，才能產生更加豐碩的成果和更具審美價值的詩性文本。

注釋：

①余華《第七天》，新星出版社2013年版，第155-156頁。

②方方《涂自強的個人悲傷》，北京十月文藝出版社2013年版，第144頁。

③[英]雷蒙.威廉斯《鄉村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，商務印書館2013年版。

④⑤賈平凹《帶燈》，人民文學出版社2013年版，第13頁，第14頁。

⑥吳義勤《新世紀中國當代文學研究的現狀與問題》，《文藝研究》2008年第8期。