如何書寫真實兼論閻連科《炸裂志》

張定浩

如何書寫真實兼論閻連科《炸裂志》

張定浩

我們使用的文學語言已經被20世紀以來的現代政治暴行和大眾流行文化所侵蝕、改造，且濫用，其結果是文學語言本身的敗壞，它失去曾經的活力和準確

如何書寫真實？這是小說作為一門藝術要恒久面對的問題。然而，在我們這個國度，更為迫切地卻似乎是由此問題引發的另一個問題，即，何謂真實？大約二十多年前，海子在詩里面問，“你所說的曙光究竟是什么意思？”而今天的中國小說的作者和讀者，也正在不停地質問對方類似的問題：“你所說的（你所要的）真實究竟是什么意思？”

木偶人是假人也是真的木偶，塑料花是真的塑料也是假的花，美國夢里面有一個半真半假的美國和另一個半真半假的夢；進而，所有種種因虛假而生的矛盾和悖謬本身是真實的，而更高級的謊言都是用一部分真實來遮蔽另一部分真實；一個人可以真實地表演，也可以借用面具來表達真實……最終，這個看似可以通過實證和客觀的方式來檢驗的、有關真實的質問，奇怪地將轉化成一個不可檢驗的主觀上的倫理問題，即一個人愿意在何種程度上去理解他人（或自己）所謂的真實。

更何況還有語言自身的問題。當人們說，余華《第七天》再現了一個真實的中國社會，抑或，蘇童《黃雀記》虛構了一個不真實的精神病院，這樣簡單的表述一旦說出，立刻就歧義叢生，立刻就會同時指向贊美和反對。贊美者和反對者可以操持同樣的語匯來攻擊對方，正如革命小將操持同一套語匯來彼此殺戮。在普遍意義上，正如喬治·斯坦納所看到的，我們使用的文學語言已經被20世紀以來的現代政治暴行和大眾流行文化所侵蝕、改造，且濫用，其結果是文學語言本身的敗壞，它失去曾經的活力和準確，而變得混亂、淺薄和平庸，它退化為一種能指和所指分離的符號，可以表達一切虛假，同時也再無力承受任何真實。人們如何劃分虛構與虛假，如何辨析想象和妄想，如何判斷荒誕與荒唐，如何區別摹仿寫實和復制粘貼……一個美好的詞轉瞬就可以為某種骯臟服務……最終，在現有可用的語詞范疇內，我們是否還能有效和準確地談論文學（或生活）的所謂真實？

在《斐德羅篇》中，當塞烏斯把文字作為一項發明呈獻給埃及國王薩姆斯時，國王并不覺得驚喜，他說：“如果有人學了這種技藝，就會在他們的靈魂中播下遺忘，因為他們這樣一來就會依賴寫下來的東西，不再去努力記憶：他們不再用心回憶，而是借助外在的符號來回想。”如今，這種依賴正從單純文字的外在符號轉向更多更新的外在符號，“世界看上去或感覺上就像是報紙和電視所選擇呈現出來的樣子”。報紙和電視，現在再加上更為強勁的網絡媒體，人們對真實世界的認識似乎開始依賴這些新的媒介，也借助這些新媒介來理解現有的真實世界。然而，無論有多少新媒介加入其中，世界永遠都大于新媒介所選擇呈現出來的樣子，世界像是一塊沼澤，它吸納一切新增之物。那些坐在家里手點鼠標瀏覽新聞的人，并不比其他人更了解生活和這個世界，相較于沒有使用網絡的人，他唯一可以自認更加了解的真實，是他“坐在家里手點鼠標瀏覽新聞”這件事本身的真實。那些成名已久的中國當代小說家日益顯露出來的問題，還不在于利用網絡段子和社會新聞來寫作（他們可以把《罪與罰》和《百年孤獨》的作者名字頂在頭上來抵擋這樣的指責），而在于，他們竟然以為網絡段子和社會新聞呈現出的真實就是這個世界本身的真實，而點擊鼠標和搜索網頁的行為遂也被他們確認為一種探索和感知世界和人類生活的有效行為，在這一點上，他們和柏拉圖筆下對著影子大放厥詞的洞穴人無異。

僅僅就作為二手素材本身而言，網絡段子和社會新聞原本是無辜的。從現存的果戈理的札記里，我們也很少能看到他直接研究生活的記錄，代替的是從各種渠道（朋友談話，風俗書籍，民歌等等）而來的大量的二手素材。這些二手素材的準備是果戈理寫作不可缺少的基礎，也成了他寫作前的習慣。他在《死魂靈》第一卷第二版的序言里曾鄭重勸說讀者多給他寄些觀察、回憶和笑話，以便作為創作《死魂靈》第二卷的基礎。然而，有一封果戈理致普希金的著名的信是這樣的：“行行好吧，隨便給我一個題材吧，就是一個笑話也行，別管它逗不逗笑，只要是純粹俄國的就行……行行好吧，給我一個題材；我一口氣就能寫成五幕喜劇……”這里面透露出一個秘密，實際上任何素材對作家來說既重要又不重要，任何札記里的素材，都需要等待作家的創造。對此，果戈理自己也曾表白過：“我從未在簡單臨摹的意義上畫過肖像。我創作過肖像，但那是出于思考。我思考過的東西越多，創作出來的東西就越真實。”網絡段子和社會新聞來源于生活，也可以孕育出新的故事，但它們本身還不足以構成故事，更確切地說，它們是把故事中的情節部分剝離、化約和抽空。這種被剝離、化約和抽空后的情節，其生命力往往在于它所蘊涵的“機智”，抑或“殘忍”。但是，在吸引我們的這種“機智”和“殘忍”背后，個人的存在正慢慢地淡化。在故事里，個人的存在是獨特的，故而每個故事都有它自己的主人公，我們很清楚為什么必須是杜十娘把百寶箱扔進海里而不是別的人；而在段子和新聞里，這種獨一無二的主人公是不存在的，我們可以肆意變換段子和新聞里的人物名字，而它所給予我們的樂趣（或者痛苦）并沒有受到絲毫的損傷。

那些坐在家里手點鼠標瀏覽新聞的人，并不比其他人更了解生活和這個世界，相較于沒有使用網絡的人，他唯一可以自認更加了解的真實，是他“坐在家里手點鼠標瀏覽新聞”這件事本身的真實

因為淡化了具體的人的存在，網絡段子和社會新聞里的真實，就如同投射于洞穴中的影子的真實，這種影子的真實是洞穴人體會到的真實，它和日光下頭行走的人感受到的真實，是不一樣的。這是兩種真實。倘若小說家要執著地營造一個洞穴，表達單純從網絡段子和社會新聞里感受到的真實，他能夠真實呈現的小說人物，應該是和他同樣如此執著的所謂網民（洞穴人），他能夠寫的真實，是這些所謂網民（洞穴人）的真實。當然，悖謬在于，倘若一個洞穴人已經有了這樣的對兩種真實區分的意識，他其實已經不僅僅是一個洞穴人了。作為洞穴人，他必然是要將這兩種真實虛妄地混同且不可被說服的；作為小說家，他是否愿意走出自己營造的洞穴，也許，首先在于他自己的愿望和決心。

在閻連科的小說中，尤其是新作《炸裂志》中，充斥的僅僅是一種毫無創造力的反抗，一種被外在政治強力壓垮后的歇斯底里

在閻連科的小說理念中，真實被由淺至深地分為四種，即他所謂的控構真實、世相真實、生命真實和靈魂深度真實。他用“控構真實”來指稱由外在專斷權力控制建構的虛幻真實，是最要拒絕和剔除的一種真實，而“靈魂深度真實”則是他心心念念要通過小說達致的最高真實。然而，在我看來，這四種姑且區分的真實即便成立，其構成也并非一條上升的直線，而恰恰是一個首尾相接的圓環。當他假借卡夫卡的名義向小說討要某種屬于寫作者的霸權與皇權地位，當他聲稱自己是寫作的叛徒抑或寫作的皇帝，他最期待的所謂“靈魂深度真實”，也就無比接近他似乎最厭惡的“控構真實”。他對控構的所謂反抗，其實最終也就不過是對另一種控構的欲求，也就不過是一種農民起義式的反抗。

小說家帕慕克看到，即便在那些受政權嚴控的社會里，杰出的小說也并不是以一種無法無天、為所欲為的暴民方式來發出聲音，相反，這些小說迸發出的驚人的創造性和獨特性，恰恰來自于針對這種政權嚴控現狀的認真凝視。在南美、俄羅斯、中歐、土耳其乃至伊朗等地的小說家那里，恰恰是巨大的政治限制催生出巨大的想象力，同時，這也才是他們效仿追摹的西方小說家真正難以企及的。

而在閻連科的小說中，尤其是新作《炸裂志》中，充斥的僅僅是一種毫無創造力的反抗，一種被外在政治強力壓垮后的歇斯底里。

《炸裂志》的故事主線，是一個名叫炸裂的小村莊如何在文革之后幾十年的時間里迅速從村到鎮再到縣、市以至于超級大都市的蛻變過程。在接受媒體訪談時，閻連科問：“一個作家是否可以通過一部作品對一個民族，對一個國家的三十年，對當代人的人心進行審視？”《炸裂志》不言自明就是作家自己提交的答案。

要對當代人的人心進行審視，首先要對自己的那顆人心進行省察，看看自己的心有沒有能力去理解當代人的心，進而才談得上審視。縱觀《炸裂志》，它呈現的，其實根本和任何人類世界無關，而只是一顆粗俗簡陋的心靈面對他所無力審視的真實世界時的癲狂，是洞穴人面對墻壁上跳動影子時的癲狂。他在癲狂中將真實世界粗暴地化約縮減成他有能力理解和抨擊的影子世界，在那個影子世界里，不僅忽略了任何的善，更可怕的是，也簡化了一切的惡。炸裂從一個小村莊發展成一個大都市，依靠的只有一個力量，就是金錢。在這里，金錢既是萬能的上帝，也是抹殺一切個人差別的符號，一切行為和發展都是按照錢的多少來推動和運轉的，而錢的來源只有兩種，男盜和女娼；在這里，所有的男人都跟著孔明亮偷盜，所有的女人都隨著朱穎做妓女，最后，大盜和老鴇聯合在一起，全村的男男女女聯合在一起，建設成一個超級大都市。這真是一個天真光整的欲望世界。這個欲望世界卻沒有人的存在，只有三樣被簡化到九臻純潔的惡，即金錢、權力和作為玩物的女人。

對惡的簡化，源自一個人沒有能力去理解善。熱愛簡化的人據說是直奔“最高真實”而去的，但最終，他不過是滋生了一種新的欺騙。他將惡抽空，孤立于一切具體復雜的情境，為了達到他的“靈魂深度真實”，他變得連基本的認識能力都在喪失。弗洛伊德說，“孤立是強迫癥患者保證其思維的一貫性不會受到干擾的前提”。而閻連科在這本小說中呈現的看似流暢有力的思維一貫性，也正是因為，他把自己執意藏在孤立的硬殼中，拒絕一切干擾他判斷的真實。

倘若僅僅如此，這本小說只不過平庸而已，還不值得我們來批評。然而，當閻連科一定要堅持用所謂“內因果”、“內邏輯”、“神實主義”等生造語詞來為自己小說中的一切問題辯護，當批評家們一定又不出意料地繼續用奇崛、深度、反抗精神之類語詞來指認這位作家，真正嚴峻而迫切的問題才正式浮現，我們熱愛的語言在又一次地被敗壞。

閻連科所謂的內因果和內邏輯，并不是事物內在的因果和邏輯，而只是“他內心自以為是”的因果和邏輯。在《炸裂志》中，主人公孔明亮從村長當了鎮長，秘書程菁的衣服扣子就自動解開。閻連科對類似情節解釋說，“（這情節）表面可能是不合理的，但這里我抓住的是內因果，內邏輯，即在權力面前，我們每個人都植物化一般的順從”。然而，閻連科抓住的所謂內因果、內邏輯，不過就是自己的簡單臆想罷了，這種臆想中的人性在權力面前的順從，與其說植物化，不如說是“植物人”化。因為，在外在強力面前，即便是植物，即便是順從，不同植物也有不同的順從方式，何況是人，何況是有自由意志的各不相同的人。女秘書程菁的衣服扣子面對權力自動解開，這幾乎可以視作《炸裂志》整本書的隱喻——在這本小說中沒有任何屬于人類社會的難以解決的矛盾、糾葛乃至沖突，以致不存在任何張力，源自“內因果、內邏輯”的情節和人物在敘述者的皇權面前真正做到了“植物人一般的順從”。

略薩說：“小說的真實性當然不必用現實來做標準，它取決于小說自身的說服力，取決于小說想象力的感染力，取決于小說的魔術能力。一切好小說都說真話，一切壞小說都說假話。因為‘說真話’對于小說就意味著讓讀者享受一種夢想，‘說假話’就意味著沒有能力弄虛作假。”閻連科的想象力，是沒有能力弄虛作假的想象力。

小說的真實，是對生活的某一種理解，是對人類情感的某一種理解。小說令我們完善，而不是更加殘缺；是對命運的拓展，而不是限制；是講述希望而不僅是欲望的；是讓我們感受到某種封閉社會的不足，而不是滿足于某種孤立個體的臆想。小說講述我們每一個人的自由經驗和對自由經驗的匱乏，而不僅僅講述小說家作為暴君的自由與恐懼。在這樣的意義上，隨意指認閻連科的小說具有“反抗精神”，也是值得商榷的。他的小說從來不會使人感受到另一種更值得過的生活，從來不會使人感受到另一種更值得獻身的美好情感，也就不會真正導致任何對現行生活和命運的不服從。他的反抗，再重復一遍，是一種毫無創造力的反抗，一種被外在政治強力壓垮后的歇斯底里。

編輯/吳亮