工業，速度，一部分事物已成傳統李建春的詩集《出發遇雨》

劉奎

工業，速度，一部分事物已成傳統李建春的詩集《出發遇雨》

劉奎

李建春詩歌的產量不高，但作品的質量卻很整齊，他將1990年至2010年寫的詩作集中起來，大致就是這本《出發遇雨：二十年詩選》。這部詩選與他2006年的自印詩集《個人的樂府》并無太大的出入，除增加了1995年之前的作品和2006年后的部分作品，較大的變化就是作品順序的排列，這也表明他這些年詩學觀念的變化，即從早期的現代主義詩學走向了對福音詩學的追求。我向往和醞釀的福音詩學，是一種人格詩學、自由詩學和特殊性的詩學。”而人格、自由和特殊性這些概念，雖然需要進一步厘清，但從他不多的論述也可以發現，這些不僅僅是詩學的定語，而是本身就意味著一種風格特征，每個概念本身就有具體的內涵。

90年代的詩歌與寫作

進入90年代，當代詩壇發生了一些較為重要的變化。1989年之后，詩人的政治熱情暫時消歇，詩壇主要的寫作方式是回歸鄉土農耕文明的寫作，這在海子之后尤其明顯，同時也有一些完全走向個人化的寫作。但到了1993年左右，詩人開始自覺反思80年代以來的寫作，比較有代表性的如西川所說：“是80年代末、90年代初中國社會以及我個人生活的變故，才使我意識到我從前的寫作可能有不道德的成分：當歷史強行進入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場面臨著修正。”王家新也認為：“我們的經歷，我們的存在和痛苦在詩歌中缺席，感到我們的寫作仍然沒有深刻切入到我們這一代最基本的歷史境遇中去。”而歐陽江河則說得更為直接：“對我們這一代詩人的寫作來說，1989年并非從頭開始，但似乎比從頭開始還要困難。一個主要的后果是，在我們已經寫出和正在寫的作品之間產生了一種深刻的中斷。”這些人的寫作開始擺脫80年代以來的個人與政治的二元對立，詩人開始追求個人作為歷史的見證者和在場者的身份，而相應的，詩歌的抒情性也部分地被敘事性和戲劇性替代。李建春的寫作貫穿了整個90年代，他在分享時代思潮的同時，又有自己的獨特性。

李建春的寫作開始于大學期間，早年詩集有《1991年自畫像》，在這首同題詩中，他勾勒了自己的肖像：“書生的蒼白臉色，農民的謙卑和純真，/內省的滄桑，激情在嘴角偶爾流露。”創作初期，他的寫作大多也是對山水風景的懷鄉式寫作，風景和情感都帶有鄉土和士大夫審美情調的雙重特征，但即使是此時的創作，他的詩中有時候也會出現一些怪誕的表達，從而帶有反田園詩的傾向。他于1992年大學畢業，并沒有服從學校的分配，可能是打算走專業創作的道路，先是到北京，住在圓明園，不久就返回武漢，離開學校后他的寫作也有了更多的異質的成分，如同樣是寫農耕題材的《提水的女人》，已完全不同于早期的抒情性，而是以敘事為主，并且帶有了個人的生活體驗：“就這樣站了一會兒，又躬下身。/臉，成為零零星星浮出水面的/花瓣。仿佛在夢幻中，她猛一提捅，/只聞井壁爆響，四周水/向決不允許的凹陷撞合！/我看見她跨出的馬步，比激烈保守的水面/更穩定；勞動，竟使她野獸一樣虔誠……”不過，加重詩中的敘事性因素，以及后來索性寫作詩劇，這些都是90年代詩歌寫作的共性，他真正開始自己獨立的寫作探索，還是在他去廣州之后。

對于90年代的詩歌寫作，政治變化的因素往往得到了較多的強調，正如上文所引的歐陽江河、王家新、西川的言論，當然還可以加上柏樺、陳東東等人的類似話語，他們無疑都將89作為一個事件，它不僅深刻改變了詩歌寫作的價值，也需要詩人對自己的身份進行重新設置，為此，他們試圖將歷史接納進來。然而，這一代詩人所強調的歷史性，很大程度上還是精神史、思想史和政治史，而對90年代中期正在發生的資本和經濟變革則重視不夠，他們對此焦慮更多的是因經濟發展帶來的詩歌的邊緣化，而非詩歌自身如何對此作出反應。從1994年開始的市場經濟帶來的知識分子的分化和重組，帶給詩壇的影響，可能并不亞于80年代末90年代初的政治變化，只是經濟的影響的過程不是陡然爆發，故程度顯得不是那么劇烈，但其實影響十分深遠，只要回顧一下90年代有多少大學教授、詩人下海經商就可以明白其對知識人的影響有多大，更不必提與此相關的審美感受的變化。即使現在，這個變動依舊在發生影響，很多早年寫詩、中途下海，在賺到錢之后回過頭來以各種方式支持詩歌發展，如設獎、贊助詩歌會或是辦刊等現象現在并不鮮見。

李建春是1993年底南下廣州的，從事的工作正是當時頗為時興的廣告創意和編輯工作。他在放棄學校分配的公務員工作后，進入了私營企業的寫字樓；在為工作奔波之余，他也主動參與當時的詩歌活動，與黃燦然、凌越等交往較多，與凌越、胡昉和李凡還辦有民刊《文學通訊》。與詩人的交往使他得以進一步鍛煉自己的詩藝，而出入現代寫字樓的經驗為他的詩歌寫作提供了新的素材，在廣州這個當時發展極快的現代都市，他也充分領受了現代化帶給鄉土經驗的震驚性體驗，此時他的寫作，才真正出現了一些值得關注的特征。

李建春有一句話讓人印象深刻，他說：“一個滿腦子理想主義的貧寒的農家子（我初中看《神曲》，高中三年為《約翰·克里斯多夫》和《大衛·科波菲爾》神顛魄倒），如果不是時間在他的頭上狠敲了一下，大約是很難進入現代的。”如果說89對他的敲擊還稍嫌太早的話，那么，南下廣州的體驗可能恰逢其時，而身居廣州的三年間（1994—1996年）也正是他的詩歌創作走向第一個成熟階段的時期。此時，他的創作才真正將個人化的獨特體驗帶入，而這種體驗正是他身處現代都市的體驗，如寫于1995年的《決心寫作》：

在一些聲音的浪尖，城市

用它紫色的陰影

擦過我的額角。此刻

我沉浸于言談的喜悅，撫摸著

新買的桌子，決心用它

寫出更多的詩——她睡了

安寧在嘴角漾出波紋

睡眠從四面八方鼓動我

而我想到要寫一首詩，鋼筆

躺在我的掌中，由微涼

變成溫暖——寫什么呢？

寫青草發芽的聲音？

寫北方的雪掠過夜空或在我

腦際飄旋？寫午夜的情侶

從餐廳出來帶著微醉？

生活與寫作多么不同！

一些人留下輕柔的回聲

另一些人像土撥鼠，趁著黑夜

挖洞穴，或者為逃離故鄉

而坐上南行的列車

馳過發亮的鐵軌……

生活與寫作多么不同！

一些人做愛，一些人工作交談詞語的風暴像車輪

在泥濘的小道留下轍跡

而我要寫一首詩

在一天話音的盡頭

生活需要被證實

而我們處在這樣快的年代

看不清時間的面目

為了持久，需要加倍努力

在廣州這個當時發展極快的現代都市，他也充分領受了現代化帶給鄉土經驗的震驚性體驗，此時他的寫作，才真正出現了一些值得關注的特征

之所以將全詩引在這里，除了作者在詩中表達的都市體驗和日常生活場景，還在于詩中他對自己的寫作進行了一種反諷式的假設：作者趴在新買的桌子上，決心寫作，但寫什么卻成了疑問，再去寫那些帶有牧歌情調的雪、青草和情侶嗎？生活與這些傳統的意象截然兩途，生活更多地是帶著痛苦和艱難，正如自己從故鄉到南方務工一樣，最終，寫作的方式和目的被調整為在一天結束時為生活提供見證。除詩歌內容和目的的調整，詩人在這里也寫出了自我從故鄉逃離、走向現代都市并體驗現代快節奏的過程，或許這正好印證了他自己所說的時間的敲擊讓他從鄉土進入了現代的經歷。

在廣州，或都市寫作

他本身不僅僅是一個記錄者，而是一個深度的參與者，他從內部想象、捕捉這些情感變化

在廣州期間，李建春集中寫了一批表達現代都市體驗的詩作，如《酒店》、《發廊》、《柜臺邊的姑娘》、《記者的迷信》、《百貨大樓》、《女秘書的一天》、《夏天的病》、《北京來信》、《地鐵》、《三年，從廣州回家》、《體育館獨白》等，還可以包括他離開廣州后所寫的《鐘面上的臥室》、《聲樣》等作品，甚至還可以包括他在2004至2008年間接續創作并修訂的《命運與改造》這部較為重要的長詩，也依舊涉及了這個主題，如在該詩的上部，他就寫了初到廣州的感受：

我們到達廣州時，最后一艘船已駛離海岸線，

船閘轟的一聲砸在水中，一個孤立的世界形成了。

從五湖四海來的同類，就成了拋在岸邊的貝殼。

大海害怕地退縮，再也不親近我們。“請問先生——

您是從哪一個省來的？”彬彬有禮，目光注視。

身份。舊世界的氣息。這些在以后的歲月中能保持多久？

都市被想象為一個孤立而封閉的世界，“最后一艘船已駛離海岸線”，表明這座都市已失去拯救的希望，而當生活繼續，則必然要開始面對具體的問題，如身份、家園和情感等，而個人細微的情感體驗，在他當時的寫作中留下了較深的痕跡：或寫都市情感的虛幻，如對發廊里的姑娘：“沒想到會這么快愛上你，像在/立交橋上騎摩托車追趕星星的屁股一樣，/因為這刀片可以及時地按下去，或者/你敞開的衣襟使我迷亂？/不可能的熔巖在街道上滾動。”（《發廊》）或寫微妙的性心理，如對銀行的出納員：“現在好了，我可以完成/一次性合理的侵犯。/銀行出納員的手指/在意外的風中凍得通紅。/一種內向的經濟沉沒在冬季里。/我占據了柜臺，像在河流的窗口。”（《柜臺邊的姑娘》）或寫都市里的怪誕體驗：“我好像撞入天堂的怪圈里，/竟感到在一間牢房一間/撒滿鳥糞的候車廳。/十二樓！真是荒唐！她在/玻璃門里側點頭，低語，謙恭地/送走一位穿西裝的客戶。/他打著紅色的領帶！”（《記者的迷信》）或寫都市里的商品拜物教：“你加入牛仔的角逐，Lee牌，Billy牌，/或者Texwood，蘋果牌，那的確像蘋果，/甜美，自由，并且平凡，看上去/緊繃繃的。”（《百貨大樓》）另外還有都市的封閉感、陌生感、快節奏、生活的壓力等，不一而足。

從這些詩作可以看出，一方面是當鄉土經驗遭遇都市體驗時，詩人經歷了一個震驚的體驗過程，另一方面是詩人竭力對這些體驗作出反應，以詩人的方式去觀察、感受，以詩歌的方式去記錄，詩人從某種意義上說充當了90年代經濟轉型的見證者，他記錄了轉型中個人情感的微妙體驗和變化，更重要的是，他本身不僅僅是一個記錄者，而是一個深度的參與者，他從內部想象、捕捉這些情感變化。

在自覺充當現代社會變革的見證者的同時，李建春也在探索自己的現代詩學。從現代文學的發展脈絡可以看出，都市體驗從一開始就是與現代詩學聯系在一起的，而對中國的新詩來說，都市詩歌也已經有了自身的傳統。上個世紀三四十年代，就已出現現代詩群，有大量的都市寫作，代表作如被朱自清稱為現代史詩的孫大雨的《紐約城》，代表詩人還有在上海等地活躍一時的徐遲、戴望舒等人，他們對現代都市體驗的書寫有相當的深度。但與孫大雨詩中的異國情調，及戴望舒詩中的“都市懷鄉病”不同的是，李建春獲得了從都市內部觀看的可能，而這種內部觀看的方式，與他對西方現代派大師的閱讀和接受一起，使他此時的創作走向了成熟，如這一時期他的收官之作正是兩部《詩劇》，這兩部帶有貝克特風格的詩劇正是他自覺的風格化設計。

詩劇《體育館獨白》和《鐘面上的臥室》寫于離開廣州前后，算是他對這一段體驗帶有反思性的表達，在《體育館獨白》中，詩人寫的依舊是都市中的節奏、消費和日常政治：“威脅了星期天的24小時，剩余的6天，/從周一到周六，都被你們/裝進口袋里。/因此我/墮落。/我甚至寧愿墮落，/以胡言亂語反對卡拉ok的統治！/把釘子敲進消費者的沙發里，/反對舒適的陰謀！//（稍稍停頓，繼續說道）/呼吸。/我站在38層/金融大廈的頂樓/我站在偉大的空氣中/呼吸。//把廣告牌扔下來！/讓它帶著笑嘻嘻的明星風度/砸死你們！/甚至這高層的空氣也被你們污染了。/風中帶著手淫的/精子味，/像海風一樣咸。”進入現代都市生活之后，個人的時間被工作時間分割，而資本或現代傳媒則無孔不入，似乎想占據每一寸空間。《鐘面上的臥室》也是如此，從題目就可看出作者的意圖，臥室這一私人空間被置于鐘面上，鐘面作為最具現代性的意象，它把完整的時間進行了分割，又以勻質化的量度作為衡量標準，時刻提醒人們時間的存在，所以詩中的人物懇求：“時間啊，沉靜下來，/從沒完沒了的討論中/沉靜下來。/讓動物們休息吧/讓鏈條和面包也休息吧/然后開始了每天的功課：悲傷或說教。//我感到繩子越放越長，井口/已越來越深了。”這兩部詩劇，如果從主題的角度，當然還可以闡釋出更多的關于都市的、關于現代性的議題，如都市中的人際關系、信息霸權、現代性的祛魅等，這些詩人都或多或少涉及了。但從詩學的角度來看，李建春也在自覺追求一種自我的風格化，從這兩部詩劇來看，他是企圖通過貝克特式的簡約而達到他所說的極簡主義。

這兩部詩劇都以獨白為主，動作被精簡到極致，即使是獨白，語句也很簡單，這種風格自然是源自貝克特，在后來他寫的一篇題為《一條經貝克特通往我們的路》的文章中，他認為：“貝克特對他的時代、對我們今天的狀況仍然能夠有力地發言的方式是用從多中提煉出的少。正因為我們在自己的多中，少就顯得特別珍貴。”而他對極簡主義也有自己的體會，并作出了自己的內涵界定：“根據我的閱讀體會，所謂極簡主義就是人為地簡單，直捷了當，盡可能用口語的方式，不說理，不炫耀才智和想象力，極簡主義者一般都不用復句，其語言的歡愉與其說在于表達的酣暢自然，不如說來自于戒律和苦行的狂喜。”這篇文章寫的雖然比較晚近，但用來說明他上世紀90年代成熟期的作品也是有效的，從《體育館獨白》和《鐘面上的臥室》中，我們確實可以感受到這種極簡主義。

工業，速度，一部分事物已成傳統

詩人對都市和資本作進一步思考，是他離開廣州時寫的《三年，從廣州回家》。在這首詩中，詩人寫了自己返鄉的經歷和感受，從朋友的送別，到列車上的沿途所見，但更多的則是對這些年經歷的回想和清理，但與讀者的期待不同的是，他的回鄉并不是從現代都市的喧囂走向鄉土的靜謐，而是打了個回旋，他的生活狀態并沒有根本的改變，從這里，我們有理由追問，那個詩意的故鄉是什么時候失落的。“醒來就聽見聲音，醒來就聽見/生鐵堆滿了房間。出現了面孔/熟悉的和陌生的，主要是/熟悉中有一點點陌生的，像泡沫，橡膠，/從霧里漸漸涌出。你知道/事情就這樣姍姍而來，出現在世界上，/工作間，愛情，一種血脈的殘余，/你像花開在晚秋的山丘。”生鐵這個工業意象，成為詩人醒來后對房間的第一感覺，或許是都市的冷漠，或者是都市中到處充斥的工地讓詩人有了這種聯想，但緊接著那帶有夢幻色彩而顯得不真正也不可靠的人際關系，進一步確證了都市給詩人的感受，確實如生鐵一般，缺乏溫度，正因為如此，離開這里回家成為詩人情感上的選擇。

但在回鄉的過程中，“把回家布置得/像百萬富翁打獵”，可見回家已經變得奢侈，這種奢侈很大程度上是情感上的；詩人驚異于隧道中大地的脈絡：“152路車過南嶺隧道時驀然/變得幽暗，你在驚訝中瞥見大地的脈絡，/仿佛有神靈在洞壁舉燈。片刻的沉寂，鐵軌發亮，/當思想馳過裂隙，馳過機器的隆隆聲。”詩人并沒有欣賞沿途風景，而是像一個地質學者一樣，看到了大地脈絡中層疊的歷史。詩人接著寫道：

這些都很好。工業，速度，一部分事物已成傳統，

一部分躺在公社水壩下像殘留的骨骸。

而深圳在海邊沖刷著不安。開始有人下定論：

所謂未來將從信息的水泡中升起，生活

在未來中消費未來。國際大廈的附屬樓群，

情人們把牙齒武裝成掘土機，推到了一座座

幽會的山嶺，深夜兩點過后，大廳一片狼藉，

難得有侍者收拾“江山”的殘余。現在形勢

是否已變得更加溫柔？卡拉ok，頹廢的人民的政治。

不經意間，工業，或者說是工業帶來的后果，已成為我們自身的傳統，其實，包括那部分躺在公社水壩下的殘骸也是。

詩人選擇回鄉，很大程度上也是想以回鄉治愈自己的都市病：“何況你腦袋需要清理，沒有其他辦法克服街頭的遲鈍。”但是，治愈已變得不可能：“血管里有小火球不斷爆炸，久而久之，你耗盡了/免疫的球蛋白。”現代體驗正如工業和速度一樣，成為一種傳統，也內化為人們的情感體驗，難以回避。正因為如此，詩人不僅否定了他走進都市的嘗試，也否定了他回鄉的可能性：

……“計劃”并沒有實現，在這場

只會讓時間僭居為主宰的行動中，行動本身已是目的。

還有誰記得那句子的主語呢？“工作”是不及物動詞？

有哪一種語法能解釋“我”？早晨在盥洗室

匆匆一瞥中你看見事物的鱗甲附在臉上，

對手表的擔心是多余的。等待中并沒有火花出現，

只漸漸看清污滓的圖案，天花板的深淵。

社交，格式，周末的陰莖，洗浴，星期一

重新開始，就這樣運轉著還算正常吧。

在現代的維度，詩人似乎走入了循環的虛無，在現代化進程中，田園牧歌式的故鄉本身已慢慢消失，早已失去了拯救的可能性，而回到都市，則意味著回到由現代時間所主宰的世界，回到社交的網絡。如果從這個邏輯來看，在世紀之交詩人走向宗教尋求救贖的原因就比較清晰了。但值得留意的是，在皈依宗教之后，他卻與早年逃離的鄉土達成了和解。他的理由是，現代的工商業是難以維持真正的個人的“操守”的，而只有回歸鄉土才能產生有恒產和恒心的具有操守的人，當然他所說的操守是需要在宗教的視野中理解的。但無論如何，這種和解已成為一種想象，因為即使詩人說他經常回家，在現代化大潮中，鄉土還在多大程度上維持著自身的面貌，越來越讓人懷疑。當置身都市的時候，“家是記憶”（《命運與改造》），而真正身處鄉土的時候，家依舊是記憶，是想象，正如詩人在《命運與改造》的“土地之死”一節所寫，“這里已沒有家”。而與詩歌寫作相關的，是如何在詩中“重建家園”，或者說，當以工業化和商業化為表征的現代化已初具規模，并以更徹底的方式改變著鄉村的時候，我們是否有可能在現代社會重建我們生存的根基，而從詩學的角度來看，則是現代主義之后還有哪些新的可能性。李建春選擇了福音詩學，以西方的另一種經驗解決了他的信仰和詩學問題，而對于其他詩人，可能性是與他一樣，還是有新的可能性？也同樣值得思考和期待。

?李建春：《福音的詩學》，《出發遇雨》第2、9頁，花城出版社，2012年。

?西川：《大意如此》，第2頁，湖南文藝出版社，1997年。

?王家新：《〈回答〉的寫作及其他》，《莽原》，1994年第4期。

?歐陽江河：《’89后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征和知識分子身份》，《今天》，1993年第3期。

?李建春：《聲音的故事》，《出發遇雨》，第4頁，花城出版社，2012年。

編輯/黃德海