拉魂腔“三大劇種”音樂淵源及形成探微

薛 雷

(江蘇第二師范學院音樂學院，江蘇南京 210013)

我國傳統戲曲在明、清時期，除四大聲腔劇種以外，還并存發展有諸多地方性的聲腔劇種。拉魂腔便是形成于此時，流布于蘇魯豫皖四省交界地區最具地方特色的聲腔劇種。其中淮海戲、泗州戲、柳琴戲被當地民眾統稱為拉魂腔，也是拉魂腔聲腔系統中最具代表性的“三大劇種”。通常認為，拉魂腔是在地區性民間小調、歌舞表演、說唱音樂以及戲曲音調的基礎上不斷借鑒、糅合、改進、完善而成，在此對拉魂腔“三大劇種”音樂淵源及形成的探賾索隱，也是對拉魂腔音樂認知的再一次明證。

一、淮海戲音樂淵源及形成

通常而言，淮海戲初期音樂音調是源于流行在海州的“獵戶腔”、“太平歌”以及后來形成的“怡心調”(又稱“依心調”、“自由調”)，這一說法只是就其具體曲調形態而言，由于至今未見記載而無從查考，但從“拉魂腔”藝人“跑坡”、“唱門頭詞”時期經常演唱的曲調之中不難辨出，淮海戲音樂中的確夾雜著諸多在淮海地區十分流行的勞動號子、山歌、小調以及說唱音樂等等音調，同時，還兼收并蓄了同區域文化圈內及相鄰地區的一些地方戲曲劇種的腔調。我們不妨以淮海戲藝人們“打門頭詞”時期所唱的【一捺腔】(又稱“一邊倒”或“一拉腔”)曲調與相關音調進行比照。

譜例1:【一捺腔】

此腔雖只是一個樂句的重復，但頗具說唱性和隨意性，并與淮海地區民間音樂有著一定的關聯。

1.一捺腔與號子、小調之比照

譜例2:【船民號子】

譜例3:【抓彈詞調】

【漁民號子】與【抓彈詞調】都是上下兩句頭的對仗式的樂段，這在樂段框架構成上與【一捺腔】有相同之處，并且每個樂句的落音都是“do”，可見，以上【漁民號子】與【抓彈詞調】兩段曲調，無論是從樂段的結構，還是從樂句的落音上，都與【一捺腔】基本相似。

2.一捺腔與說唱音樂之比照

譜例4:【淮海鑼鼓】選自淮海鑼鼓《五花圖》唱段，張同舉唱

該曲調中一板三眼和一板一眼節拍的交替運用，不僅反映了說唱音樂的隨意性，而且每句落音都落在“do”音上，這與“一捺腔”樂句的落音相同。

3.一捺腔與僮子戲之比照

譜例5:【童子調】選自童子戲《千里送京娘》唱段，茆洪娥唱

該曲調句句落音為“do”，與“一捺腔”完全相同。

因此，我們說“一捺腔”不僅吸收借鑒了民間號子和小調，而且是在民間說唱、地方戲曲的音調基礎上生成發展而來。從其唱腔結構與曲調進行上，仍然不難看出，它還保留了民間說唱、地方戲曲的音樂特征。由于“一捺腔”節奏、曲調簡單，藝人們長期演唱此腔，深感平淡、單調，很難迸發出激情，因而，藝人們在藝術實踐中又創出了曲調尾音音程翻高大跳的腔調，即有了稱之為“拉腔”、“起腔”、“耍腔”的唱法，這一唱法也成為“拉魂腔”音樂的標志特征。

當淮海戲的發展進入班社演出階段，也就真正有了“戲”的雛形，并逐漸形成了男、女分腔。女腔出現了“二泛子”(即唱腔下句各耍了一次腔，又稱“二番子”)，“二泛子”與“一捺腔”相比，從唱腔結構到曲調發展上都明顯地豐富了很多。比如“二泛子”由兩個樂段組成，前四句為第一樂段，若與民間小調【小五更】相比照，不難看出，有許多相同之處。

譜例6:【小五更】選自民間小調《小寡婦上墳》唱段

譜例7:【二泛子】單維禮演唱

【小五更】與【二泛子】的第一、二句落音為“sol”，第三句落音為“re”，第四句落音為“do”，可見，四句落音完全相同，并且曲調走向皆為下行進行。

到了清代光緒年間，淮海戲第一代女演員出現了。她們根據各自的嗓音條件特點，使淮海戲女腔的曲調和唱法發生了飛躍性的變化。如淮海戲女藝人林六娘、佘二娘等，在演唱中，吸收了琴書音調，在唱腔上發展形成了淮海戲【戛腔】。

譜例:8【戛腔】陳玉梅唱

另外，淮海戲藝人王廣林、葛兆田在吸收當地工鼓鑼“小口詞”等民間音樂的基礎上，還創造了說唱性較強的【小滾板】、【一掛鞭】等新腔。

譜例9:【小滾板】谷廣發演唱

不僅如此，淮海戲藝人在與京、徽戲曲搭班演出的過程中，還吸收了京劇【二黃】中的音調，形成了如《小書館》中的男聲唱腔。

譜例10:選自《小書館》唱段王保萃演唱

另外，男聲基本腔【東方調】是1956年淮海戲在排演《拾稖頭》時，淮海戲著名藝人谷廣發將淮海戲老藝人演唱的腔調作為基調，吸收傳統男腔，糅進京劇的【西皮】慢板創作而成。

譜例11:《拾稖頭》中的【東方調】

后來，淮海戲藝人將此曲調作為基礎曲調，通過進一步發展，使【東方調】成為能快能慢、可抒可敘、能作各種板式變化的淮海戲男聲“基本腔”。以下便是淮海戲【東方凋】為“基本調”而創生的“東方發白星兒稀”唱段。

譜例12:東方發白星兒稀

綜上所述，淮海戲音樂在不同的歷史發展階段都與同區域文化圈內的民間音樂發生著密切的關聯，同時，民間藝人及演員在淮海戲音樂發展中無疑起到了不可或缺的作用。

二、泗州戲音樂淵源及形成

據說，泗州戲音樂吸收了同區域及相鄰地區的民歌小調、山歌、號子，乃至婦女的哭腔等，特別是吸收采借了同區域其他地方性戲曲音樂。

1.泗州戲與周姑子之關系

周姑子，又稱肘鼓子。它是流傳在魯南、淮北民間的一種花鼓形式。據老藝人魏玉林說，1930年左右，周姑子經常與“拉魂腔”泗州戲打對臺，由于“拉魂腔”泗州戲節奏鮮明，唱腔婉轉，又有絲弦伴奏，音樂唱腔既豐富又優美，一些周姑子藝人自感肘鼓子不如“拉魂腔”泗州戲有市場，因而紛紛改唱“拉魂腔”泗州戲。如后來較有影響的徐開功、樊從獻、劉朝志和郭云等泗州戲藝人，都是早先唱周姑子，后來改唱泗州戲的代表性演員。

2.泗州戲與淮北其他兄弟劇種的關系

泗州戲與流行于淮北地區、淮河兩岸的劇種，如淮北花鼓、河南梆子、推劇以及琴書、墜子等，在唱腔音樂、音樂伴奏上存有千絲萬縷的聯系。

譜例13:四句推子音樂，選自《漁舟配》唱段，宋廷香演唱陳魁記譜

譜例14:琴書音樂，選自《白蛇傳》唱段——哭漢江

譜例15，墜子音樂，【寒板四句腔】選自《大祭樁》唱段朱月梅演唱晨見記譜

顯然，以上三段“四句推子音樂”、“琴書音樂”和“墜子音樂”的結束句，都落在首調唱名“si、la、sol”三個下行音列上，而這三個下行音列“si、la、sol”也多被泗州戲音樂的結束句所常用。不難看出，泗州戲音樂與同區域其他音樂類型之間的聯系。

俗話說“南昆、北弋、東柳、西梆”。東柳、西梆都是古老的地方劇種。它們的歷史比泗州戲悠久，它們的唱腔藝術和音樂伴奏也比泗州戲來得深厚。在同一地區，泗州戲與這兩個頗具影響力的劇種同時流布發展，它們之間難免發生交流相互影響。在泗州戲的唱腔結構、唱腔詞格、音樂伴奏及打擊樂中，都顯而易見深受東柳、西梆劇種影響的痕跡。此外，淮北地區梆子腔劇種的許多演員會唱泗州戲，泗州戲的演員也會唱梆子戲。這也使得泗州戲演員與梆子戲演員經常在一起搭班子演戲，這就導致兩種戲曲劇種在多方面的影響和融合是雙向的，而且是不可避免的。

三、柳琴戲音樂淵源及形成

柳琴戲早期唱腔極為簡單。據老藝人李銀貴、季良奎所說，那時的唱腔只有兩句頭的“對著卡”，俗稱“蹲倒爬起來”，也稱“一仰巴、一哈巴”(即上下對稱的兩句)。從其唱腔音樂的表現中，似與明清俗曲有關，又與蘇、魯、豫接壤地區的勞動號子、民歌小調關系密切，在其發展中又不斷吸收融合了同一地區流行的花鼓、周姑子、鑼鼓銃子、梆子戲、琴書、墜子等民間歌舞、曲藝、戲曲的音樂養分。其中，在唱腔中吸收融化琴書、墜子音調則多見于柳琴戲的女腔，幾乎所有著名女演員都在她們的唱腔中不同程度地融合了這些曲調的音調。另外，生于20世紀初的柳琴戲老藝人孫敬業在《靈堂花燭·奔喪》中車夫的唱腔(名為“喝鳴調”)，也與蘇、魯、豫接壤地區的農民趕車、耕地時吆喝牲畜的腔調極為相像。更有甚者，柳琴戲凄楚悲涼的“哭腔”，與當地婦女遭受苦難時的哭泣音調相仿。

1.柳琴戲音樂與“姑娘腔”音調之比照

據周貽白先生在其《中國戲曲發展綱要》一書中所說:“巫娘腔即姑娘腔，李玉的《麒麟閣·反牢》中及《虹霓關》(昆曲)中皆有姑娘腔的唱調。或謂之柳琴戲，亦名周姑子，即為此一聲腔唱調的遺聲。”據此，我們現以“姑娘腔”的“迎神調”與早期柳琴戲女腔曲調進行比照，便可清晰地看出它與柳琴戲音樂的親緣關系。

譜例16:

可見，這兩段唱腔均為上下句式的單樂段結構;兩個曲調的第一句都起于主音sol，而兩樂句的結束音也同為主音sol。其他小節從骨干音到節奏型都大同小異，總觀兩個曲調音高走向也較為吻合。接下來，再看下面的“姑娘腔”中的“安神調”和柳琴戲《喝面葉》中男腔音調之比較。

譜例17:

這兩個曲調相同之處有:兩段唱腔都由三個樂段組成;從整段唱腔來看，兩者的調式調性相同，都屬e商和D宮，并在各自曲調中交替使用;在主題發展手法上也完全一致，即用變奏手法來進行曲調的發展;調式的運用和落音都完全相同。由此可言，柳琴戲和姑娘腔在音樂上既有借鑒，又有發展。

2.柳琴戲音樂與民間花鼓音調之關系

柳琴戲唱腔中女腔上行小七度大跳和男腔下行大二度拖腔，與“魯南花鼓”音樂結束句的音調極為相像。

譜例18:魯南民間花鼓調

3.柳琴戲音樂與柳子戲(弦子戲)音樂

歷史悠久的柳子戲曾流行一時，影響一地，乾隆五十五年(1790年)，徽班進京前，北京只有“東柳、西梆、南昆、北弋”四種大戲。徽班稱盛后，柳子戲在山東、冀南、豫北、蘇北一帶流動演出。在山東一些地方柳子戲又稱弦子戲。它對柳琴戲音樂上的影響不可低估。以下是柳子戲《陰功報》一劇“朝陽閣”中的一段唱腔與柳琴戲民間藝人徐希蘭(女)演唱的《梁山泊與祝英臺》中一段唱段的比照。

譜例19:

不難看出，前六小節，兩個曲調中的骨干音和曲調音程走向幾乎完全一樣，只是在裝飾性的過渡音上出現音的或多或少。顯然，綜觀兩者的特點乃給人“大同小異”之感。

結語

中國戲曲聲腔的興衰史表明，聲腔音樂的發展離不開縱向的繼承，也離不開橫向借鑒。正因如此，“拉魂腔”的角色行當唱腔中吸收了大量的京劇、梆子、花鼓、揚琴等戲曲和曲藝的唱腔，使拉魂腔的音樂和唱腔不斷得以豐富。

綜觀“拉魂腔”音樂的淵源、形成及發展的過程，乃是一個不斷吸收、融合同區域其他姊妹音樂腔調的過程。學界周知，中國戲曲音樂與姊妹藝術音樂有著千絲萬縷的聯系，可以毫不夸張地說，中國戲曲音樂無不源于民歌或說唱音樂，由于說唱音樂又是在民歌的基礎上發展起來的，民歌、說唱音樂、戲曲音樂三者之間，可謂我中有你，你中有我。甚至在中國民間戲曲聲腔劇種形成的同時，也促成了一些說唱音樂衍變成了戲曲音樂。當然，這種所謂的衍變，絕不是簡單地照搬，而是根據戲曲文學的表現手法，改變原有說唱音樂的演唱和伴奏形式，使之兼具敘事和抒情雙重功能，這才是戲曲音樂。簡而言之，一般來說，改變民歌的伴奏或演唱形式便形成說唱音樂，改變說唱音樂的演出形式便形成戲曲音樂，這是中國戲曲聲腔音調發展的一般規律。正如已故戲曲音樂家何為先生所說，中國戲曲的形成和發展的歷史，也就是戲曲音樂形成和發展的歷史。因為我國三百多個劇種之間的區別，主要在于音樂，而每個劇種的誕生、形成，也主要以音樂為其標志。因此，在“拉魂腔”戲曲的繼承、發展上，主動地吸收融合各種為己所用的音樂音調及結構特征，可看作是“拉魂腔”劇種在生存、發展中一種明智有益的選擇。