保羅·欣德米特《七重奏》第二樂章中的動(dòng)機(jī)貫穿分析

劉佳彬

摘要：《七重奏》是保羅·欣德米特在1948年創(chuàng)作的一首管樂重奏作品。其中第二樂章為間奏曲，簡短卻極富有邏輯性與結(jié)構(gòu)美，更是將動(dòng)機(jī)貫穿做到極致。本文通過分析此曲動(dòng)機(jī)特性與動(dòng)機(jī)在音樂材料與調(diào)性布局中的貫穿，深入了解作品創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)美感。

關(guān)鍵詞：保羅·欣德米特 動(dòng)機(jī)貫穿 調(diào)性中心

保羅·欣德米特（PaulHindemith，1895–1963年）的這一首為長笛、雙簧管、單簧管、低音單簧管、大管、圓號(hào)、小號(hào)而作的七重奏創(chuàng)作于1948年，該作品的第二樂章為間奏曲，雖然較為簡短卻十分富有邏輯性。其中動(dòng)機(jī)貫穿無論在音樂材料上還是在整體結(jié)構(gòu)上都做得非常完美，調(diào)性布局嚴(yán)謹(jǐn)。本文將分析此樂章的動(dòng)機(jī)特性并著重分析動(dòng)機(jī)在音樂材料與音樂結(jié)構(gòu)中的貫穿。

一、動(dòng)機(jī)特性

音型特點(diǎn)為半音級(jí)進(jìn)加跳進(jìn)，節(jié)奏特點(diǎn)為三十二分音符與復(fù)附點(diǎn)八分音符的組合。圖中圈圈出的分別為橫向的動(dòng)機(jī)與縱向的整體動(dòng)機(jī)群。這一動(dòng)機(jī)的揚(yáng)揚(yáng)格加上低音聲部短暫的八分音符特色，使音響效果顯得莊重而明媚。

顯然作曲家寫作這一動(dòng)機(jī)也是通過深思熟慮的，動(dòng)機(jī)中出現(xiàn)的音為#E、#F、#C，這三個(gè)音的排列安排，并沒有沒有違反他在《作曲技法》中所說的一系列規(guī)則。雖然這些規(guī)則讓旋律寫作有了一定的局限性，但同時(shí)也讓曲子具有特殊的“旋律性”。

二、動(dòng)機(jī)貫穿

全曲的音響材料絕大部分都來自于原始動(dòng)機(jī)。它通過不斷的衍變發(fā)展構(gòu)成了全曲的音響大廈。

（一）動(dòng)機(jī)在音樂材料中的貫穿

全曲可分為三句，每一句的音樂材料都有這個(gè)動(dòng)機(jī)的影子。

第一樂句第一樂節(jié)作曲家通過圓號(hào)的半音下行使動(dòng)機(jī)外圍“動(dòng)”起來，第二樂節(jié)通過把級(jí)進(jìn)加跳進(jìn)的橫向特色不斷倒影逆行變化發(fā)展，節(jié)奏也由原先的不規(guī)整節(jié)奏變?yōu)槿B音加四分音符的相對(duì)規(guī)整的進(jìn)行，縱向的動(dòng)機(jī)貫穿則是在跳進(jìn)的后一音中加入低音單簧管使音色加厚；第二樂句重新由單旋律合并動(dòng)機(jī)變?yōu)榭v向的分解動(dòng)機(jī)，縱向的節(jié)奏與色彩與原始動(dòng)機(jī)一模一樣，但橫向則由原始的揚(yáng)揚(yáng)格變?yōu)榱艘謸P(yáng)格與抑抑格，后半部分則是著重強(qiáng)調(diào)底動(dòng)機(jī)中十六分音符的后半拍起這一特色；第三樂句的第一樂節(jié)則是抽出了原始動(dòng)機(jī)中的級(jí)進(jìn)部分放在了高中音聲部，而把跳進(jìn)部分單獨(dú)放在了低音聲部。第三樂句的第二樂節(jié)，主旋律線條為長笛演奏，開始時(shí)一樣是把原始動(dòng)機(jī)做了橫向融合但是節(jié)奏卻變?yōu)榱巳B音的節(jié)奏，讓原本揚(yáng)揚(yáng)格的特色得以保留，同時(shí)在單簧管部分加入了半音進(jìn)行。后半部分則是不斷加強(qiáng)重復(fù)三十二分音符與附點(diǎn)的組合，多次強(qiáng)調(diào)后，在弱力度上與樂曲引入部分呼應(yīng)，以倒影的方式，重新回歸原始動(dòng)機(jī)，稍作變動(dòng)重復(fù)一次后，全曲結(jié)束。

（二）動(dòng)機(jī)在調(diào)性布局中的貫穿

這里根據(jù)欣德米特的分析方法分為縱向的調(diào)性分析，與橫向的的旋律調(diào)性分析。

1.縱向分析

所舉出的譜例是第二樂句的第二樂節(jié)與兩小節(jié)的連接。

在提取出集中起來的和弦時(shí)，旋律定式是要剔除在外的。根據(jù)集中起來的和弦看，從樂譜開始到變節(jié)奏前一小節(jié)旋律的和聲起伏是先由III2和弦慢慢加強(qiáng)緊張度到最緊張的IV2而后通過IIa過渡到這一部分相對(duì)而言價(jià)值最高的I2和弦。總體的和聲起伏是由中間高，兩邊低。中間有一個(gè)III2稍有擾亂，但是并不影響整體走向。四三拍的那一小節(jié)實(shí)際上是具有過渡性質(zhì)的一小節(jié)。縱向來看和弦都是由大二度音疊加起來的。整個(gè)小節(jié)都是III2和弦，度高緊張，等待解決。

兩部骨架穿插進(jìn)行活動(dòng)，復(fù)調(diào)色彩濃厚。高聲部進(jìn)行先是跳度十分活躍，到變節(jié)奏之前轉(zhuǎn)而走向下行，同時(shí)配合和聲起伏的緊張度降低。而低聲部的特點(diǎn)則是在變節(jié)奏之前持續(xù)長音，使緊張度降低。兩部骨架的安排使樂句結(jié)束感更加強(qiáng)烈。

抽出集中起來的和弦中價(jià)值最高的音程的根音便構(gòu)成了音級(jí)進(jìn)行。根據(jù)音級(jí)進(jìn)行我們不難推斷出這一部分的調(diào)性中心音為D。原因是整體音級(jí)進(jìn)行中出現(xiàn)次數(shù)最多的是D，結(jié)束部分的根音（過渡部分排除在外）也是D，D音的調(diào)性中心地位也通過了下行導(dǎo)音降E、上行導(dǎo)音降D與下屬音G進(jìn)行了鞏固。

總的看來，樂曲和聲起伏與兩部骨架之間的配合非常緊密，而音級(jí)進(jìn)行的安排也非常合理，即使是非常短小的片段，作曲家也很好的利用了多種親屬音對(duì)調(diào)性中心音進(jìn)行了鞏固，唯一遺憾的是沒有出現(xiàn)親屬關(guān)系最強(qiáng)的上屬音。

2.橫向分析

所舉出的譜例是樂譜第一樂句的第二樂節(jié)。剔除掉旋律定式之后，找出旋律中的和聲細(xì)胞與和聲場。此樂節(jié)可以分為三個(gè)部分。第一部分中找出的和聲細(xì)胞為GC，F(xiàn)C，CG，其中GC占比重較大，所以這一部分根音為C，第二部分很明顯有兩個(gè)和聲場——C，A，E與F，A，C根音分別為A與F，第三部分D和F，根音為D，而后的C與F構(gòu)成的和聲細(xì)胞，根音為F。根據(jù)所得出的根音構(gòu)成的音級(jí)進(jìn)行，我們可以找出這一部分的調(diào)性中心——F。原因是結(jié)束部分是F音，有上屬音C支撐且出現(xiàn)次數(shù)最多。

3.整體調(diào)性布局

通過以上的方式分析整個(gè)第二樂章的調(diào)性中心得到整體調(diào)性布局圖如下：

II.Intermenzzo

全曲由三個(gè)樂句構(gòu)成，三個(gè)樂句是變化重復(fù)的關(guān)系。每個(gè)樂句都由兩個(gè)樂節(jié)組成。樂曲起始音為#E，而后整體調(diào)性通過上屬音降B的支持進(jìn)入到降E，在前文對(duì)第二樂節(jié)的分析中得出調(diào)性轉(zhuǎn)向了F。第二樂句中的第一樂節(jié)橫向旋律整體呈半音走向，調(diào)性中心音是由#F走向 G。這一樂句的第二樂節(jié)我們通過對(duì)前面的分析可以看出調(diào)性中心為C。第三樂句調(diào)性中心一直保持C，到結(jié)束前到達(dá)#C，

在結(jié)束時(shí)通過上行導(dǎo)音與上屬音這兩個(gè)親屬關(guān)系最強(qiáng)的音停在了E上。

由此我們可以看出樂曲的調(diào)性布局，同樣也是級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)相結(jié)合。

一個(gè)作曲者，如果他的樂思本身就提供了形成音樂結(jié)構(gòu)的力量，那音樂在他的手中就活了（[3]P29）。作品中一開始所作的動(dòng)機(jī)旋律動(dòng)力強(qiáng)，這一動(dòng)機(jī)不僅貫穿到了全曲的音樂材料中，更是將動(dòng)機(jī)中的級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)結(jié)合這一特色融合到了樂曲的調(diào)性布局中，旋律美感與結(jié)構(gòu)美感并存。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]保羅·欣德米特.作曲技法（第1.2.3卷）[M].姜丹譯.上海：上海音樂出版社，2003.

[2]趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法[M].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)、上海教育出版社，2003.

[3][美]約翰·懷特.音樂分析（第二版）[M].張洪模譯.上海：上海文藝出版社，1982.