作家的操守

郭鐵成

陳徒手修訂版的《人有病，天知否——1949年后中國文壇紀實》（初版是2000年），以紀實的形式再現了1949年后中國部分學人、作家的遭遇。這本書大都來自對當事人、當事人親友的親自采訪，或難得一見的檔案材料，是很艱辛的勞動成果，且大體如王蒙在“序”中所說：它“寫得細，生動，材料挖得深而且常有獨得之秘至少是獨得之深之細”。這書還有一個重要特點，就是設身處地，對紀實對象的“改造”境遇和特定語境下的表現，寄予了相當的同情、理解、體諒、尊重和某種敬意，盡可能地還其本真面貌，也適當地觸及了他們某種人性弱點和人格病態。本書的題名“人有病，天知否”，似乎也點出了這方面的用意。這些年先后出了一些這類書籍，《人有病，天知否》應該算是比較出眾的篇章。

然而，我也有一些另外的想法。陳文寫的不是普通人，而是中國現當代一批相當著名的學人、作家，有人的詩文甚至極大地影響了一代青年，在建構新中國革命文化乃至“文革”文化中起過不小的作用，僅僅是同情、體諒、理解、尊重，呈現了他們在殘酷境遇中的無辜和善良的一面，接觸到他們作為普通人的人性弱點，還是遠遠不足的，還遠沒有達到必要的高度。比如，書中寫到浩然，寫到他在“文革”中成為被江青看中的“當紅”作家，乃至“御用作家”的某種無奈，他寫作的勤奮，為人的樸素和善良，他的寫作對作者那一代青年的有益影響，群眾對他的好感和尊敬，也傳達了其“文革”后受到政治牽連和尖銳批判的委屈、苦悶、寂寞、失落和不平氣，等等，雖大體客觀，文字也平實、可信，但總給人帶來一些異樣的感受。作者在《浩然：艷陽天中的陰影》一文的“題記”提出了一個問題：“曾經和一些文學界的朋友探討過，假如我們身處那樣的時代，會否在意江青旁邊那個走紅位置？會否依據本能往上貼近？在不同類型的生存環境中，人的趨附和迎合都是難免的，是可以理解而不被過度譴責的。”也傳達了作者對浩然的同情和與浩然類似的情緒。

作者青少年時對浩然作品的閱讀留下了美好的記憶，“紀實”時筆下也流露出對其他紀實對象少有的感情色彩，用意也很清楚，那就是告訴讀者：浩然的問題只是一個人在浩然那種境遇中都會出現的問題，因而也應給予浩然以必要的同情和理解。他在上面那段話的后面又接著說：“‘文革期間，浩然基本上沒有依靠江青的權勢去刻意整對立面，執意要往上爬，而是本分地去折騰寫作的事情。在那種險象環生的大環境中，這已經是屬于難得的做人品質，他自己無意有意間守住了一個做事的底線，換一個內心有陋習的人置身在他的位置，那很可能是惡行不斷，劣跡斑斑?！?/p>

這問題提得似乎很切實，也頗具挑戰性。它接觸了一個時代語境和作家在這種語境中的路徑選擇問題。當“革命不革命”已經成為人能不能存在的基本條件，“革命”又進一步為“文革”取代，而“江青”就意味著“文革”時，“江青旁邊那個走紅的位置”，是有著多方面意義的，它至少意味著“革命”，意味著政治上的安全，也意味著一般人無法得到的利益、榮耀和政治殊遇。得到了那位置，卻沒有“刻意整對立面”，還是“本分地折騰寫作的事情”，自然也算多少守住了一個做人做事的“底線”。說它具有“挑戰性”，就是作者確實有意無意觸及了對那一代作家一個需要嚴肅拷問的問題。這個問題本文將在下面進一步說明。我要說的是作者似乎不應當以這樣一種方式和立足點提出這個問題。首先是“江青身邊那個走紅位置”可不是一個一般的“位置”問題，而是一種角色。就“位置”來說，那是普通人連覬覦的份兒都沒有，是要憑著諸多特殊條件才會贏得的，并不存在“在意不在意”，以及會不會“趨附和迎合”的問題；但作為一種的“角色”——那是一個地地道道“御用作家”的“角色”，可就是另一回事了。身為一個小說作家而又“御用”，這是一個相當奇怪的身份定位。雖然“御用文人”古往今來我們見得不少，但把屬于審美范疇的文學創作，尤其是小說創作與“御用”聯系起來，其中必是隱含著諸多需要開掘的文化內容——我的意思就是，在作者提出這一問題時，應該知道他面對的是一個專業作家，尤其是在中國一段非常歷史中有過特殊影響的專業作家，僅僅從普通的人性弱點或沒有“刻意整人”方面輕描淡寫，予以評說，并不恰當。

從人的意義上說，作家當然也是“普通人”，有人性的各種弱點，不是什么“圣人”或“超人”；但從“作家”的意義上說，作家又不是普通人。這樣說，并不意味著作家在生命個體意義上有什么“超越”處，而是說作家是一種特殊的人生定位，有作家的特殊天職，有與創作緊密聯系一起的規定性，有對作家“超越”于普通人的基本訴求和基本評價標準。這些雖然對于普通人也不是沒有關系，但畢竟不那么密切、那么嚴格，但對作家就不然，是作為一個作家必須具備的。如果拋開這些而以普通人的情況來評說他，那就失去了對作家評說的意義。

這就是通過他的作品所傳達的他人格的真誠。

英國史學家保羅·約翰遜曾專門寫了一本揭露不少世界頂尖作家、學者人格弱點、缺陷的書《知識分子》，揭露的對象就有大名鼎鼎的盧梭、雪萊、易卜生、托爾斯泰、海明威、布萊希特、薩特諸人[1]。然而這位作者卻忽略了最重要的一點，那就是他們的文字可以有高有低、有雅有俗，為人也可能有各種缺陷，甚至有德行上若干為人詬病的缺失，比如自私自利、愛慕虛榮、言行不一、崇尚暴力，在價值理念上存在缺陷，也存在著各種不同的創作方法，但是面對創作，卻有著無與倫比的真誠。這種真誠，就是身為一個作家的基本操守，也是賦予一個作家生命的東西。沒有這種執著的真誠，他們的寫作就什么也不是，更遑論那么光輝的成就。過去學界也曾接觸過作家思想人格（那時的用語多是“世界觀”）和創作之間的關系問題，但一直沒有揭示作家的真誠之于創作生命攸關的意義。作家這種真誠之所以是不可或缺的，就在于作家是通過作品與千千萬萬受眾發生聯系的，是因這種聯系而存在的，失去了作品的真誠，就失去作家存在的意義。作家一提起筆進行寫作，首先遇到的就是這個問題。他對生活的感受是什么，他發現了什么，他寫什么，不寫什么，這樣寫或那樣寫，全都與這個問題緊緊地聯結在一起。因為這個問題特別與作家的利益、讀者的利益相關，也就特別嚴峻。

人們不能要求作家像高爾基一個短篇小說寫的童話英雄丹柯那樣，把自己燃燒的心當火把照耀黑暗中人們前進的道路，也不敢奢望他們能表現出“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的“大丈夫”氣概，但他的筆總要被他的真實發現、真實感受所引導，沒有這種真實發現、真實感受，以及在此基礎上形成的想象和虛構，他是無從動筆的。他不能出賣自己的眼睛，不能無視自己的良知和感受，拋開它們，就無異于拋開自己的心靈。他也應該知道廣大讀者都殷切地期待著從作家的真誠寫作中傳達出一點他們真實的生活、思想、感情和感受，在作家的審美再創造中獲得一點對生活的實在認知。作家與生活與讀者構筑的這種天然關系，一定會使作家意識到自己的特殊存在，意識到自己心靈的意義，自己責任的分外沉重。他不一定對政治有什么高深的見識，也不一定對社會的一切都看得十分清楚，但在瞞騙與真誠的天平上，身為作家，只能守護真誠。失去真誠，不但是對作家存在的褻瀆，也是對受眾和他自己的褻瀆。因為這個問題之于創作是生命攸關的，所以古往今來有所成就的作家，都把這個問題放到首位。中國古代的大詩人陸游教兒子寫詩，就說“汝果欲寫詩，功夫在詩外”，那“詩外”的“功夫”其實主要指的就是作為詩人的人格真誠。這才是詩之魂。俄國19世紀的文學批評家別林斯基說得更明確：“你可以不當詩人，但必須是公民?！庇辛诉@種真誠，也即基本操守，作家才會感受到創作的尊嚴。

中國1949年以后的文化語境，時時都在考驗作家這種操守?！拔幕蟾锩钡恼Z境，更把作家的真誠問題提到了前所未有的高度。當然，這時作家遇到了“語境”和“真誠”的尖銳沖突：要尊重你眼睛所見和良知、良識，你就違反了“文革”語境對寫作的要求，作品不但不能發表，還要受到政治的懲治。事實上，浩然也遇到了這個問題，如浩然對作者說：“我也知道農民的苦處，我是在農民中熬出來的，農民的情緒我了解，那幾年挨餓我也一塊經歷過。但是這些事當年能寫到書里嗎？不行啊！”——當然，這種“真誠”并不是寫不寫“農民的苦處”那樣簡單。因為真誠問題是作家寫作的底線，在“文革”那種語境下，許多人就放棄了當作家的理想，許多老作家、知名作家也不再動筆，有人即使千方百計去“適應”，但發覺無論怎樣去“適應”也跟不上“文革”的要求，只好擱筆。拿寫作的真誠與毫無底線的“文革”要求交換，他們自恨無能為力。細細品味個中欲適應而不得的種種苦楚與無奈，其實都含有對作家操守不同程度的守護。陳徒手的“紀實”也寫了趙樹理，這位曾經被樹為“旗幟”的作家，因為要守護自己那份作家的真誠而不惜放棄了受陳伯達之約給《紅旗》寫小說的機會，他對“大躍進”自己所看到的真實，即使明知會受到批判也仗義執言，更是一種可貴的真誠。可以這樣說，如果我們真正回到“文革”的歷史現場，深入到那一代作家最隱秘的思想深處，一定會發現除了趙樹理之外，還有很多作家都因不能做這種“交換”而默默地放棄了寫作。只是迄今這一屬于思想史的寶貴思想資源沒有充分發掘而已。

放棄寫作，這對一個作家的要求并不高，即使在“文革”的恐怖中，一個作家也辦得到——無非是不當作家嘛！江青再邪惡也不會因為一個作家放棄寫作就把他抓起來，判他的罪。這與沒有沉默權是兩回事。然而在浩然身上，我們通過作者的“紀實”可以看到勤奮、善良、質樸，看到他“不整人”，不投井下石，唯獨看不到或很少看到那種對作家真誠的自覺守護。

他知道把看到的真實寫到書里是“不行”的，他的選擇是即使說謊也要“折騰寫作的事情”?！八^去介紹自己的創作經驗其中有一條是‘反其道而行之，就是說在現實中聽到不好的事，就反過來找到好的一面來寫。”這是什么？這就是為了符合政治的要求，有意顛倒黑白，制造說謊文學。他還把自己摸索出的一套“經驗”作為“創作經驗”向人介紹。

他本是一個農家子弟，對農民的生活、語言、風習、感情、思想和理想，當然再熟悉不過，但他除了把一些表層的東西點綴在他的作品中，我們根本看不到任何深層的東西。他的《艷陽天》和早期的寫作還有些清新、活潑的生活氣息，與同類小說比，確有不少可取處，但也都是戴著階級的意識形態有色眼鏡看待生活，書寫的人物都被他裝到了階級分析和階級斗爭的框框里。特別是小說把所寫的階級斗爭置于1957年反右運動的大背景下，非常明確地傳達著這樣的主題：所有的階級敵人都賊心不死；知識界的右派更與社會上的階級敵人串聯在一起，妄圖顛覆社會主義；舊恨新仇加在一起，革命人民正在把階級斗爭進行到底。我實在難以想象身為農家子弟的浩然竟真的有這種感受。當然，鑒于當時的語境，對這些問題我們不能苛求。問題是《艷陽天》在“文革”中的紅得發紫，大量重印，更受到江青等人的重視，他也從《艷陽天》等的概念、公式和圖解中嘗到甜頭，從成功中總結出了另一套經驗，進一步走向了《金光大道》?！督鸸獯蟮馈穾缀醢选镀G陽天》等作品僅有的那一點生活氣息丟得干干凈凈，從人物設置、情節安排到思想立意，全面、徹底地概念化和公式化，實在生活被肆意宰割，幾十萬字的長篇整個就是按著“文革”的階級斗爭和路線斗爭精神圖解出來的，以小說配合政治斗爭真是達到了無以復加的程度。他不僅脫離了農民的生活，也背叛了自己對生活的基本認知。至于他1974年寫的“紀實性”文學《西沙兒女》，簡直就是胡編亂造，就如他自己所說：“當時可苦死我了，好幾個晚上在部隊的鐵床上翻來覆去睡不著，只好把小時候知道的抗戰故事挪到西沙，加上反擊戰和‘批林批孔的內容。”這樣來“記實”，不就是純心騙人嗎？這種“苦死了”，當然與真誠與否的糾結和苦悶是兩回事。然而，讓人莫名其妙的是他一面說把他看到的真實寫到書里“不行啊”，只得“反其道而行之”，一面卻說“它們真實地記錄了那時的社會和人，那時人們的思想情緒”，實在不知道他說的“真實地記錄了那時的社會和人，那時人們的思想情緒”，到底做何解釋了。

我相信浩然并沒有把寫作當做“敲門磚”，處心積慮往上爬；也可能如一些人分析的“沒有什么政治野心，只想在創作上出人頭地”。然而，當一個作家的寫作只是為“出人頭地”意識所占有，突破“寫作的底線”也就在所難免了。這時，寫作就為利益驅使，不由得順隨語境的要求，把創作不可或缺的真誠丟到一邊。是不是一心一意在寫作上“折騰”，并不是什么“價值”，而在于他在怎樣“折騰”。是否以作家的真誠盡著作家的天職。[2]

浩然的情況與也為作者“紀實”的俞平伯、沈從文、老舍、丁玲、汪曾祺、郭小川等人有不同的性質。這些人或者成了“階級敵人”，或者是“改造對象”，有一個無可奈何、別無選擇的問題，無疑不同程度地經歷了內心的痛苦和掙扎。即使像郭小川這樣的“戰士詩人”，也經歷了跟不上“革命腳步”和“幾十年如一日”的激情“退潮”的內心苦痛。浩然卻不然。他很年輕，也一路順風順水，越到上面那些人痛苦掙扎、艱難求生，甚至求生而不得的“文革”，他就越是“走紅”。此無他，而是他不斷拋棄他早年的生活感知，以“左傾和虛飾生活”不斷向“文革”精神趨近、契合的結果。他說：“盡管有些遺憾，但迄今為止，我還從未對以前的作品后悔過，相反，我為它們驕傲。”還認為自己“從一位農家子弟成為名正言順、享譽全國的作家，是中國農民創造的奇跡”。全然不想一想這里的“名正言順”“享譽全國”和“創造的奇跡”到底有怎樣的歷史內容。當整個民族文化都被摧殘得破敗不堪，幾乎一代作家都在“文革”前后紛紛落馬，只有他和為數極少的幾個人春風得意，“享譽全國”，他連個“遺憾”和“為什么”的疑問都沒有產生，也實在是中國思想史上的一種“奇跡”了。而按照他《金光大道》的邏輯不但不會有80年代的改革開放，就是想一想說一說，都會被作為“走資本主義道路”的“階級敵人”滅掉，他那“享譽全國”又值幾個錢呢？在中國“史無前例的浩劫”中，以這樣的寫作參與其間，他“驕傲”什么呢？

今天我們對“文革”的反思還遠遠不足?！拔母铩币宰约喊l生于20世紀后半葉的暴虐、殘忍和對自己民族文化的瘋狂摧殘而聞名于世界，在世界的文明史上書寫了屬于中國人的最恥辱一頁，讓世世代代的中國人為此蒙羞含辱、顏面掃地以盡。然而，這恥辱并不僅僅屬于哪個人，或僅僅屬于野蠻無知的“紅衛兵”“造反派”，而是屬于我們這個民族，屬于在幾十年的時間里不斷贊美暴力、仇恨，不斷剿滅知性、理性、思想的文化宣傳，其中文學寫作和文學論評自然不能辭其咎。那時文學的領域可以說是意識形態宣傳和斗爭的主戰場，那一代青少年的思想、價值觀，包括審美情趣的形成，與它的潛移默化有相當密切的關系。陳徒手就動情地回憶了浩然作品給他的影響：“沒有一個人能像浩然老師對我簡單的上半生有這么重大的影響，他的作品直接構筑我最早的少年人生拼盤。在晦暗、困頓的20世紀70年代，他的清新而不混沌的文字陪伴我們這一代中學生，浸入我們的筋骨，讓我們的貧乏生活有所依傍而不陷入徹底的空洞。至于作品的思想‘左傾和虛飾生活，那是‘文革以后才有所明白的。”浩然寫《西沙兒女》的胡編亂造，還讓當年的作者產生了這樣的“讀書體會”：他“還會在很短寫作時間內把當時政治軍事斗爭事件大雜燴地碼在一起”。胡編的技巧居然也讓他頗為欽佩。

筆者也是從那時代走過來，知道作者頗含感情說的這種情況大體是真實的，但也是可憐的。這并不意味浩然那些作品真的有多大魅力，真的給作者以及那代青少年帶來了豐富、寶貴的精神營養，而是在精神生活極度匱乏下僅有的那一點食物給他精神饑渴的一點填補，“蓋如久處災區之民，草根木皮，凍雀腐鼠，罔不甘之……實無衛生良品足以為代”（梁啟超語），往往還會留下難以磨滅的美味佳肴記憶，其實是一種錯覺。作者沒有指明“依傍”這樣的精神食品而不使生活陷入“徹底的空洞”的中學生，除了“清新而不混沌的文字”和編造的技巧外，到底獲得了怎樣的充實。不過可想而知，虧得“‘文革以后”他多少“明白”了浩然作品中的“思想‘左傾和虛飾生活”?！八枷搿髢A和虛飾生活”實在是太籠統抽象、輕描淡寫了，其實那里浸淫著一系列相應的觀念和價值。在后來的“紅衛兵”身上，我們確實也處處看到那類觀念和價值留下的深刻痕跡。這當然不僅僅是浩然作品的問題。翻一下那30年的文學寫作，凡當紅的寫作都是在“極左”意識形態宣傳方面最給力者，或為江青等人最中意者，也差不多是那一代青少年耳熟能詳的，而凡是達不到這方面要求的寫作，其中哪怕有一星半點的個性關懷、寬容意識、人性探索、人道主義，則幾乎無一例外被日益深化的“意識形態領域的階級斗爭”作為“毒草”清除。所謂“八個樣板戲一個作家”的說法，固然是“極而言之”，失之簡單，但這無非是說幾十年的大批判和“文化大革命”，畢竟是相當深入、相當徹底的，即使不是“八個”和“一個”。這樣的“徹底革命”不能不付出代價，它為我們這文明古國收獲了野蠻、戾氣、無知和反智。至于美學上的孤陋寡聞，更是無須細說。這種“收獲”不知要把我們民族的進步拖后多少年！

我前面曾說，那一代作家有不少都對作家的真誠有或多或少的守護，但回首“文革”和“文革”前的文學寫作和文學論評，真誠也即作家的基本操守問題仍然是我們最該反思的。那個時代曾有過輝煌的作家，可能會對我這樣說不以為然。他們決不會認為自己缺乏真誠，相反，會認為自己正是以極大的真誠“為政治服務”了，只是后來“文革”的“徹底革命”整到了自己頭上，也讓自己產生了反感，再也無法讓自己“真誠”下去了。應該說，這是符合實際情況的。然而我要說的問題也正在這里。

我并不否認一些人“為政治服務”中含有的真誠，但這屬于一個“意識形態戰士”的真誠，而不屬于作家。作家的真誠，是對生活的真誠，對自己感悟、良知、心靈的真誠，他的出發點、著眼點和落腳點，全都是客觀的生活和自己對這種生活的實在感悟。他因為服從自己心靈對實在生活的感知和發現，用自己感知的生活本身形態說話，他創造的形象才會以自己的審美屬性有一種特殊的超越性：超越理性的干癟和枯燥，超越思想的局限性，也超越任何政治的狹隘功利性。它當然也不會因為什么政治的失誤而跟著失誤，把自己的命運綁在政治的戰車上。政治風云變幻，一朝一代或興或衰，權力者不斷更迭，歷史一頁一頁翻轉，只有那些書寫了作家真誠的偉大作品是永恒的、超越的，因為它提供給人類精神的滋育是永遠的。一個作家的意義就在于此。但“意識形態戰士”的真誠，就不是這樣了。他的出發點、著眼點、落腳點都是某種意識形態而不是實在生活，意識形態出了問題，他的作品就會跟著出問題，即使那意識形態是“宇宙真理”，他也會因為以圖解那意識形態為能事，把生氣勃勃的生活之樹宰割得干癟、枯燥，了無生趣。遺憾的是，那些年的語境就是要求作家都成為“意識形態戰士”，諸多人也把充當“意識形態戰士”當成作家的“操守”和真諦。陳徒手在《人有病，天知否》寫到的丁玲、郭小川等人都是如此。陳徒手在《丁玲的北大荒日子》的題記中曾記述了1980年廈門大學邀請丁玲做報告的情景：經歷了十幾年知識焦渴的大學生渴望從這位老作家那里聽到一點真知灼見，可是這位“丁玲老人”竟是“滿口都是我們熟悉的、略顯陳舊的政治性言語，對過去持全面歌頌的態度，還在主席臺上高聲唱起紅色歌曲”，作者說：“這讓我們這年輕學子多少有些失望和詫異，難道過去二十多年受罪的日子就這么輕易地放過了，不值得深刻地反思和追問嗎？”要說丁玲說的是假話，是在表演，是因為心有余悸，做一種姿態給別人看，怕也未必；要說這就是她身為老作家的真情流露，也似乎讓人難以理解。那么這是怎么回事呢？從寫作《莎菲女士的日記》《我在霞村的時候》到《太陽照在桑干河上》，再到北大荒“改造”時大量“反修防修”的思想匯報和復出后的表現，丁玲經歷的正是一個作家向“意識形態戰士”轉變的坎坷歷程?！皬B大報告”的丁玲老人無非在表現她作為“意識形態戰士”矢志不渝的忠誠和操守。

“美是生活”。生活之美成為藝術之美，靠的是藝術家真誠的審美創造。文學創作的審美屬性畢竟是不能用意識形態的圖解來取代的。給陳徒手留下若干美好印象的浩然早期寫作與浩然后來的《金光大道》之間，也有這方面的區別。反觀我們幾十年的文學寫作，凡是那些被意識形態斗爭清除的，都多多少少留下了一些在審美上值得說一說的有價值資源，而那些為“文革”所肯定下來的東西，除了在文學史、思想史的研究方面給我們留下了一些活樣本，究竟有多少審美價值值得我們樂道呢？

以上所說，似乎僅僅關乎作家，其實對于面向整個知性世界的學人，個中道理都是相通的。

“極‘左思潮”和由它所構建的“語境”，當然從根本上影響著文學寫作和文學論評的面貌，但無論如何還有一種屬于作家的審美規律和“心靈”的力量在。它是否強大，也在相當程度上影響著文學寫作和文學論評的實際面貌。作家、學人的思想和人格畢竟不是盡由著語境恣意塑造的被動的產物。某些學人、作家很在意自己在權力身邊的“位置”，自然沒什么不可理解的，人各有志，他“驕傲”也好，“后悔”也好，都是他自己的事情，不能強求。但是在給他們以文化定位時，且不要忘記那種屬于學人、作家的基本操守。拋開這一點談學人和作家，就毫無意義可言。

（作者單位：文藝爭鳴雜志社）

[1]見保羅·約翰遜：《知識分子》（楊正潤等譯），江蘇人民出版社，2000年。

[2]引文均見陳徒手《人有病，天知否》。