飚墨狂逸

島子+郝青松

法國哲學家波德里亞從符號論入手提出了藝術的“內爆”說。大意是說，現今的藝術不像唯美主義、浪漫主義乃至現代主義時期的藝術，屬于個人的一種精神生活；在后現代社會，藝術跟經濟、文化、政治、傳播、廣告的聯系越來越多了，這些非藝術的內涵越來越密集地注入到藝術語言之中，把各自的功利目的也注入其中，試圖用文化的方式來解決自身的問題，大眾傳媒、商業廣告也是要借助當代藝術的范式。當更多非藝術訴求無限度注入純藝術內涵，藝術自身的特點就瓦解掉了，藝術的質的自律性已經被耗盡，這種現象就是波德利亞所說的“內爆”的意義。

“內爆”的現實危機給精神性藝術提出了巨大的挑戰，體系自身在不斷地瓦解，但作為這個體系之外的藝術和評論，也在不斷地尋求它的意義。意義在消失，藝術卻要不斷給它注入意義，藝術的意義一邊在注入，一邊在流失，如同無底的茶壺。這是藝術在當今所處的矛盾，越是要重新把它組織成一個體系，面對的困境就越大，水墨藝術面臨的困境正是如此。

就中國水墨藝術境遇而言，降至今日，可以說以往的、傳統的法則和規范都幾近凋零了。反省百年來水墨畫中西融合的典型范式，如徐悲鴻依傍民族化、寫實主義主流，貌似“先進”、“革中國畫的命”，實則把筆墨靈性導向寫實化、工具化，有法而無道；而林風眠的融合主義道路，回收民間藝術并結合西方立體主義形式，不失為成功范式；到吳冠中的所謂“風箏不斷線”，則是保留可意會的物象，使寫意的裝飾性線條與墨點接近抽象，其作品多小品氣象、輕音樂志趣，與其苦難經驗相比，過于清逸；1980年代以來的實驗水墨主流，大致是借鑒趙無極創立的寫意性抽象，至今幾乎難有形式的突破。由是，水墨風格主義乃至形式論已經終結。

水墨當代性，首先表現在其實驗的精神和態度上，探索新藝術領域，實驗新的方法、尋找新的可能，它因此而具有了當代藝術的實驗性特點，屬于當代藝術的重要形態。近年來抽象藝術在中國大有復興之勢，其合理性一方面是對于斷裂的現代藝術之語言體系的修復、擴充；另一方面，水墨藝術的書寫性語言在東西融合中得以審美的認同與轉化，所謂認同即身份之間的契合。由此而言，水墨藝術的書寫性、抽象性、意象性及其美學上的意境論，作為其純粹精神的根基，在非水墨的當代繪畫中也在反復嘗試著融合、生成。當代性有其不同的形態與范式，而不可定于一尊。當代性之于藝術家個體，能夠成為一種有尊嚴的自由選擇，意味著藝術當代性的精神性建構的合理性。

雖說藝術的精神性不能定于一尊，但我們可考量精神的真實性標志：藝術本體所包含的美、自由、普遍價值、創造的積極性、面向最高神圣世界以及與神同在的覺悟，都是純粹精神的標志?；蛘哒f，藝術把原初性的經驗和切身性的經驗結合在一起，賦予它一種形式，就是精神。

在中西互文、匯通的當下語境，水墨必然呈現為混血的特征。這是古今之變的時刻，也是一個價值爭戰的時代，水墨或執著于傳統，或一心朝向未來，再或兼收并蓄?？陀^而言，當代水墨創作幾乎不可能有絕對純粹的語言呈現，大都古今中外兼而有之，再求己志。當代水墨近年熱度再起，與近三十年間的新文人畫和實驗水墨遙相呼應。有論者言，之前的中國當代藝術蓋因西方流行文化影響所致，而今應該轉到我們自身文化傳統登場的時候了，水墨由此而進入當代。此言其實謬矣。與人的現實處境化存在相比較，文化只是一件嬗變的華美外衣。傳統固然是我們文化的根基，但我們首先應是一個精神獨立的個體存在，現當代藝術因此才與歷史拉開了距離，呈現了不同的世界觀和多元風貌。在當下現實語境，傳統既失，但非經處境化反思的傳統主義更似一種妄言。對于水墨，時下最迫切的是在危機四伏的當代處境中尋求東西方普世性思想資源和生存體驗，于心源和造化再造靈性傳奇。

自1980年代以來，宣永生從大寫意水墨入手，探討水墨現代性道路。從系列作品《尋找》的表現性寫意到《花非花》與《戲非戲》系列的感覺性、身體性實驗，一直到最近的意象性抽象山水系列《非山非水》，構成了其自明、自足的水墨發展邏輯，畫家以蒙養有素的繪畫功力與頑強的自由精神，奉獻出可資借鑒的水墨藝術經驗。

宣永生的意象性抽象水墨山水，既是其近三十年來不懈的水墨實驗獲得的風格妙旨，同時亦意味著其水墨藝術的元素性內涵所在。意象性抽象的理念，指謂其水墨山水將古典文人水墨的心象表征、逸品風神融入簡快勁利、綿延回環的書寫性筆墨之中，以勢若山崩的大草筆勢構造山水體式，又以返虛入渾的墨法駕馭林泉氤氳之氣，這種大自在、大胸襟的山水畫乃是畫家個體心性蒙養而來，也是經由現代藝術精神的洗禮而煥發出的返本與開新。

宣永生的意象性抽象水墨已然將自然山水意象減縮、發揮到枯筆淋浪、墨線生輝的向度，他的高超之處還在于，從大開大合中一覽造化之妙有，令觀者更多地意會其狂逸的筆力下那奔涌而來的林木、野水、秋江、雪原、寒林、野渡以至變幻莫測的大千氣象。這勢必極大地充實了抽象語言的本體意義，從而也于無我之境葆守了水墨山水取之不竭的元素性內涵。

畫家一生向藝，涉獵繁多，早年在中央工藝美術學院修習諸多藝術門類，80年代后三十多年游歷北美，轉益多師，鍥而不舍，最后歸于水墨之大氣象。其水墨兼有傳統中國書畫大寫意的氣象傳承，但精神氣息上顯然更勝于此。他以當代繪畫新的書寫性轉換書法之“姿勢的書寫”，借鑒山水畫之“滲染通透的書寫”，并且結合西方當代繪畫之“刮擦的涂寫”，從而生成了筆勢縱逸、雄肆的筆墨風格。更接近夏可君博士倡言的“氣化的書寫”，亦即從寫形—寫線—寫意，達至寫氣—寫機的筆墨架構與境地。我們十分倚重其近期作品《非山非水》系列，這一系列作品與當代流行的山水畫徹底拉開了距離，不凝于手，不凝于心，龍騰虎臥，風馳電疾，臻于解衣盤礴之致，形成了具有個性特征的山水畫范式。

宣永生和他這個年齡的大多數藝術家一樣，生在一個傳統文化突然斷層、意識形態強勢偏執的時代。在藝術民族化、大眾化、政治化的口號下，藝術實則被嚴重工具化。對傳統的真正解構，并非始于五四新文化，而是20世紀中葉之后斗爭哲學掀起的陣陣血雨腥風，最終將傳統文脈席卷而去。宣永生生活在一個如此現實而又虛幻的社會革命語境中，藝術類別因時而設，個人更多的時候只有在被動接受中尋求自己的方向。版畫、染織、陶藝、插圖、油畫、雕塑諸多門類，宣永生均有涉獵，并獲得非常專業的聲譽。如此雜糅的藝術向度，自然會雜交出混血的產品。但是一定要有一個主動的和主體的意識，既尊重內心的真誠，又深入傳統合理轉化，由此才能真正面向未來。歷史的風云際會帶來的不只是無岸的漂泊與虛無，還有生生不息的創造激情。

1980年代初，畫家遠走海外尋求心靈自由，在清新的社會文化空氣中如魚得水，憑借出色的才華與成就享譽海外。由此帶來的“第二次青春”給他的藝術生命以新的動力，亦如起于青萍之狂風一般，將畢生情愫于頃刻之間潑墨于紙上。筆墨由此獲得了新的精神自由，不止獨立于摹本和物態，更從純粹的形式語言中升華為精神的舞蹈。

畫家所踐行的筆墨精神自由，不僅歸之于天性以及在海外的洗禮，亦在傳統自然文化的觀念中尋求。傳統文化中并不缺少自由的天性，只是在自由的社會建構層面嚴重受制于儒法專制和道禪出世思想，因此需要重新闡釋以喚醒傳統的潛在能量。

人類原生于自由往還的天地之間，在中國這塊古老的土地上，自上古“絕地天通”之后逐漸形成了思想內在超越的尋求自由方式，儒釋道莫不如是。傳統藝術也相應形成了與思想內在超越相一致的藝術風格，以意象為主要的藝術表征，與絕對的具象和抽象區分開來。這是一條貫穿整個中國藝術史的線索，從神異詭譎的楚地漆棺到樸拙粗獷的漢墓壁畫，從濃郁夸張的民間藝術到性情激揚的大寫意水墨，都源出于自然天性的自由精神。歷史上，這種最接近藝術本能的特質表達雖然不斷被所謂正統的、雅致的藝術傾向所制約，但絲毫不能掩蓋藝術生命內在的激情。宣永生敏感地意識到這才是傳統藝術中最重要的所在，由此才能與當下個體在當代社會感知的自由意志相對接，從而形成一個歷史與現實同構的自由個體。

代之以現代藝術的概念和語匯描述，宣永生的水墨具有十足的表現性征，進而在精神的絕對思考中呈現了近乎抽象的筆墨結構和語言，那是關于自由意志的終極之處。他以此觀照現實的物象、史跡的圖像，均置于性情的視野和統照之內。大筆揮處墨氣淋漓，興之所至旁逸斜出，不其然就出現了一個混沌之象，與自然契合而神似。有山水之象，卻無瑣屑細節之絆。觀其筆道，自始至終，筆有朝揖，連綿回環，氣脈不斷。所謂“意在筆先，筆周意內；象盡意全”。祛盡華彩而不失柔和滋潤，筆道恣肆而景色分明。

有宋以來，哲學中所映照的藝術創作方式更出于“心印”：偏于社會倫理教化的漢代儒學經過魏晉以來禪宗的洗禮之后，化為闡釋義理、兼談性命的宋明理學，轉向心性的內在超越。與之相應，大寫意水墨山水和花鳥畫都是這一思想范式轉換的成果。而今，宣永生加之以源自西方語境但已浸入他靈魂之中的現代自由意志，頗有六經注我之概，筆墨過處摧枯拉朽，自然之象亦明亦暗。而那些在傳統筆墨中以虛實相生相喻的虛處，不再只是所謂天人合一的結構補足，而是生發出自由之光和靈性之光，成為整個畫面中最有啟示性的精神領地。而那些可見的筆墨行處，每一個飚墨狂舞的痕跡，都有如一個個自由縱肆的身體的觸角，在靈光的感召和引領下，盡情地擴展自身。如同1943年11月傅雷論黃賓虹畫之《觀畫答客問》所言，“縱橫散亂，一若亂材亂麻者”，“子以為貶詞，實乃中肯之言”。

歷史的廢墟并未完全寂滅，隱隱地一些暗火浮現，殘存了生命的種子，星星之火有待燎原。廢墟是一片永遠回不去的空地，生命的意義在于墟中求生。宣永生接續了傳統筆墨中的自由種子，也摧垮了那些溫吞避世的陳跡與趣味。思想范式的轉型倒逼筆墨范式的變革。他開出筆墨的新氣象，賦之以與自由、靈性有關的精神結構。這是一種經由筆墨精神解構、虛無之后的再反思，它回歸的不是簡單的傳統摹寫，而是經過處境化反思之后的再傳統和新自由。這是筆墨新造，亦是精神重建。時代需要新的宏大氣象，從避世、玩世的小筆墨趣味中轉身。宣永生理解和實踐的當代水墨，自然也與時下流行的“回歸傳統即為當代”的水墨觀念決然不同，他更看重給傳統帶來精神啟示的自由與靈性。

宋初黃休復在《益州名畫錄》中，把逸品列于三品之上，藉此確立文人藝術的精神價值，也體現了兩宋乃至以后藝術發展的新特點。為文人書畫開辟了新途徑。黃休復論到：“逸格：畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。神格：大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合。創意立體，妙合化權，非謂開廚已走、拔壁而飛，故目之曰神格爾。妙格：畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然。若向投刃于解牛，類運斤于斫鼻。自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。能格：畫有性周動植，學侔天功，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾?！苯宕?，當我們重新讀解“逸格”之“逸”，就會發現它不是一個筆墨風格概念，也不是筆墨規律的本體，而是文人畫乃至知識分子藝術的審美價值取向，其內涵是思想、才情、學養、人品的結晶，其本質是自由，是解衣盤礴之境。在宣永生的水墨表征中，我們所說的“狂逸”，正是傳統筆墨中的自由精神的持續弘揚和高蹈。

上帝的歸上帝，撒旦的歸撒旦。至高的大道是不可消解，更是不可消費的。在我們這個“后歷史-后極權”時代，看起來“一切都煙消云散了”，但是藝術的本源訴求，依然是藝術不可或缺的本真大道。我們需要以達觀、開放性的視域看待生命，從純粹生命出發，尋求那本真的靈性，藝術的真理才能最終“無蔽”顯現出來，這是我們所探討的回歸水墨藝術精神性的整個文化語境。精神性藝術歸根結底是一種內省而“狂逸”的拒絕力量，那些犬儒主義式的成功、因循的境地，永不落幕的官僚文化的表演，都是可鄙視的。所有歷史上重大的人類呼告，都是個體生命的表達而非烏合的自大；它們從邊緣發出，最終傳遞到人心，更新人們的生活和人生體驗，從而救贖了人群和人類?？褚?，正是一種瘋狂的清醒，一種尋找、確認并完善我們生命的有效方式。

2013年11月初稿，2014年6月再稿

島 子 清華大學美術學院教授

郝青松 藝術學博士 中國社會科學院博士后