“實驗藝術”的嬗變

郝科

多年前，王菲有一張精選集的名字叫做《菲主流》，那時的“非主流”還不是如今的鄉村洗剪吹和殺馬特們的代名詞，而是一個與“先鋒”、“前衛”、“實驗”等概念息息相關的正能量名詞。上世紀90年代風風火火的首都大搖滾，喜歡用“非主流”來標記自我與社會正統潮流間對立的地下姿態；而在同時期的視覺藝術中，還沒有多少人去糾結“當代”和“現代”之間的概念區別，“實驗藝術”的大概念即包容了大部分“前衛”藝術家們的嚴肅思考或胡作非為。再后來，“前衛”也變成一個有點土鱉的名詞了，如何來界定“前衛”？——做別人從來沒做過的事？但站在前人的肩膀上去創作難免會被過去的陰影沾濕褲腳，宣告“前衛”的勇氣在主流藝術圈里也逐漸被弱化了，之后“當代”這個更具包容性的代詞便順利地成為了可以概括今日所有藝術現象的官方稱謂。

在“當代藝術”的大背景下，“實驗藝術”的概念也脫離了過去必須要具備“批判性”的單一思想指標，并更多地偏向于某種思想或形式上的新鮮與獨到。至此，我們也不難理解為何過去一直被官方美術界所抵制和遮蔽的“實驗藝術”，可以順利地進入到美術學院和藝術研究院等官方的體制之內。而今年的第十二屆全國美術作品展專門在今日美術館開辟了“實驗藝術展區”的事實，則再次佐證了“實驗藝術”的概念在今天嬗變出的模糊與多元——實驗可以是苦大仇深，也可以是陽春白雪——在小清新和“叛逆者”不斷彼此插隊的當下，相對寬松的社會環境將很多原先的叛逆者順利地轉換成為一個個與眾不同的“重口味”患者。但公眾對于“實驗藝術”的認識卻大多停留在“必然叛逆”過往印象中，包括一些批評者在扼腕嘆息“實驗藝術”被官方招安后的墮落窘境時，卻忽略了自己吐槽時的口頭快感，也在被這個喜歡“重口味”的時代所不斷消費著的尷尬現狀。

回到“實驗藝術展區”的現場：這次展覽因為使用了今日美術館的全部展廳，所以在空間的安排上并不局促，每件作品基本都能得到比較好的呈現。展覽中選擇的作品很多都是藝術家過去的創作，給人的第一印象是偏向回顧性的群展。在穩妥的基礎上尋求細節變化的展覽手法，也更多是從作品形式間的呼應關系來進行考量的。

對于一次參展藝術家和作品數量眾多的大規模展覽來說，這次大展并沒有規劃出一條特別清晰的線索遞進（如時間年表或風格分類等）關系，而是采取了保證每件作品完整性的平鋪陳列方式來進行的。這種方式，一方面可以讓具備相應專業素養的觀眾自由地選擇自己想看的作品；另一方面卻增加了普通觀者進入展覽情景的難度。雖然每件作品旁邊都附有詳細的文字解讀，但在展覽現場我還是會聽到一些觀眾發出“看不懂”的疑問。個人認為，如果這次展覽能對實驗藝術的發展脈絡進行更為細致的梳理，并將不同作品定位在清晰的線索節點上的話，會有效地降低普通觀眾走近和欣賞“實驗藝術”的門檻，也符合美術館普及藝術教育的基本功能。

在這次展出的眾多作品中，有幾件讓我印象深刻的。

如林一林的行為影像《避暑山莊》，藝術家用肉身和匾額“對抗”著度過了沉重的60分鐘。拋開作品注釋中關乎宏觀文化命題的“格格不入”等信息，林一林在這段極易被浪費的一小時時間里所感受到的疼痛和疲憊，與自我逼迫和堅持間的對峙，更多是一種向內探尋式的冥想，其中時時變化著的、細微又極端的個體體驗，是無法通過影像完全表達出來的。觀者最終看到的影片只是一層彼時軀殼的復制品，而關于當時“此刻”的身體經驗，卻永遠無法被完整地輸送進另一具軀體的痛感神經之內。

蕭昱的影像作品《地》，是之前在佩斯畫廊實施的行為作品的影像記錄，但在我看來這段被剪輯成3分8秒的影像作品卻比現場的行為更為精彩：消解美術館固有功能的行為被“欲蓋彌彰”的剪輯方式修剪成一次關于農耕細節的紀錄片式特寫，再配以田園詩化的悠揚民樂，儼然塑造出了一段與世外桃源相關的理想虛像。但在影片中偶爾“穿幫”的人造燈光和堅硬的畫廊空間等，則又讓觀眾恍惚在“影像是否確鑿？”的狐疑情緒之中。土地、耕牛、地道的農民和躲在鏡頭背后狡黠的藝術家，在為實體的展覽空間拋出一個讓人如鯁在喉的錯愕表情之后，又用一段看似循規蹈矩的婉轉影像，繼續對另一個美術館的空間功能提出了來自藝術之外的疑問。

還有姜昕宇的《京CT9953停車位》和彥風+吳凡的《自問自答》等作品，篇幅所限就不逐一詳述了。

最后，我想對于一個展覽，媒體該抱有怎樣的立場？一片贊譽的喝彩之聲并不會簇擁出真正的繁榮；但情緒化的隨性苛責必定會刺痛他者，卻未必是自己想像中的那把能夠切除病痛的鋒利手術刀。如何以盡量客觀的角度來評述別人的工作和陳述自己的觀點？我們也需要經常回頭反思自己所做過的點滴。