物質寫意信達雅，民族舞美云水風

周英

放眼當代舞臺藝術，音樂劇已經成為商業演出中的大鱷，以美國百老匯為代表的音樂劇創作經過百年的探索，以成熟多變的藝術形式席卷著全球的商演市場，演出中強烈奔放的舞美形象，把音樂劇的獨特魅力定格到時代記憶之中。一臺經典成功的音樂劇，比如在中國上演的音樂劇《貓》，已經連續演出了20余年，藝術生命比貓的壽命還長。在百老匯演出7000余場，在倫敦演出近9000場，在美國電視和電臺上被播放200萬次，超過5000萬人親臨劇場一飽眼福。票房收入達26億美元，據美國奧尼爾中心統計。舞臺劇中上演的劇種比例，歌劇只占3%，芭蕾舞占5%，話劇占21%，其他劇種占8%，而音樂劇就占據著舞臺空間的63%。在紐約的每個夜晚同時都有幾十臺音樂劇輪番上演，而經過整理改編的題材更是蓄勢待發，尤其時下正在演出的劇目從舞美效果上更是愈加奇幻亮麗。以音樂劇四大經典為代表的劇目已經成為美國文化的重要組成部分。而以四大音樂劇為潮流的舞美設計形式，為當代舞美藝術形象打下了一個標尺性的烙印。呈現出一派“歐風美劇齊相竟，放出干峰特地奇”的舞臺景象。

相對來看，國內音樂劇在劇本創作以及舞臺美術等方面，與國外的差距是不言而喻的。甚至有業內人這樣評價我們的音樂劇創作狀況：“目前中國主流原創音樂劇是在向一個完全錯誤的方向裸奔。”誠然，我們當今的音樂劇不乏優秀的劇目不斷閃現，但我們缺乏相對國際化、商業化的音樂劇創作過程，也缺乏整體性的思路理念校正，創作隊伍搭建、市場測評等許多重要步驟上的環環相扣，像《西貢小姐》這樣上演4000場次，整體耗資1000多萬美元的劇目，是經歷前前后后四年創作，一年排練的長期創作磨合才被推出的，而我們哪一臺戲能有這么長的創作周期和不斷進行的商業市場預測，在真正創作過程中又有哪一個院團有能力把像音樂劇沙皇麥金·托什，制作人卡麥隆這樣的各方面精英人才整合到一臺戲中。我們大多數音樂劇的整個創作過程是局限在本院團，本地區，本行業的，強強聯手的程度還沒有樣板戲階段傾國家創編隊伍打造最高水準的力度。

作為能夠代表當今國際化的舞美效果，《悲慘世界》中的街堡、《貓》中以貓的視角被放大的垃圾場、《歌劇魅影》中無可挑剔的華美布景、《西貢小姐》中回憶西貢失守時出現的巨大直升機，制造出的120分貝巨響的戰爭臨場效果。是在近400年的歷史演進和19世紀近百年的多方位吸收融合中逐漸探索成熟的，背后有深刻的歷史、文學、美術等諸多方面的長期藝術積淀，并非天外飛仙忽然躍升而出的舞美水準。音樂劇這種藝術形式從引進伊始，無論像有人說的是“先天不足”，還是后天評價的“水土不服”，畢竟我們也在各個階段有著優秀的代表作品，影響過歷史上各種思潮，但在時下的文化大發展階段，我們的舞美創作出現“躁動”的傾向，而看待舞臺美術的藝術潮流，如果我們不考慮其藝術風格背后復雜的關系成因。馬上不顧一切地一頭扎進去搞“比、學、趕、幫、超”，向國際化看齊，后果可能不堪設想。我們可能永遠追不上這種和時尚潮流一樣變化多端的風格，況且百老匯音樂劇也是“一戲一法”，沒有固定模式，只是根據題材來決定風格樣式。國畫大師齊白石老人有句話叫“學我者生，似我者死”，說明藝術形式最淺顯的道理，當后輩向老人請教繪畫的三味真髓時，老人只是拿著毛筆，若有所思地說：“拿穩了。別讓它掉下來。”藝海無邊，風光無限，當然要開闊視野，多借鑒國際上成熟的舞臺形式和經驗，這是毋庸置疑的，但在取用之中也要仔細檢視如禪宗所講的“本地風光”，從自己的文化根脈中去尋找獨特氣質，應該是舞美藝術之路能渡海跨洋走向世界的支撐點。

中國傳統崇尚水滴石穿的精神，水常以三種狀態示人：液態的水，固態的冰和氣態變幻莫測的云蒸霞蔚，從文化歷史來講，我們常說歷史文化長河洶涌澎湃，這液態的大水應該是養育滋潤每一個民族藝術形式前進的源泉，作為只有200多年建國歷史的美國，也有從奧尼爾到德萊塞一大批的劇作家，作為美國文學之根支撐著像喬·梅爾齊納這樣杰出的舞美藝術家，在其整體刻畫描繪的全景特質下進行二度創作，當年美國的舞臺現狀也同樣是舉步維艱，經歷了一戰后的美國由于與電影的競爭，美國的商業戲劇進入蕭條期，經歷了喜歌劇的大腿舞到現代音樂劇痛苦蛻變的音樂喜劇正趕上美國大蕭條階段落戶紐約百老匯，作為非商業營利性質的實驗性團體。音樂喜劇創造了每年50萬人次的票房，培養了忠實的觀眾和音樂劇欣賞傳統。如像同仁劇社、四十七號車間和百余個學院劇團這樣的創作團體，在像貝克教授這樣的有識之士帶領下走出了藝術泥潭。美國藝術家也是借鑒了阿披亞，以及斯坦尼、萊因哈特等歐洲創新成果，像阿披亞的三次元舞臺理念，主張運用真實戲劇所需要的、實用的、有機的形式，而放棄舞臺上的以繪畫元素為主的舞美風格。同時也經歷了形式主義與現實主義、模仿與象征、具體和抽象的創作意識之爭。直到約瑟夫·厄本1915年到紐約，從阿披亞理念出發，發明厄本天幕，運用光色原理制作出繪畫無法企及的色彩變化，舞美形象才開始進發出新的時代氣息。

音樂劇把戲劇結構和娛樂化歌舞音樂整合為一體。首先是在早期喜歌劇無路可走的窘境下迫生出來的商業演出模式，當時屬于反體制作品。早期的舞美改革家是沒有什么保障體系的，是在無生即死的狀態中沖開了藝術瓶頸，音樂劇在反映當時社會主題的題材中運用流行詼諧的元素，是社會現實需求下的唯一生路，而不是為了宣傳某一政治理念，或參加某一比賽評比的創作狀態。而最后奠定嚴肅主題，塑造鮮活人物，精心設計舞蹈，形成變幻瑰麗的舞美藝術和諧統一的形式，也在以后的發展中得到了商業市場的檢驗和認可，而我們音樂劇的發展催生有時完全是倒置的。作為有著5000年文化傳承的古國，有魏晉風度，盛唐氣象這樣飄逸宏大的藝術氣質作為基礎，渺及環宇有這么豐富藝術資源的國家屈指可數，而從近代舞蹈、音樂、舞美教育體系上，從舞蹈上我們用的是蘇聯的芭蕾框架體系，東方舞系到現在還沒有真正搭建起來，舞美仍是蘇聯專家建立的現實主義布景畫風，這在舞臺上至今可以看到鮮明印記，這是從“五四新文化運動”開始就表現出的一種傾向，就是我們要新文化，不要舊文化，這種長期的水火不容的割裂對立的文化視角，表現在舞臺上就是模式化傳統。無法立足在傳統審美氣韻的基礎上，我們任由三干弱水在腳下流淌。目光卻翻越大洋把人家的絢麗多姿看得眼暈目眩，企者不立，跨者不行，藝術形式沒有厚積薄發的大躍進必定導致進銳退速，無視古風庭邊水，吹得東流轉向西。回歸我們傳統文化之河，深深汲取，仔細品味，才是有中國氣派的舞美有一天驚艷于世的藝術之源，融會西方成功藝術經驗架構出現代中國的舞美體系才能無愧于時代和民族。

從舞美看音樂劇發展，我們整個的創作鏈條相當固化，各自攻守，保持著涇渭分明的專業壁壘，從舞美專業教育開始，開始分割區劃舞臺各個創作環節，專業的區隔細化目的在加強各藝術領域業務深度，而表現到音樂劇舞臺上，舞美本身的專業高度卻受舞美工作者對音樂理解的深度制約。從教育到創作，從劇場到整體舞臺運營，所謂“專業合作，協同作戰”本身就很有問題。表現在音樂劇創作上就是各自堅守自己的專業領域，不容其他環節太多染指，放下吊橋，掩閉城門，組成護城河式固若金湯防御體系，打防結合，我的地盤我做主，盡量爭取本專業形式在舞臺上的最大體現，各專業都喜歡在自己的區域里單打獨斗般地完成自己的“活”，雖然表現出謙虛交流的態度。其實潛意識中或多或少地都不希望任何人進入自己的地盤指手畫腳。在各院團之間更是難得在具體一個劇目上橫向交流。很少見到以劇目劇組為核心，打破院團之間的界限，跨行業、垮地區強強聯合的成功劇目。孫子兵法有云：“水因地而制流，兵因敵而制勝”，現在是看著人家打上門來，賺得缽滿盆滿揚長而去。卻不想拆除自己創作意識上的壁壘，打破這種固化的創作思想意識，所以打造專業化、集約化、規模化的音樂劇產業鏈就是句空話。

視線不跨重洋，回看鄰邦，日本四季劇團已經有自營劇場了個，近百部保留劇目，舞美表現已經不是在天臺下、臺口內轉來想去，而是發展到為一個劇目營建專門效果的劇場，四季劇團為《貓》建造的劇場吸引韋伯專程前往日本觀看。而作為擁有300萬觀眾、17萬觀眾會員的四季劇團不靠政府任何援助。年均2500場演出，納稅在日本演藝界保持前十位。弱水尚能見機而行，積蓄力量沖開缺口，渡過瓶頸而不會坐失良機，塑造民族風格，中國氣派的藝術形象正是提升舞美水準的一個契機，這個契機就是首先要整體檢視長期發展以來形成的舞美風格，立足于傳統拓展和對國際化舞美流派的融變，“挫其銳，解其紛，和其光，同其塵”，發揚我們傳統的“內化”精神，退步原來是向前，反躬自省到傳統精髓中去尋找，去試驗，去創造是每一種藝術形式不可避免的過程。在美國百老匯成功的背后。也有外百老匯戲劇。從上世紀50年代開始，他們就堅持演出低成本、實驗性、非主流作品，讓在百老匯無法上演的新人新作也有在偏僻些的街區上演的機會，而美國各州也相繼出現非營利性質的組織和劇場，這個群落的藝術團體本質是出于對音樂劇這種藝術形式的喜愛。這就像我們京劇輝煌時代龐大票友群體形成的專業性很高的基礎觀眾。促成了音樂劇大眾化而不是殿堂化，民間化而不是精英化。相信舞美憑借傳統深厚的文化底蘊，一定會凝結升華出舞臺上固態的物質寫意，并把它提高到一個具有民族特質的高度。老子說水是善于利用萬物而不與萬物爭競的，夫唯不爭，故天下莫能與之爭。每個民族都有自己的藝術海洋，打造好自己的艦隊先在自己的內海要干帆競渡，急于揚帆出海去搞“外虛”猶如水中撈月，泛起的只是一片漣漪，回到滿足億萬民眾文化“內需”的海洋，重新布局自己音樂劇文化的“瓦良格號”，成熟自身的民族化、國產化生產流程，搞出幾臺國內經過干百次演出檢驗的劇目，不斷訓練，不斷練兵，從而培養具有整合性思維的綜合型人才，多元化調動社會力量，完成在保持民族風格的前提下，向現代風格氣韻化的舞美表現。

舞臺魅力在于藝術氣場，從百老匯的舞美形式上，我們看到他們讓觀眾融入音樂劇氛圍的努力方向，是從劇場改造開始的。約翰·納皮爾在營造《貓》的舞臺環境時，完成舞美案頭工作后就開始尋找適合演出的劇場，最后確定的是有旋轉舞臺又能調整座位的新倫敦劇場，他的團隊首先拆掉了一半觀眾座位，把舞臺前端加上伸出手指狀的延伸，把舞臺面積深入到觀眾席去，這是美國百老匯常見的一種舞美思路。就是盡量融合舞臺和觀眾空間，我們經常看到的百老匯劇目舞臺形式把布景搭到坐滿觀眾的二樓高度，是盡量在不規則空間中尋找整體有序，表現多空間層次的大面積變化。相對從我們傳統繪畫審美意識來看，就很少有表現多層宮殿樓宇中穿行回廊顯宦宮娥這種畫面。傳統的處理手法是簡約的遮蓋手法，在分疆三疊中只顯露一部分景觀，表達環境的空間感，這和西方傳統的透視繪畫有本質區別，這種傳統形式通過現代感的色彩重構以及元素提煉，是完全可以運用在音樂劇舞臺的創作中，在舞臺燈光如此強勢的影響下必定會更加變幻莫測。約翰-納皮爾說：“要從精神上去進行設計，把機械物質方面所花的精力轉移到精神方面來。”只不過我們轉移的資源豐富得連我們自己還只看到冰山一角，傳統寶藏如貧子衣中珠，還不知道父母在臨行前偷偷在衣服上給兒子縫了價值連城的珠寶，而身逢逆變的孩子卻流走四方端著空碗左顧右盼。看百老匯的多層次，多角度的舞美特征，是從地下升起的燭臺，從天頂垂下的吊燈，忽然綻放的絢爛煙花，全部在整個劇場空間里布局變化，給觀眾的感官是奇幻的、濃烈的、奔放的，猶如西部牛仔一樣的美國情懷。而我們沒被破壞過的美感是疏影橫斜的空靈，是暗香浮動的悠遠，我們的民族審美氣質和美國觀眾完全不同，音樂劇不是魔術演出。主要看的不是奇幻，奇幻也要在民族風格下變化多姿，而不是為了眼前一亮而一變再變，如果我們把觀眾培養出到音樂劇中看新鮮刺激的視覺心理，對音樂劇自身的發展就是致命的傷害，舞美一定要回到傳統意境的氣化美感中體悟，去發揮，去試驗出人民群眾久違的傳統美感，又在這傳統中發現富有現代流行元素的舞美驚喜，反之，急功近利地產出再配合高票價，短檔期的操作，會快速蒸發掉觀眾對音樂劇剛培養起來的喜愛，讓音樂劇這種藝術形式成為國外院團的一枝獨秀，漁陽鼙鼓動地來，舞美工作者關鍵還是要唱好自己的“霓裳羽衣曲”，不會在“驚”艷之際，“破”了自己的陣腳，解構分析舞美風格流派，提煉出適合兼容于民族審美的表現形式，經過“芒鞋踏破嶺頭云”的認識過程，才能歸來偶把梅花嗅，春在枝頭已十分，迎接本土音樂劇舞美的藝術之春。

橫嶺側峰，不為因循守舊；秋波羨遠，自成一片風景。十二五規劃里，也對文化改革發展方向作出理論闡述，“要立足當代的中國實踐，繼承優秀文化傳統，借鑒世界文明成果，反映人民主體地位和現實生活，提高文化產品的質量，創作生產更多的思想深刻。藝術精湛。群眾喜聞樂見的文化精品”。增強民族自信心的關鍵還是先了解民族文化寶藏，從文學、美術等多方位地深入進去，尋找營建自己的舞美風格，回帆煙霞干年青幽山，開辟盛世文化藍海洋，借盛世文化的風云際會，創百年經典的音樂劇品牌。