無法抗拒的華麗轉身——文學史視野下的二十世紀三四十年代流行歌詞

王冰云

（武夷學院 人文與教師教育學院，福建 武夷山 354300）

隨著《鴛鴦蝴蝶派文學資料》（上下冊，70多萬字），《鴛鴦蝴蝶—<禮拜六>派作品選》（上下冊，人民文學出版社），《民國都市通俗小說》（臺灣版，共十本），《鴛鴦蝴蝶：禮拜六派經典小說文庫》（江蘇文藝出版社），《中國近現代通俗文學史》（江蘇教育出版社2000年），《中國現代通俗文學史》（插圖本，北大版）等原始資料和研究專著的出版，通俗文學已經完成了它在文學領域的拓荒工程，逐漸的被大眾所接受，并且已經走進了文學史，改變了文學史的編寫格局。但是，文學史的主流對通俗文學的接受是有一定限度的，目前主要集中在鴛鴦蝴蝶派小說、歷史小說、武俠小說、偵探小說上，而對其它的文學樣式如流行歌詞、民歌小調等，則繼續保持著正統的文學觀念。且不說給予其一定的文學地位了，連文學的名義都給予了斷然的否定。認為它們是消磨人的意志、腐蝕人的心靈的“軟性歌曲”，是“文化垃圾”。

實際上，1927年，“中國流行音樂鼻祖”黎錦暉創作了《毛毛雨》，它的出現，標志著中國第一首流行歌詞的誕生。隨后，由于政治、經濟、文化和地域等多方面的因素，二十世紀三四十年代中國流行歌曲盛行于有“東方巴黎”之稱的上海灘。各商店大喇叭和家庭收音機里，整天播放的是《何日君再來》、《夜來香》、《香格里拉》、《薔薇處處開》、《天涯歌女》和《四季歌》等一大批流行歌曲。這些歌曲并被大量灌制成唱片，加上以“金嗓子”周璇為代表的眾明星的演唱，購買和收藏唱片成為當時的城市居民，特別是中產階級的娛樂和消費時尚。中國現代歌詞在二十世紀三四十年代的上海，遭遇到了一次“無法抗拒的華麗轉身”[1]。因此，把屬于通俗文學范圍的二十世紀三四十年代流行歌詞納入文學史視野也就成了必然。

一、早期流行歌詞反映生活的深度

二十世紀三四十年代的流行歌詞，題材廣泛，異彩紛呈。這類流行歌詞思想健康，雅俗共賞，旋律或具有民族特色，或吸收外來音樂的風格，中西融合，優美動聽，具有很高的藝術性。一批才華橫溢的詞曲作家的加入，如田漢、吳村、范煙橋、陳蝶衣、陳歌辛、黎錦光、姚敏等，提高了歌詞反映生活的深度與水準，創作出了許多經久不衰的流行歌詞；還有一批著名的歌星，如“金嗓子”周璇，“銀嗓子”姚莉，“鼻音歌喉”吳鶯音等，更是把流行歌詞推向千家萬戶。概括來說，歌詞所反映的主要有以下幾個方面：

（一）“玫瑰玫瑰我愛你”的愛情傾訴

愛情是歷代文人雅士、凡夫俗子無不津津樂道的話題，也是歷代文藝作品中的常見題材，中國現代流行歌詞也是如此。飛到大洋彼岸的《玫瑰玫瑰我愛你》就是著名的一首。1941年我國歌唱片導演先驅吳村在上海國泰影片公司編導了我國第一部大型歌唱片《天涯歌女》，片中共有9首插曲，《玫瑰玫瑰我愛你》就是其中的一首。它由導演吳村自己作詞，陳歌辛作曲，歌星姚莉演唱。這首歌具有快速、明朗、靈活多變的爵士風格，使人聽了頓感精神振奮，后來它被翻譯成英文，成為美國著名歌星FrankLaine的成名歌曲，流行于美國及世界各地，是中國第一首在國際上流傳的歌曲。

玫瑰玫瑰最嬌美，玫瑰玫瑰最艷麗，

長夏開在枝頭上，玫瑰玫瑰我愛你。

歌詞形象鮮明，詩意盎然，詞作者巧妙地引入“玫瑰”這一意象，通過對玫瑰外形、生長環境，及其象征意義的描寫，最后歌頌了“風雨無法摧毀并蒂連理”的偉大愛情。該歌曲的旋律輕松明快，奔放昂揚，充滿了Swing（搖擺）風格，巧妙地把典型的中國民歌音調與躍動的現代都市節奏相糅合。

在這類流行歌曲歌詞中，不但從男性的角度，表達對愛慕的異性的好感與追求，還有許多從女性的心理出發，大量描繪女性渴望異性的愛戀，想郎，盼郎的急切焦灼而又略帶哀怨的心理。例如《郎是春日風》《等郎》《郎情妹意》《花香為郎》《唱不完的郎》《四季想郎》《花開等郎來》《侯郎曲》等等。僅從這些歌名上，我們就能看出這類流行歌曲歌詞對女性這種心理的大量描繪。

《明月千里寄相思》更是這一主題的經典之作。它產生于二十世紀四十年代后期，由著名詞作家的金流作詞譜曲，“鼻音皇后”吳鶯音演唱。

夜色茫茫罩四方，天邊新月如鉤，

回憶往事恍如夢，重尋夢境何處求？

人隔千里路悠悠，未曾遙問心已愁，

請明月代問候，思念的人兒淚常流。

這是一首比較抒情的流行歌曲，歌詞具有較高的文采，曲調如泣如訴，委婉深情，旋律舒緩優美，格調略帶憂傷凄涼。詞曲的巧妙搭配，恰如其分地表達了因愛人遠隔千里不能見面而對月感慨，欲托明月寄情的女性婉約情懷。

由賀綠汀大師作詞作曲，龔秋霞演唱的《秋水伊人》具有古典意蘊，曲調哀婉凄涼，給人一種“人去樓空，物是人非”的孤寂而又落寞的感覺。歌曲意境與電影人物的內心情感恰如其分的互相吻合，唱出了影片女主人公對未婚夫的深切思念，并且感懷身世，期望未婚夫歸來的幽怨心聲。

（二）“鐵蹄下的歌女”的社會諷喻

二三十年代，上海成為傳奇都市。她的名字令人想起神秘、冒險和放縱。十里洋場，是冒險家的樂園，富人們的天堂。但那些窮困潦倒的底層人士，則衣不蔽體，沿街叫賣，蜷縮街頭，掙扎在死亡與饑餓的邊緣。許多具有社會良知的流行歌曲詞作家，透過這種具有強烈生活反差的社會現象，通過寫詞譜曲傾注他們對勞苦大眾與生俱有的人道主義精神的照拂與愛心，傳達他們對社會底層人民的關注和同情?！熬哂猩虾５赜蝻L味的、表現都市下層民眾生活面貌的流行歌曲滲透到生活的每個角落，表現出上海各種市民身份的生活的各種景況?！?935年“電通”影片《風云兒女》的插曲《鐵蹄下的歌女》由許幸之作詞，聶耳作曲，王人美演唱。感情充沛飽滿，敘述低沉悲憤，一字一淚地唱出了被鐵蹄踐踏下的歌女渴望和平，呼喚自由的意愿：

誰甘心做人的奴隸？誰愿意讓鄉土淪喪？

可憐是鐵蹄下的歌女，被鞭撻得遍體鱗傷！

《瘋狂的世界》作于1943年，李雋青作詞，黎錦光作曲，周璇演唱《瘋狂的世界》，充分表達出對日偽黑暗統治時期的厭惡、諷刺和抗拒：

鳥兒從此不許唱，花兒從此不許開。

我不要這瘋狂的世界，這瘋狂的世界。1934年，“聯華”影片《漁光曲》的主題歌《漁光曲》通過對漁民們“腰已酸，手也腫，捕得了魚兒腹內空！”的艱難生活的描繪，抒發了漁民們生活的辛酸與困苦。歌聲凄婉，催人淚下：

輕撒網緊拉繩，煙霧里辛苦等魚蹤！

魚兒難捕租稅重，捕魚人兒世世窮。

（三）“何日君再來”的生命感傷

“好花不常開，好景不常在，愁堆解笑眉，淚灑相思帶。今宵離別后，何日君再來？……”這首《何日君再來》曾經響徹上海灘的大街小巷，后來傳到東南亞，傳到日本，傳遍全世界。從其產生后的六十多年中，從沒有任何一部電影插曲能像它那樣，引起各種評論與褒貶。

1937年11月，中國軍隊撤出上海。上海除租界外的地方全部淪陷。上海數百萬人們在日寇的鐵蹄下開始了苦難的生活。那種表達“人生短促、及時行樂”的生命感傷當然不是一種積極的人生觀，但并不“黃色”，更不反動，它是當時存在于淪陷區人們的一種普遍的情緒，也是存在于人內心深處的普遍感情。

《何日君再來》由貝林作詞，晏如作曲。1937年“七·七”事變前夕，藝華影業公司接受了生產三星牌牙膏的上海中國化學工業社贊助，拍攝了《三星伴月》，經影片放映和灌制唱片后，立即成為當時的熱門流行金曲，“一曲《何日君再來》，幾乎每一個上海的居民都能哼上那么一兩聲，這魅力是多么偉大??！”《何日君再來》，表現的只是人生苦短的惆悵，和友人聚少散多的感傷。在當時的淪陷區，由于生存環境的險惡，由于前途的渺茫，這種感傷之情尤為濃重，也尤為普遍，當時的流行歌曲中就有很多關于這種冷色情懷的淺吟低唱?！督^殘月》，同樣是這一主題的描繪，烽火連天，戰火四起，過去的美夢就像美麗的詩篇，甜蜜的糖果，再也找不回了，如今只剩下空虛，黑夜漫漫，前途一片茫然：

舊夢是美麗的詩篇，可恨烽火驅入西東。

舊情是糖般的甜蜜，如今只剩下空虛。

（四）“花樣年華”的家國情懷

“中國流行歌曲始終擺脫不掉以黎錦暉為代表的詞曲作家身為五四知識分子所定下的基調，也使流行音樂與五四文學一樣地同樣擺蕩在對現代化的向往、與對中國現實的擔憂之間?！崩桢\暉所致力發揚的“大眾文藝”流行音樂是種包裝精美的現代性思想，這種文化中所使用的語言不同于專屬于知識精英的語匯，是以更加平易親民、朗朗上口，但不可否認其中卻展示了如夏志清所言“愛國主義的地方觀念”的抱負。

1937年抗日戰爭爆發之后，許多人為了躲避日寇紛紛逃到上海，因為這里有歐美各國的租借，即使在全國戰火漫天、烽煙四處、流民失所的苦難歲月里，上海竟能免于炮火。市民躲在租界的蔭護之中，還能夠獲得一些喘息的空間，享受一些局限性的自由，這是上海的特殊歷史送給這座城市的禮物。但是“不知亡國恨，猶唱后庭花”的心情和壓力，卻難為外人所理解。在四周被日軍包圍，變成了孤島的地方，上海人心中的悶郁和痛苦，在戲劇和歌曲中找到了宣泄的渠道。一切表面看來歌舞升平的作品，在歌詞背后，其實暗藏了不少一時之間難以看出來的反諷和暗喻。

《花樣的年華》（范煙橋詞，陳歌辛曲）以比興手法開端，以花比年華，以月喻精神，而后以賦的手法抒發愛國情懷。“驀地里，這孤島籠罩著慘霧愁云……”，指的是上海，也隱喻各個淪陷區?！鞍?，可愛的祖國，幾時我能夠投進你的懷抱，能見那霧消云散，重見你放出光明……”赤子之心一覽無余。

《不變的心》（李雋詞，陳歌辛曲，周璇唱）的歌詞：“你是我的靈魂，你是我的生命。我們像鴛鴦般相親，鸞鳳般和鳴。”表面上看起來，似乎只是鴛鴦蝴蝶派的措辭，通過了管弦伴奏也不過是柔情蜜意的情歌而已，其實李雋青采取了傳統詩詞中思婦擬忠臣的藝術表現手法，表現了淪陷區的人民，對于“王師北定中原日”的一種不敢公開表明的企盼。陳蝶衣先生說：“這首《不變的心》，不但歌詞好聽，還有意義在里面，你不了解它還以為是靡靡之音，其實不是。聽得我都掉眼淚，所以我覺得了不起，以后對這個也感到興趣?！薄扒楦瑁梢岳眯问阶鳛檠谧o。在苦難的時代，形格勢禁的環境里，也可以發揮愛國情操，成為一首又一首具有同仇敵愾，團結御辱的戰歌。”

許多流行詞作家們受“左翼”詩歌運動的影響，紛紛作詞譜曲，加入到抗日救亡的民族解放運動之中。只是“當時全國的大環境比較復雜，雖處抗戰期間，不可能大家全都唱‘大刀向鬼子們的頭上砍去’，特別是在敵占區，老百姓若是公開唱《大刀進行曲》，恐怕鬼子的頭未被砍掉，我們老百姓的頭卻被鬼子砍掉了?！痹S多奮斗在“孤島”上海的詞作家，不可能像冼星海和聶耳那樣，譜寫鏗鏘有力、慷慨激揚的《義勇軍進行曲》和《黃河大合唱》，而只能采取一種極其委婉含蓄的手法，表達反帝抗日的情緒。

“上海的流行歌曲中，似乎沒有發現內容色情頹廢的歌。事實上，三四十年代的上海，流行歌曲的家喻戶曉，加上各種民間戲曲的繁榮，這樣的文化生態，與歷史上的宋詞元曲時代完全可以媲美。”可以看出，三四十年代的上海，流行歌詞在反映生活的深度和廣度上達到了驚人的高度，并不是消磨人意志、腐蝕人心靈的“軟性歌曲”，更不是“文化垃圾”。而是“在這個多災多難、動蕩不安的二十世紀里，上海人憑借著自己的智慧和勤奮，以寬宏博大胸懷，努力克服困窘時境，并享受著生活的歡樂，創建和維系著都市的繁榮文化。”

二、文學史接受的限度

其實，歌詞的文學身份是毋庸置疑的?！吧瞎艜r代，詩樂同源，不曾分立，最初的詩就是民歌、歌詞。相傳出于堯舜時代的詩篇《擊壤歌》《卿云歌》原本就是歌，《詩經》《楚辭》當時都是合樂的，可以歌唱的。之后，漢唐樂府、宋詞元曲一脈保持著合樂歌唱的傳統?！彪S著社會的發展，歌與詩慢慢的出現了分野，但是“中國的新詩一直沿著兩種軌道在發展。一種是與音樂相結合的，這便是歌詞。一種是所謂自由體的詩，它不受音樂的制約，只尋求語言自身的規律，因此形式是多種多樣的。許多年來，歌詞一直支持了新詩，使新詩不停留在字面上，而是活在人們的社會生活中”的創作經驗、理論探討，和與此相關的對民歌形式的中國新文藝的促進，以及詞人對傳統文化的繼承和走向，民眾走向民間藝術而獲致的思想、藝術上的提高等成就，納入文學史的研究范疇，不僅是必要的，也是必然的。不幸的是，至今尚無多少文學史家真正地關注過，哪怕是粗糙整理過的材料或索引。究其原因是觀念上以為歌詞是屬大眾的文學樣式，是“俗”文學。人們往往自覺或不自覺地把通俗文藝視作“正統文學”之外的贅余。事實上，歌詞憑借語言，已能夠獨立完成反映社會生活、表達思想感情的任務。并且，它所塑造的文學形象是完整的，具有獨立的藝術價值，它自身的內部正在無聲中孕育著結構和功能方面的根本性變化。

但是，因為“中國的文化傳統中一直有一種十分強大的道德評判力量，這種力量強大到有時候湮沒人性的程度。這種道德評判有一個特點，就是一切從社會出發，從國家出發，從政治出發，并把這作為價值判斷的唯一標準。它抹殺了情感，消滅了審美，忘記了藝術是游戲的，無法理解藝術的娛樂功能。中國人對藝術的畸形的道德評價，是體系化的思想，是對這個國家禁錮程度的一個最極端的表現。”三四十年代歌詞來說就更明顯了。三四十年代的上海，是一個燈紅酒綠、紙醉金迷的上海，三四十年代的流行歌詞產生在這樣一個時空錯位的城市，似乎有點生不逢時，因為“抗日救亡的時代要求，救亡歌曲的興起，使得流行歌曲黯然失色并且總體上扮演了一個不光彩的角色。”一直被打上“靡靡之音”、“黃色歌曲”的烙印，這種主流文化在特定時代語境下的價值判斷，讓許多人對接受它產生了抗拒的心理。

時代的限制與惡果并不能讓歌詞來承擔后果，“由于政治的限制，淪陷區的文學幾乎被迫地失去了表達與激發民族救亡熱情的文學啟蒙功能以后，文學市場的需求，就成為淪陷區文學發展更為直接的動因。淪陷區作家正是徘徊于‘作家內在精神追求’與‘文學市場需求’之間，艱難地、煞費苦心地尋求二者的契合點?！痹诋敃r的時代背景下，一大批優秀的詞作家如田漢、吳村、陳式、黎錦光、陳歌辛、程小青、范煙橋、陳蝶衣、李雋青、賀綠汀等，他們不僅精通現代中西優秀文學，更具有深厚的古典文化底蘊。以范煙橋為例，他是中國現代的舊式文人，又是樂于接受新鮮事物的現代作家，在文史研究與小說、電影、彈詞、詩歌、作詞、猜謎等雅俗新舊文學領域均有建樹，是中國文學史上處于轉折時期的重要人物。他的歌詞作品有《拷紅》《月圓花好》《夢斷關山》《蝶兒曲》《天長地久》《點秋香》《破陣樂》《長亭送別》等等。他們創作的流行歌詞廣為流傳，其經典程度已經大大的超越了諸多的“雅文學”，因此，如果我們一味固守“雅”“俗”文學的涇渭分野，不但是對文學的不尊重，更是對歷史的不尊重。

二十世紀三四十年代的上海，是一個燈紅酒綠、紙醉金迷的上海，是一個縱然淪陷亦不肯沉淪的上海，是一個文化上海納百川、吞吐自若的上海?，F代城市文化在中國跨過了不太長的興起過程之后，便在上海進入了它的高峰時期。也就是在那個時期，上海人創造了至今仍引以為豪的“海派文化”。殖民文化和中國傳統文化在這片土地上得到了空前的結合，他們不是簡單的二元對立，而是渾然一體的交融，在這種結合與交融的過程中吸收了上海民俗的新文化。中國早期流行歌曲便是生活在多國文化土壤中的“一朵奇葩”。這正如張愛玲所說：“傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練，新舊文化種種畸形產物的交流，結果也許不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧。”三四十年代上海的流行歌詞就是這種“奇異智慧”的結晶和化身。

三、結語

一個時代的喧鬧與繁華，早已經悄然落幕，留下的是世人無盡的遐想與猜測。西方學者不厭其煩地到處收集翔實的資料，盡最大可能地去還原那個時代的舊夢與傳奇。中國學者也樂此不疲地去研究那個時代的舞廳、歌女、畫報、作家，試圖最大限度地對那個時代做出屬于自己的話語解釋。對三四十年代的流行歌詞進行整理與拯救，記錄與珍藏這些曾經長期棄置在被遺忘的角落中的傳世美歌，并對其作出歷史的反思與評價，給其在新文學史上以正確的定位，就顯得非常的必要與急切了。

“從歷史長廊那端傳來的旋律，在新世紀聽來，其中的千種風情萬種情意，別具意韻。曾幾何時，她們的歌聲纏繞著華燈初上的申城上空，從小煙紙店那抹閃著蜜黃燈光的窗口到夜夜歡宵的舞廳歌壇，穿行在萬家燈火的夜上海天空，曾經如此喧鬧地裝飾過一個時代?！比哪甏牧餍懈柙~在新時期的再度流行，老歌經典的再度翻唱，現代時尚青年對它的追捧與迷戀，似乎已經說明了三四十年代的流行歌詞的經典性。就讓我們在“金嗓子”周璇的迷人歌聲里，去感受那個時代的富麗與絢爛，去遭遇現代文學在三四十年代的流行歌詞那里的一次“無法抗拒的華麗轉身”。

[1]無法抗拒的華麗轉身——上海老百樂門傳奇爵士30首（CD兩張）.北京:九洲音像出版公司出版，ISRCCN-A65-03-370-00/A.J6．

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