淺析繪畫中的理與情

曹延潼

摘要：

在古典型藝術時期，繪畫是通過以理制情來完成的，而，現在，隨著心的自覺和自由化思潮的興起，情已經掙脫理的束縛，凌駕于理之上了。繪畫作品中情的異化恰恰反映的是現實中我們真正的心理的變化。

關鍵詞：情；理

一、情與勢

《樂記》和《毛詩序》都有關于情的記載，“情動于中故形于聲”“情于中而行于言”。《文心雕龍》中劉勰就單獨列出情采篇，謂：“立文之道，其里有三，一曰形文；二曰聲文；三曰情文……五情發而為辭章。”在一本清朝人編的《古今詞話》中，謂詩詞只有無理才能入妙，又說，羨門“落花一夜嫁東風，無情蜂蝶輕相許”句愈無理則愈入妙。這都說明寫詩作文都離不開言說性情、表達情致。或者直接說，詩歌、文章、音樂是人的內在情志借助語言、聲音等形式的外在表現。清初王夫之就主張理、志應統一于情之中。而在早期的繪畫理論中，很難見到直接“言說性情”的論述。但是，哲學上又非常肯定情的存在，謂“以我觀物，情也”。而畫面上的情又何在呢？我以為，早期的繪畫內容并非重視情的本身，而是利用一種嫁接形式，即通過氣與勢來完成畫面對情的傳達。六朝 謝赫將“氣韻生動”列為六法之首，而不說要表現情采。

二、物、我、情的關系

我們可以通過兩條脈絡（物與我）對情進行梳理和了解。第一條是內心的情感，或者說是心靈的感發。從古典到現代，藝術家對情的渲染和刻畫是漸序而行的。從六朝時候的繪畫的“暢懷”到元代“畫，不過意思而已”（黃公望）再到后來的“借彼物理，抒我心胸”“抒發觀感，寄托懷抱”以致近來的”“情緒的宣泄”無不反映著對情的關照方式的轉變。這種轉變的原因，在東方看來，是理勢的必然，是集體下的個體心靈或者說“我”的認識的結果。西方看來，是“精神的個體性返回到內心生活的無限”的結果。總起來說，是人類的收心內視，心靈自覺的結果。

第二條線索從物的角度來觀看。上章我們談過，“以物觀物”，是不帶有情感成分的。那么物自身是否具備情的因素呢？聽起來似乎是生物學上的課題，但是不同的認識往往造成不同的審美趨向。古詩云“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”西方的利普斯（lipps）將這種現象歸納為移情說（Einfuhlung），即將我的情移到物上去，賦予物的生命人格。而中國更多是將其解釋為化境。佛教講，我非我，物皆是我。昔日莊周夢蝶，不知哪位是我哪位是蝶。古人講天人合一。當個人充斥的情緒希冀與上天合一時，所表現出來的周圍的一切就與自身的情感相通了。從視覺藝術上來看，有物必然有態，有態必然成趣，有趣必然生情。所謂“形態情趣”，說的就是情與物的關系。老子講“天地有大美而不言。”既然天地有大美，那么情是否存在于這大美之中呢？《文心雕龍》也有關于情的敘說。“情與氣偕，辭共體幷，文明以健，圭璋乃騁。蔚彼風力，嚴此骨骾。才鋒竣立，符采光炳。怊悵述情，必始于風；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包骨。” 是說情與氣是同時存在的。氣動必然成風，風動必感于心，心動必生情。再者，氣之運行必顯物之精神。小草發芽，搏力向上，枯草氣衰，迎風低下。草的自然變化是勢的發展，也是理之必然。莊子在《齊物論》里講三籟，風之過穴，地氣所為，形成地籟；人之吹簫，形成人籟；而上天自身發出之聲音，稱為天籟，上天發出的聲音是天自身具足的，不需要外力作用與外因。莊子說：“夫道者，有情有信。”自然樹木又何嘗不是呢？只是萬物所存有的情是“羚羊掛角，無跡可尋”罷了。因此，我們說，情是以氣的形式存在于物體中。如果將我們部分中國古典類型的繪畫歸納為再現風格，那么，除了對形的摹寫外，更重要的是對氣的把握與交代（如果表現就呈現為勢）。如此說來，謝赫將“氣韻生動”列為六法之首，不無道理。

三、從理到情的轉換

對理的認識和其人為性的發展，到明代王陽明那里已發展為“心學”，它講究“心外無物”，心靈便是一切的命題。強調人的良知與直覺。很自然這種說辭已經萌發了當時文學藝術界個性解放、直抒性靈的傾向。其實心學已經是精神個性掙脫傳統羈絆的一種自覺。六朝時候講的“道與理”到程朱那里成了“道即是理”；朱熹講的“天理”到清代王夫之那里，發展為“天理即人理。”都說明了人的自省與個性解放。就人而言，自我覺醒必定導致情感的宣泄與張揚。這種宣泄與張揚不僅僅是自體的內心的排解，還包括背離傳統，掙脫束縛，奔放激情，趨向癲狂的心理追求。王陽明心學之后，社會上就掀起了情感表現的思潮便是例證。在中國美學史中，甚至把徐渭、李贄等人的思想納為“異端美學”。總起來說，我們所說的“心”給予個體和整個人類提供了諸多可能。它結合著先天的本性，主體的認識，后天的影響呈現出錯綜復雜、飄渺不定的視象。從過去、現在到未來，理在不停的變化著，人的認識也在不斷的提高著，后天的環境也在持續影響著。換言之，理或者是絕對精神在通過傳統的浸潤后也經歷著加工。筆者以為，因為理的這種無常性，所以釋氏提出“如來說諸心皆為非心。”“過去心不可得，現在心不可得，將來心不可得”的理論。從理到情的轉換，就是伴隨著“過去現在與未來之心”的這一發展認識而來的。很有意思的是，石濤在《一畫論》的十八章《資任篇》中提到山水畫包含著“位、神、化、仁、動、靜、理、和、謹、智、文、武、德、義、勇、平一、察、善和志。”獨獨沒有提到情。我們知道，石濤非常講究繪畫的“我”的主觀能動性。但是，這位吃齋念佛的原濟和尚就連談書論畫也是忌諱“情”字的。（或許，情已經以“另外的面目”被其他的字匯擠兌了。）如此看來，體現什么樣的情以及情在藝術中應以怎樣的姿態呈現也是值得我們反思的。

【參考文獻】

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【作者單位：貴州省六盤水市文化館】