時代音聲：論徐枋的詩學批評

溫世亮

徐枋（1622—1694），字昭法，號俟齋，江蘇長洲（今蘇州）人，明崇禎舉人。明亡之后，堅守苦節，誓不與清廷為伍，與宣城沈壽民、嘉興巢鳴盛并稱為“海內三遺民”。值得注意的是，徐枋也是一個創作與批評兼善的詩人，深受時賢后輩的贊譽。從其現存的著述來看，徐枋并未對詩歌創作進行系統的論析。但透過其《居易堂集》①中相關的篇章，我們不難發現于詩一道，徐枋還是有其精到的見識，能以當下詩壇為出發點生發議論，并將之深入地貫徹到實踐之中，顯示出鮮明的時代針對性。筆者以為，就徐枋的詩學理論作一探究具有不可低估的意義，不僅有助于深化對徐枋其人其學的認識，而且為明末清初時期詩學風向的研討提供了典型的個案。今擬以《居易堂集》為參據，結合相關的文獻對徐枋的詩學理論予以論析。

一、講歷踐，求情真

自陸機《文賦》提出“詩緣情而綺靡”的觀點之后，歷代以“情”持論者在在皆是，徐枋亦不例外。這在其《居易堂集》中有反復的表述：

嗚呼，詩固以情傳哉！（卷五《鄭業師云游詩序》）

昔庾信國破流離，辭賦以悲哀為主，人心不遠，情文略同。（卷五《周玉鳧儀部讀史詩序》）

俯仰貴有托，浩蕩千古情。（卷十七《瑞五姓葛氏名云芝昆之世望族也志起絕學文章得史漢家法早及先人之門二十余年近始與定交遂稱水乳》）

懷古有深情，悲風激辭賦。（卷十七《故隱君楊叟補》）

托意豪素間，墨瀋香風發。（卷十七《題畫芝五首》其五）

顯然，在徐枋的意識當中，“情”已成為其詩學主張中不可或缺的因子。但需指出的是，正如其詩所云“俯仰貴有托，浩蕩千古情”，徐枋以“情”論詩并非一味強調情而無視寄托的存在，而有其深刻的思想內涵。

那么，徐枋以“情”論詩，又是以什么作為建構的基礎呢？對于這個問題，我們可以從個人生活歷踐和時代現實環境兩個方面展開討論。關于生活實踐對詩歌創作的重要性，在卷十一《題歸元恭小像》一文中，徐枋有明確的表達：

嗟乎，歸子其遇窮矣，故發為文章，托之歌辭，惝恍流連，淋漓感激，痛哭長歌，則千人自廢。而今乃擁膝枯坐，拊影默默，何耶？其昔人所云“生非命之世，耳目適宜視聽，口不可以有言”耶！嗟乎，歸子吾知之矣。其自契于道，而無為不平之鳴耶！故其擁膝枯坐，拊影默默，正可上繼風人而遠希正則。

對前賢“發憤著述”、“物不得其平則鳴”的論斷給予肯定，并擇例為據，指出遺民友人歸莊詩文何以能感人至深，原因便在于歸氏能將豐富的人生歷踐高度地凝煉于言辭之中傳達出“惝恍流連，淋漓感激”的至情，產生讀之“則千人自廢”的藝術感染力。在卷五《鄭業師云游詩序》中，徐枋再次表達了這樣的旨趣，認為“昔箕子過殷墟而作麥秀之歌，周人經故都而有黍離之什，非以為詩也；三閭大夫被放江潭，睠懷君國，乃作《離騷》、《九歌》，非以為詞賦也，不過直寫其情之所痛而已。而尼山刪詩，參之典謨；龍門辯騷，擬之風雅，豈非以情之極致，斯為辭之不朽哉”，進一步強調了人生歷踐在詩歌創作傳情達性中所起到的重要作用。

在強調來自個人豐富生活歷踐之情才真的同時，徐枋并未忽略“情”的另一個更為深層次的來源——時代現實環境。在《居易堂集》卷五《周玉鳧儀部讀史詩序》一文中，徐枋指出:

尼山采列國之風，而曰刪詩，何也？豈非以涂歌巷謳，言滿天地，而無當有無，則概削去之，惟存貞臣逸士憂時念亂、流連諷刺之辭，為足觀興亡、備鑒誡哉。故自風騷以降，代多作者，而千古定論，獨推少陵至尊，其詞章號為詩史，良以一篇一詠不忘君國，為千古詞人所無也。詩道浸衰，人心日下，而欲其眷故國而行吟，托至性于篇什，豈可得乎？

以時為序，從尼山刪詩到“少陵至尊”的歷史事實中歸納出詩歌創作只有“憂時念亂”、“不忘君國”、“眷故國而行吟，托至性于篇什”方可千古獨步的結論，并對“詩道浸衰，人心日下”的詩壇現實給予了深切的憂慮和關注，那種觀興亡、備鑒誡的“詩史”意識極為明顯。相反，在卷五《惠而行詩草序》一文中則對那種以“暢達為性情，富贍為神采，體格風調一概抹殺”的所謂當世“文章巨公，自負起衰救弊”之為痛下針砭，認為他們“才擅風騷而賦托不關于治亂，雖有紀述，斯無足觀”。至此，其注重對現實風云變幻的關注的趣尚也得到了極佳的體現。至于文中所謂“文章巨公”，徐枋雖未明確指向，但其所具有的時局觀又是顯見的。

還值一提的是，在卷五《讀史稗語序》中，徐枋針對源于儒家“興、觀、群、怨”的“窮而后工”說進行了衍釋。他將“窮”細分為“窮于命”、“窮于時”、“窮于地”、“窮于饑寒”和“窮于賦性”等五個方面，具體而微地闡釋了太史公“虞卿非窮愁，不能著書”的論斷，對“煙墨驅染、月露風云者”卻給予了極力的貶斥?！懊薄ⅰ皶r”、“地”、“饑寒”、“賦性”熔鑄于一身，無疑，這是將個人生活歷踐與時代環境統攝于一體，以突出它們在發抒性情上所起到的作用。由歷史命題的闡釋走向當下的思考，則更顯現出詩人的現實情懷。

應該說，講歷踐、求情真是一個極其古老的話題，但是能在明末清初這樣一個特殊的年代，在詩歌創作趨于空疏膚廓的風尚之際再次提出，自有其不可輕忽的意義。一方面，徐枋強調創作飽含作者真實情懷的真詩，是合乎時代潮流的通達之識，可將之視為那個時代要求對詩歌創作的不良傾向進行救弊補正的呼聲所作出的一個回響，顯示出詩人敏感的現實知覺和強烈的社會責任感。另一方面，徐枋的詩歌理論在其創作中也得以貫徹。對此，前賢早有論述，如清人楊昌言《寄祝徐俟齋先生六十四首》即云：“案上詩編新甲子，井中書續舊春秋。”②只是，一如其《題秋林落木圖》所云：“昔宋之亡也，有遺民鄭所南先生，隱居不出，嘗寫墨蘭以記意。余謂所南畫蘭，一花一葉，無不具風人之哀怨、楚騷之離憂，而可僅謂之畫耶？故其畫亦超絕千古。丁未秋日，偶作《秋林落木圖》贈靈白大法師……至搖落之感，所謂秋冬之際，尤難為懷?！毙扈试姼鑴撟髋c他的畫識一樣，更祁尚于遺民情懷的宣泄，善于從故國河山破碎的依戀和悲憫的角度發為音聲，以強化自己的詩學主張，具有了清初遺民群體共同的審美趨向，堪稱清初遺民詩學的一個典范。

二、反因襲，貴“天機”

摹擬因襲與復古創新是中國古代詩壇一個重要的話題，圍繞這一話題，歷來詩家展開了不斷的論爭，雖說捍格之見屢見，但正是這種聚訟難決的爭論推動著中國古典詩學逐步趨向完善。對摹擬因襲，徐枋也發表了自己的看法。

在卷五《讀史雜鈔序》中，徐枋提出了“書傳于創，不傳于襲”的觀點，認為“國朝（明朝）三百年來，文章之家不下數十百家，莫不人持一幟，不肯相降。至雜說家者流，則自升庵別集、弇州說部衣被天下，其后雖握珠抱玉，裒然名家者無不于沈約集中作賊”，其結果是“其書雖高懸國門，而甫一開卷，輒隨手棄去，以覆醬瓿耳”。雖說是立足于“書”來批判摹擬因襲的行徑，但從《居易堂集》卷二十《論詩雜語》中“詩文一也，其體則異，其理則同”一語來看，文中“書”所指范圍自然包含了詩詞等有韻之文，實可將之看成徐枋反因襲摹擬詩論的一個側面表達。

其實，在與方外師弘儲探討詩法時，徐枋已對此論旨作出了精微的闡述，卷二《答退翁老和尚書》便是這一闡述的記錄。其中有言：

至文章一道，不朽盛事，亦未易言，而大要可指，有無定之法，有不易之體，惟其無定，故千變萬化而不窮，惟其不易，故觸緒縱心而必歸控馭。如巨冶然，金鐵既镕，惟意所命，倏忽傾寫，鐘鼎斯成，而鼎不訛鐘，鐘不濫鼎，無定之法、不易之體具在是矣。而近世不察，多失其宗，言法者病之于泥，不言法者病之于疏，而文章之道幾為不開之茅徑矣。承示古無定體，非無定體也，風氣有殊也。譬如古者茅茨土階，而今者金門玉堂，奢儉美惡亦已懸絕矣，而上棟下宇，其體豈變哉？

以鐘鼎為喻，指出文章一道有“無定之法”、“不易之體”，只有做到既不拘泥于法亦不排斥于法，才能因時而變，達到“觸緒縱心而必歸控馭”的揮灑自如。進而就弘儲“詩宗漢魏，漢魏以前無漢魏，其宗六朝三唐亦然”的呈示作出明確的答復，謂：

愚意惟其無前，所以為宗也。譬如佛法拈華之前，豈必復有拈華；少室之前，何嘗復有少室？但今之人惟知求漢魏而不知求其所以為漢魏，但知求六朝三唐而不知求其所以為六朝三唐，是病在不知其所以宗，而非宗之過也……

進一步對近世以來一味以古為高、以古為范的詩學主張予以了針砭，認為他們學古不得法，強調不必以古為是亦不必以古為非。否則，就有可能步入“病之于泥”或“病之于疏”的歧途，在一定程度上指明了“今之人”詩學取徑的誤區所在。

“書傳于創，不傳于襲”，那么在徐枋的意識之中，“創”又指向何處呢？這至少可從兩個方面予以詮釋。其一，就是要求詩歌創作能夠立足于“學”與“道”，而不拘泥于“法”與“體”，這在其《答退翁老和尚書》一文中便有明確的體現：

吾亦謂茍造其極，何必古人。真能敘事，便是馬班；真能修辭，便是檀左；真能訓辭深厚，便是典謨；真能詠歌盛德，便是雅頌，亦何法之可循？而不知真能敘事必合馬班，真能修辭必合檀左，真能訓辭深厚詠歌盛德必合典謨、雅頌，何也？是實有不易之體，古人已立其極，而吾不能出其范圍也。杜少陵句有云：“未及前賢，遞相祖述。”不有其體復何祖述哉？然是求之學與道，而非求之文章之法與體也。深造于學，自得其道，則有無體之體，無法之法，不假繩墨，自中規矩；不循陳篋，自合古人，游刃運斤，無所不可矣。

徐枋并不反對學古，只是認為學古當“求之學與道，而非求之文章之法與體”，學古當從精神入手，而不以形式為歸，只有這樣，其創作方可達到“游刃運斤”的高度。其二，則是在卷十一《題碓庵和尚效寒山詩》中拈出“天機”一詞作為立論的注腳，認為為何九方皋能得真馬，而匠人胡寬營構的新豐門閭、神工雕刻的牛頭旃檀佛像，其形雖可一時亂真但終不能稱之為真，原因便在于能否得物之“天機”，詩也如此。在徐枋的意識中，“天機”乃事物的內在規律，“得其天機”則指詩歌創作要能體現事物的本來面目，顯現自然而不矯飾的特質，而不是“徒效之于形”止于“擬”。也就是說，詩歌創作要能展示詩人的自我本真，顯露出個性面貌。實際上，在卷三《與曾青藜書》中，徐枋便對此題旨作出了明確的闡釋。他以韓愈“陳言務去”為千古之宗，強調“創”在詩歌創作中的意義，謂：“論詩只當論其果佳與否，不當問其有出無出也。若其詩果佳，即自我作之，仍為不朽，如昌黎之陳言務去，而為千古所宗也。”

有明一代以前后“七子”為代表的復古派主張“文必秦漢，詩必盛唐”，由于過分強調遵循前代詩文法度導致了摹擬因襲風氣的泛濫，成為明代文壇的一大特征。綜上可見，徐枋的此番言論顯然是極具針對性的，無論以法論詩還是以“天機”論詩，都以擬襲為關樞，但又能擺脫“七子”的牢籠羈絆，突破他們以漢魏、六朝、三唐為尚的限闕，能從因變角度入手分析問題，以發展的眼光審視詩壇。就詩史發展觀而言，這無疑具有一定的進步意義。另外，徐枋的見解也得到了落實，清真自然，個性突出成為其詩歌的特色③，王藻所謂“枋詩才清妙”④，吳錫麒所謂“《居易堂集》二十卷，獨寤寐歌，度亦有自適矣”⑤等等，實屬不刊之論。

三、講才氣，重學問

晚明時期，提倡“獨抒性靈，不拘格調”的公安派，由于過分強調人性的自適和性靈的發抒，實從一個側面助長了空疏迂闊風氣的滋蔓。為此，他們也頗受后人詬病，朱彝尊即稱“自萬歷以來，公安袁無學兄弟矯嘉靖七子之弊”⑥。對此，徐枋同樣看在眼里，“才、氣、學”說便是其針對這一詩壇風氣所作出的回應。

卷五《惠而行詩草序》中，徐枋指出“才”和“氣”對文學創作具有不可替代的作用：“夫人生事業文章，有以卓然自立于天地之間者，豈不以才與氣哉？”然后以“賈生氣竭”、“江郎才盡”作為歷史依據從反面入手論證其觀點。從論述可知，在徐枋意念之中，“氣”更多的是指向詩人內在的人格精神或精神標格，而“才”則為基于先天而貫之于后天之生活實際的稟賦才情。在此，徐枋雖未能用人格、稟賦這些現代術語來闡述其“才”“氣”論，但我們還是必須承認在他的意識中已具備了這樣一層含義。

更為可貴的是，徐枋已深刻地認識到光靠先天之“才”與內蓄之“氣”是無法真正地使人“立事業、文章于天地之間”。在卷五《惠而行詩草序》中他指出，要使才不盡、氣不竭，經久而不衰還得善于“養之充之”，還有待詩人自身修養的不斷加強。惟其如此，“學”這一后天努力便成為詩人們努力的方向。因而又稱：“故人不可以不學也，學者，所以養吾氣而充吾才者也?！本科湟蚴牵?/p>

篤學好問，深思敏求，涵泳漸摹，沉滛淬礪，釋其外假，抑其虛驕，不遷不挫者，所以養吾氣也。酌古斟今，致賾鉤玄，咀其英華，益我神智，大無不該，微無不入，日新又新者，所以充吾才也。

徐枋認為“學”是養氣充才的手段、門徑，可抑人虛驕、益人神智，為其事業文章的勃興創造充分有利的條件。相反，如果“不學”，則有導致詩道浸微的現實可能：

嗚呼，詩之亡也久矣，好沉雄博大者，病在專事其聲音笑貌、氣象規模，而不求其神理；好清新俊逸者，病在專趨乎纖巧衰澀，影響謎覆，而不究其指歸。要之，皆不學之過也。而今世之所謂文章巨公，自負起衰救弊者，又以暢達為性情，富贍為神采，體格風調一概抹殺，能言人之病而不能自知其病，是其所同，非其所異，而天下莫之敢訾。嗚呼，詩烏得不重亡也乎？

將“詩亡已久”完全歸于“不學之過”雖失于偏頗，但確也道出了明代詩道不振的重要原委，而對當時那些“文章巨公”一味強調一己之情的發抒而不關乎“體格風調”的批評，更算得上中肯貼切。再則就理論本身而言，強調詩人自身素養的修煉培養，強調“學”與詩人成就、詩壇風尚之間存在著一定的邏輯關聯這一命題也是值得肯定的。重要的是，徐枋不僅以“才、氣、學”論詩，而且以“才、氣、學”為詩。在這一點上，其勾勒明末清初節士、遺民形象的《懷舊篇》最具有代表性，徐枋以歌哭無端的方式展示了自己作為一個身懷創深痛巨體驗的堅貞遺民的心懷，是凝聚了其人格精神、稟賦才情和學養功深的佳構。故其友朱用純讀后不無感慨地說：“于生死之際，敘至淋漓，一篇（《懷舊篇》）之中，而國難家憂、人品物態、倫常性情學問悉可概見。”⑦

以“才、氣、學”論詩雖非徐枋之發明，孟子有“善養吾浩然之氣”之言，韓愈亦有“養氣”之說，但命題既考慮先天稟賦的重要性，又不忽略后天努力所起到的關鍵作用，不囿于成說而能遞相祖述、開拓出新。在很大程度上，這樣的詩學主張乃立足于晚明時代公安文人的“以自娛樂”而重構，乃針對于易代時期詩人們的品節堅守而再討論，顯示出詩人濃厚的社會教化意識。這樣的音聲在天崩地解的鼎革中發出，對當時士心精魂而言實具養護、提振和塑造之功。這樣的音聲對其后詩壇文苑來說，也具有其不可輕忽的啟沃意義。譬如，葉燮在其《原詩》中提出“才、膽、識、力”之說，從先天稟賦與后天努力角度論詩，作為極力欣贊徐枋并為其作墓志銘⑧的同邑后學，其詩學思想的形成也很難說沒有受到徐枋的啟發。

四、貴布局，求章法

藝術結構的布置對詩歌的表情達意有著極為重要的作用，倍受歷代詩人、詩論家的關注。其實，在結構篇章的布局安排上，徐枋也有自己的見解。

在對待結構篇章這一問題上，徐枋在卷二十《論詩雜語》中以“賦長篇”為例作出了言簡意賅的論析。通讀全文，我們不難提煉出其中的兩個關鍵詞，一為“章法”，二即“煉”。首先，他看到了“章法”在詩歌創作中所占據的重要位置，并分析了失于“章法”的關鍵因素：

既賦長篇，首重章法，若章法未善，即字句極工，要未足以登作者之壇。而章法之失亦有二：段落不分，前后舛午，失在步驟；純駁不一，雅鄭雜陳，失在體裁。二者皆章法之病也，不可不審也。

徐枋認為“步驟”紊亂、“體裁”駁雜最終會導致“章法未善”，而無以“登作者之壇”，其實也蘊含了“章法”是詩歌創作能否真正表達情意的關鍵的這一深層意思。要避免這一隱患，“煉”是詩歌創作過程中不可輕忽的功夫：

余嘗謂作文有四煉：煉字、煉句、煉局、煉意。有意而后有局，所謂煉局者，即章法也。而字句之煉，詩視文為尤吃緊。然非必組繪雕琢然后為煉，有極淡極真而極煉者，更有極散而極煉者，亦有同一字義而用彼則煉、用此則不煉者，同一句法而于此則煉，于彼則不煉者，不可不審也。要在心知其故耳。

指出在“煉字、煉句、煉局、煉意”中，“意”為核心，“局”則為承前啟后的關節，字、句、局、意遞相服務；而作為最為淺層基礎的字句之“煉”，并不同于一般意義上所說得“組繪雕琢”，其實質在于能以意為軸進行鍛煉打磨凸現章法，實踐中若能遵循便可實現創作的精煉。顯然，在徐枋看來，“煉”包含了兩層意思，一為鍛煉、二即精煉。“煉”既是達到詩歌成熟的途徑，也是詩歌創作追求的目標，要做到這點還得著眼整體的觀照而不拘泥局部的打量。概而言之，以鍛煉為手段求章法，以意為中心求精工便成為徐枋在詩歌藝術結構上的終極要求。從某種意義而言，這也可以看作是其對晚明以來風靡一時的“信口信腕”、率意而為、以自娛樂詩學主張所作出的委婉諷刺或批駁，同樣具有不可低估的現實意義。

其實，徐枋的創作實踐尤其是古體長篇能取得一定的實績，與其重章法這一詩學主張不無關聯。他善于將自己深厚的思想融入到詩歌的字里行間，用它來敘事抒情，精到而不乏情味。如卷十七《五君子哀詩》（五首）其一《故給諫陳公子龍》一首，贊嘆陳子龍“溟渤瀉胸懷，峰泖佳氣浮”的不世風概，敘述其“泣血提一旅，回天掃旄頭”的抗清行誼，回憶兩人“惟公吾父執，降分為朋儔”的忘年交情，鋪陳中夾雜著深沉的朋友情、家國情，精煉而概括，正如其自序所謂確能做到“情見乎辭”。其它四首，無不如此，采用鋪陳的手法卻能將深厚的情思凝蓄其中，收到鋪而不散、鋪而有味的效果。

至于卷十七長達一千四百字被嚴迪昌先生視為“韻文之史”⑨的《懷舊篇》，更是其中的精品。從局部來看，詩以鋪敘為法，可謂字字精煉，句句入意，巧妙地將敘述、議論、抒情融為一體。如詩中“鏖鏊山人時命駕，淋漓歌哭人爭訝。百六征書絮未休，十千沽酒罰無赦。高士例須憐曲糵，銜杯每欲窮晨夜。時人盡道次公狂，坐客時遭禰衡罵”八句，敘述、抒情與議論相結合，活脫地表現出摯友歸莊怪誕不屈的形象。而“尚友每尋高士傳，登仙獨上孝廉船。居士現身棲寶地，頭陀說法皈金仙。大圓鏡中續無垢，堆山米汁真逃禪”，敘寫友人薛宷蓄志逃禪，情寓其中，也不乏“淋漓、傾倒、痛快”（卷三《與曾青藜書》）的氣概。就整體而言，此詩又能做到首尾呼應。以“平居懷舊意惝怳，五十年間似反掌。耆舊于今無一存，音容歷歷猶堪想”為起調，用“黃公酒壚山陽笛，人生有情淚沾臆。諸公往矣那復得，草堂寂寂無顏色”作結語，將局部的精描細刻整合為一，凸現出“論交欲得意氣真”的主題。

總的看來，在《五君子哀詩》、《懷舊篇》等

①徐枋《居易堂集》，四部叢刊本。

②鄧之誠《清詩紀事初編》，臺灣明文書局1985年版，第47頁。

③溫世亮《徐枋題畫詩的文化意蘊》，《古代文學理論研究》(第32輯)，華東師范大學出版社2011年版，第242—258頁。

④王藻《文獻征存錄》卷一，臺灣明文書局1985年版，第39頁。作品中，徐枋綜合運用了敘述、議論、抒情等多種表現手法，又能將它們有機地融合在一起，絕非為敘事而敘事，為議論而議論，而是緊緊地圍繞著情感這一內在的“意”來進行“字”“句”的鍛煉和“局”“篇”的謀劃，很好地實踐了自己以鍛煉為手段求“章法”、以“意”為中心求精工的主張，對“信口信腕”以求自適的詩學予以針砭。同時，這些作品亦勾勒出那些為朱明奮身啼血者的群像，展示了徐枋作為前朝遺民的一己衷腸。而透過他的一瓣心香，我們甚至還可以清晰地看到清初那個時代所特有的人文景觀。

徐枋曾一再強調自己“于詩學未下苦功，故每不敢易言詩”（卷二十《論詩雜語》）。然而從上文的論析可知，徐枋評點詩歌并非局限一斑一點，相反能從詩歌內容、詩歌法度、詩人素養和詩歌章法結構等方面作全方位的考慮。其論詩，雖說還難以達到盡善盡美的高度，但也形成了自己的理論框架，而且總能以自身的創作實踐為基礎，并立身于現實的前沿針對詩壇風習發表自己的見解，就前代或當下詩歌理論以及詩歌創作進行了論析、針砭和反思，既將詩歌的思想內涵與藝術形式有機的鏈接起來，也把詩學的文化內質深度挖掘出來。顯然，這種貫徹于實踐而又將身份、現實與審美化合為一的論詩法則，彰顯出的不僅僅是一種批判的力度，也具有深厚的時代文化意義。由于種種原因，徐枋的詩學觀不如他“海內三遺民”的身份響亮，在當時并未能產生太大的影響，但決不至于湮沒于詩山文海之中。畢竟，從其詩學觀中散發出來的那種鮮明的遺民特質和濃烈的時代氣息，實際也為我們探究明末清初的詩壇動向提供了一個極其重要的文獻依據，堪稱一筆彌足珍貴的文學遺產，是有其充分的詩史意義的。

⑤吳錫麒《居易堂集跋》，此文載于羅振玉輯《明季三孝廉集》《居易堂集》本，四部叢刊本未收。

⑥朱彝尊《曝書亭集》卷三十九《胡永叔詩序》，四部叢刊本。

⑦朱用純《愧訥集》卷十一，民國十八（1929）年排印本。

⑧葉燮《己畦集》卷十六《孝廉徐俟齋先生墓志銘》，四庫全書存目叢書本。

⑨嚴迪昌《清詩史》，浙江古籍出版社2002年版，第270頁。