文體權力譜系與霸王別姬敘事流變

杜曉杰

敘事與文體的關系問題，在學界的研究中一直受到忽視。尤其是在主題學的研究中，研究者多注重比對不同文本的敘事差異，從此種差異中縷析出時代文化、作家經歷等諸多誘因，卻將文體的差異輕輕放過，擱置不論。按照我們的思維慣性，文體只是承載敘事的容器，真正使故事產生意義的，端賴作家在容器中灌注了怎樣的內容。正如吳承學在反思中國文體學發展時指出的：“長期以來，我們之所以忽視對于文體形態的研究，原因就是往往把文體形態看成只是無足輕重的形式。”①正是在這種思維慣性的影響下，我們忽略了形式對于內容的扭曲以及對于意義的促生作用，使得文學研究的某些方面長期泥足難進。

霸王別姬敘事的研究，面臨著同樣的困境。自從司馬遷在《史記》中用百余字的筆墨記錄了垓下之圍項羽與虞姬的對歌后，霸王別姬的故事便在后續的文藝敷衍中不斷完善，梅蘭芳、張愛玲、郭沫若、莫言等文藝大家都參與了這一敘事的經典化進程，并催生了涵蓋詩詞、戲劇、小說等諸多文體的大量文本。對于這些文本的不斷闡發，便成為霸王別姬敘事研究的重要內容。除了對霸王別姬敘事的單個文本進行細讀研究外，從性別詩學的角度批判這一敘事流變中彰顯的男權話語也是重要的研究方向。但是，在剖析霸王別姬敘事流變背后的原因時，這些研究多駐足于時代語境和性別視角，而對這一敘事的跨文體性鮮有留心，致使研究難以有新的突破。而一旦我們將目光聚焦于承載霸王別姬敘事的不同文體，就會發現文體在這一敘事流轉、完善過程中發揮的重要作用。

一

文體內部的不平衡，是一個顯見的文學史事實。正如有學者指出的：“與文體譜系相關的是文體價值譜系，這也是與西方完全不同的。正如中國古代是一個等級森嚴的社會，古代文體與文體之間也存在著尊卑等級之分。”②這種不平衡性一方面體現在不同時期占據文學體系主導地位的文體對于其他非主導文體的遮蔽；另一方面，也許是更為重要的一方面，則體現在不同文體所秉受的權力資源的差異。前者，即如我們慣常所言的唐詩、宋詞、元曲、明清小說，這些文體在其所處的歷史時期占據著文學表達的中心位置，成為該時期文學成就最高的代表。后者，則如文體經典分類中所用到的經、史、子、集的排序。相較于前者，后者在文學史中的體現并不明顯，因為在傳統語境中，經、史、子、集的排序是恒定不變的，不像更為細化的二級文體那樣在不同時期有大的起伏交替。但是，不同文體所秉受的權力資源的差異，對于文體承載內容的規約與改造卻具有著極大的決定意義。

以“經”為例。在中國傳統文化體系中，“經”與“道”有著幾乎平等的地位。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”③，以“經”的形式流傳后世的“文”，是溝通道、圣和大眾的中間物，被歷代統治階層和文化主導階層授予極高的政治禮遇以及文化權力。這種文化權力一方面體現在“經”成為官方文化建設的核心內容，另一方面體現在“經”下移至知識階層的日常生活中，成為知識階層乃至一般大眾行為舉止的標尺。因此，“經”便具有了對于世俗文化系統運作的極強控制性和指導性，自然也規定了文學書寫的合法邊界——在傳統社會，由于識字教育的相對昂貴，文學書寫者本身便是文化主導階層或知識階層中的一員，其行為同樣受到以“經”為代表的官方文化的制約。“子不語怪力亂神”雖然只是孔子的主張，但是當儒家晉身為中國文化的制導性力量之后，這種主張便成為精英知識階層的修養準則。在以“經”為主體的經典文本中，周以及三代的歷史便被塑造為“郁郁乎文哉”的禮樂盛世，不僅此一時期的神話傳說被改頭換面（如孔子對于“黃帝四面”、“夔一足”的曲解），而且奴隸社會的殘忍一面也被刻意忽視而未進入“經”的書寫序列。由于“經”在文體權力譜系中的絕對優勢地位，所以獲得了拒絕將“怪力亂神”納入“經”文體書寫范圍的權力，也決定了歷史、文化在“經”文體中的呈現面貌。相較而言，“子”、“集”則處于權力譜系的相對邊緣位置，所以保留了大量的野史逸聞、神話傳說等內容。正因為這些在權力譜系中處于邊緣的文體保留了大量具有顛覆性的話語，所以一再被權力中心文體以及權力體系本身所排斥和打壓，被冠以“荒誕不經”、“誨淫誨盜”乃至“顛覆國本”的罪名，遭到禁止和銷毀。歷代的禁書、毀書、改書、“文字獄”事件，大都出于如斯目的。

具體到文學體系內，史書則處于文學權力譜系的核心地位，以至于中國文學在整體上被人視為“補史之闕”。對于歷史的重視，是華夏民族區別于其他民族的重要特征。史書不僅僅是歷史的記載，更是統治階級權力合法性的來源。史書雖然是統治階級組織編寫或審定頒行的，但是卻被權力階層賦予了表面上凌駕于統治階級的權力，因而使得史書有了“自圣”的意味。而這種“自圣”，又反過來成為統治階級維持統治秩序的依據。因此，史書所秉受的權力資源是完全指向統治階級的，它的書寫行為的邏輯起點也必須是以男性為中心的權力敘事，而所有的敘事伸展也都必須為這一中心服務，否則就會受到政治權力的規訓。

明了了這一點，我們就不難理解為何在后世被敘述得風生水起、血肉豐滿的霸王別姬的元故事，在司馬遷的《史記·項羽本紀》中卻只有區區百余字。《史記》雖被目為“不拘于史法”的“無韻之離騷”④，但作為正史序列中最重要的一員，它本身的敘事原則本質上仍屬于政治權力所規定的范疇，比如以帝王為主體以及由此而衍生出的男性史觀。雖然司馬遷在書中為大量平民英雄立傳，但這并未能改變《史記》的“官史”身份。在《史記·項羽本紀》中，司馬遷所要塑造的是一位具有悲劇色彩的“無冕之王”，而這一英雄不僅有“力能扛鼎”、縱橫沙場的暴力武功，而且有垓下別姬、“悲歌慷慨”的纏綿柔情。虞姬的出場，并不是為了展現自己豐富的生命歷程，而只是為了完成項羽霸王形象的塑造。“以美人聯系著項羽的日常生活，以駿馬聯系著項羽的軍旅生活，這位西楚霸王就是以這雙重生活，構成了他叱咤風云的一生，如今他要向這雙重生活舉行告別儀式了。他和美人的慷慨悲涼的唱和，使他的生命得到了詩的升華。”⑤作為與烏騅馬一樣映襯項羽形象的配角，虞姬的生平甚至是真實姓名和最終結局就顯得無關緊要。

對于虞姬的輕描淡寫，表面看來是中國傳統史學中男權中心主義的結果，但質而言之，這種操作策略乃是源于“史”這一文體從權力體系獲取權力資源的利益輸送。這種權力資源本身就是男性統治階級所賜予的，為了維持這種權力優勢，史書的書寫也就必須指向男性統治體系的合法性，也就具有了拒絕女性成為主要書寫對象的權力。這一點，不僅在霸王別姬敘事中得到體現，而且是普遍存在于中國傳統歷史書寫中的現象。

二

而戲曲在傳統語境中一直被視為下等文體，遠離權力中心。即便在元明時期，伴隨著早期資本主義經濟萌芽和市民社會、市民文化的日漸凸顯，雜劇、傳奇成為民間日常生活主要的娛樂形式，作為整體的戲曲仍然未能逃脫被視為“小道”、“末技”的命運。一如周德清在《中原音韻·序》中所言：“儒者每薄之。”⑥徐渭也在《南詞敘錄》中直陳：“士大夫罕有留意焉。”⑦

戲曲的這種邊緣處境，確實在一定程度上極大地制約了其發展、壯大。在中國文學史上，無論從創作隊伍還是創作質量上說，戲曲無疑都遠遠落后于處于相對中心地位的詩、文。但從另一方面來說，這種邊緣處境又為戲曲提供了較為廣闊的發展空間。由于在權力分配中處于劣勢，戲曲就避免了像史、詩、文一樣承載主流意識形態建構和宣傳功能的定位，創作上具有相對的自由。在涉史題材方面，詩、文由于文體權力譜系的相對中心地位，所以對于歷史的敘事和價值展現都有必要與官方版本保持基本一致，而戲曲的書寫則不必拘泥于“史實”。戲曲盛行于民間，多在鄉村廟祭或酬神的時候搬演，以達到娛神樂人的目的，因而可以大量采用野史逸聞甚至傳說來彌合正史中的敘事縫隙，“有意虛駕，不必與事實合”⑧。“實有之事”規定了史書的書寫行為，而“或有之事”甚至“烏有之事”則成為戲曲的生長點，成為劇作家演繹成文的素材。正是在這種情況下，為司馬遷所摒棄的虞姬才得以粉墨登場，在一定程度的虛構中完成了自身生命的書寫。

明代沈采的《千金記》，是一部在楚漢相爭的歷史背景中描寫韓信發跡過程的傳奇，其中的《夜宴》和《別姬》兩折涉及霸王別姬的故事。在文本中，作者賦予了虞姬極具煙火性的妾妃氣息，并為之增加了符合“美人”身份的語言描寫，如“每日親陪筵宴，通宵得侍房幃”，“一身曾沐君恩寵，暖帳親承奉。香云如鬢擁，曉妝尤倦。環佩聲細，絳裙風動。玉容未必傾人國，椒房寵愛君恩極。海棠睡起春正嬌，莫把金珠污顏色。金珠雖艷美未勻，如何顏色從來嗔。但愁春去顏色改，不得君恩常顧身”，表現了中國傳統文學中常見的受寵女子雍容倦怠的氣息以及對于紅顏易老的感傷；“一傾須飲三百斗，要追歡遣愁，要追歡遣愁。取次奏箜篌，殷勤卷紅袖”和“玳瑁筵前列綺羅，遇飲酒時須飲酒”，則基本符合了傳統文化對于寵妃的想象：耽于享樂，對國家大事則少有顧及。因此可以說，沈采對虞姬的語言設置，基本是從司馬遷書中“有美人虞”的角度出發，只是使“美人”徽號有了更為生動的現實內容。而這一形象的出現，無非是劇作者根據現實中人們對于嬪妃的想象進行的虛構。

而到了梅蘭芳主演的京劇《霸王別姬》，劇作者的想象力進一步擴展，將虞姬塑造成了輔佐項羽建功立業的賢后。虞姬的身份，在吸收了民間傳說的基礎上，被確定為“生長深閨，初嫻書劍”。《史記》中的“常幸從”三字，在虞姬“自從我隨大王東征西戰，受風霜與勞碌年復年年”的感嘆中變得深厚和充實起來。為了說明虞姬與霸王的“戰友”關系，劇作者甚至特意增加了一個細節：霸王回營安睡之前，叮囑虞姬“你要警醒些”，而虞姬則親自掌燈巡營，印證了二人并肩作戰的情節設計。與司馬遷的《史記·項羽本紀》和沈采的《千金記》最大的不同之處，則是京劇版《霸王別姬》為虞姬加入了大量對人生、政治和歷史的個性化思考：“恨只恨無道秦把生靈涂炭，只害得眾百姓困苦顛連”，顯示了虞姬仁厚愛民的一面；虞姬游說項羽時所言“用兵之道，貴在知己知彼”、“能屈能伸，方為俊杰”等語，雖然是男性作者話語的傳達，卻在客觀上豐富了虞姬的生命向度。此外，在史書中付之闕如的霸王虞姬的感情描寫，在京劇版《霸王別姬》中亦有了較為深刻的展現。在劇中，虞姬勸解、游說項羽時深情款款，而面臨垓下之困，虞姬慨然赴死，只為免去霸王的后顧之憂，激勵項羽東山再起；項羽則對虞姬的求死萬分不忍，但又無計可施。

這些情節改編，有些是在民間傳說、野史的基礎上進行的加工，有些是作者本人的想象虛構，但總體上合情合理，符合故事的發展進程。司馬遷囿于史書文體的權力指向，將這些可能性排除在書寫的范圍之外，而戲曲的邊緣處境則將這些可能性予以保留并加以完善，既達到了“補史之闕”的目的，也促進了霸王別姬故事的經典化、主題化進程。

三

清末民初，文化鼎革，梁啟超等人的大力推動，使得小說這一在傳統文體權力譜系中偏居一隅的文體上升為文學的中心，擔負了拯民族國家于危亡的重任。“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。”⑨梁氏最初所倡雖僅為政治小說，但是伴隨著五四新文化運動的風生水起，小說這一文體便整體上升為啟蒙凡氓、救亡圖存的文學主導。這種政治權力的灌注，使得小說徹底成為啟蒙話語的傳聲筒，其敘事權力的展開，也緊緊圍繞著啟蒙這一主題。正是在這種語境中，霸王別姬敘事形態發生了根本性的變化，歷史/愛情敘事被置換成為具有啟蒙色彩的個性化言說。

郭沫若作于1936年的小說《楚霸王自殺》完全是文學對于政治的應激產物，腰斬了元敘事，將別姬一事從文本中剔除出去，兒女情長被激昂的指點江山所置換。在文本中，占據敘事重心的不再是楚霸王項羽面對人生窮途時英雄柔情的形象展示，而是借助項羽對自身失敗原因——嫉妒，暴虐，不學無術，毀壞文化等——的反思，對當時國民黨的文化、政治等政策提出尖銳的批評，歷史敘事衍變成為社會問題寓言，所指向的乃是引起大眾對于當局的反抗。

張愛玲創作小說《霸王別姬》（1937）時雖然只是16歲的中學生，但是針對郭沫若的小說（據張愛玲當時的國文老師回憶，張氏看到過郭氏發表的《楚霸王自殺》）和當時盛極一時的男女問題討論，她一改傳統敘事的風貌，從虞姬的視角講述了一個女性意識浮出歷史地表的現代寓言。在文本中，此前出于舞臺中心的項羽被張愛玲推到了邊緣，而將被郭沫若抹消聲音的虞姬安置在中心，激蕩的歷史敘事也被改造為女性的獨白。對于自己跟隨項羽南征北戰的“美人”身份和自己存在的意義，虞姬發生了強烈的懷疑。在垓下之圍的前夕，她的女性自我意識覺醒，其自刎與其說是失愛之后的痛苦選擇，毋寧是女性對于自身從屬地位的抗爭和對于自我命運的主動選擇。張氏的《霸王別姬》雖然是其極早期的作品，但是其中高揚的女性主義旗幟，在當時的啟蒙語境中卻顯得深刻而別致。

而到了當代，雖然小說秉承五四新文學的余緒，在文體內部上升為中心，因承擔啟蒙責任而在權力譜系中位居榜首，但是隨著九十年代以來文學的普遍去政治化和邊緣化，各種文體其實都獲得了均等的權力資源。原有的權力譜系被打破，必然帶來激烈的競爭，以建構新的文學生態系統。而隨著消費主義上升為當代語境中最為重要的背景，文體權力的爭奪便成為了受眾群體的爭奪：哪種文體能夠俘獲盡可能多的消費者，便能夠在新的權力譜系中占據相對優勢地位。在這種情勢下，文學的虛構本質與文化消費群體的獵奇心理接榫，使得相當多的文體陷入了光怪陸離的“創世紀”書寫泥潭中：新奇、艷情等能夠滿足受眾心理的敘事成為各種文體追求的目標。在這種權力沖動的鼓蕩下，霸王別姬故事開始展現出更為豐富的面向。

李碧華的長篇小說《霸王別姬》以京劇男旦為切入點，通過互文技法，將經典的霸王別姬敘事與男同性戀的悲歡離合做了巧妙的拼接。霸王與虞姬矢志不渝的愛情，反諷了現實世界中以程蝶衣為代表的男同性愛的虛弱與艱辛。在情愛敘事和人性展露方面，這部小說達到了相當高的造詣，但是我們之所以將其歸入追逐市場權力的文學書寫的行列，乃是因為李碧華在塑造程蝶衣這一男同性戀者形象的時候，完全投契了大部分異性戀者對于男同性戀者的想象：文弱，陰鷙，甚至有些變態的“瘋魔”。李碧華的筆觸僅停留在展現異性戀者所想象的同性戀者世界，卻未能更進一步，對這一群體有更為超越的關懷與反思，甚至在文本的最后為程蝶衣這一“性別越規者”設定了回歸正軌的結局，曾經轟轟烈烈的同性愛情最終成為一般意義上的兄弟情誼。同性戀情被以奇觀的方式得到了淋漓盡致的展現，讀者也在閱讀過程中得到了審美和窺視的滿足，而霸王別姬也不過是使得這一文本更為異彩紛呈的一扇窗，有節制和最終回歸正軌的同性戀敘事更是在不引起審美反彈的前提下滿足消費主義語境中受眾獵奇心理的一道奇異菜肴。

相較于李碧華的《霸王別姬》，由莫言和王樹增二人合寫的話劇《霸王別姬》，則更為惡劣地迎合了消費時代的男性臆想：呂雉被困于楚營，不僅沒有想早日脫困，反而在日久生情中愛上了俘獲自己的敵手項羽；虞姬則與“烽火戲諸侯”的褒姒有相當的相似，罔顧天下大業，沉溺于兒女柔情不能自拔，竟視軍機為兒戲；楚霸王項羽則無一絲的英雄氣概，反而成了賈寶玉一樣的多情公子，癡迷于女性情感，將自己的戀母情結表露無疑；而劇本的結局，竟是虞姬與呂雉激烈辯論，虞姬羞憤自殺，還把霸王讓給呂雉。“紅顏禍水”卻幡然悔悟的虞姬和天使母親般的呂雉，代表了男性對于女性的雙重想象；為了愛情奮不顧身的項羽，則彌合了男性在現實權力斗爭中過于剛硬的缺陷。正是這種以男性為中心的話語策略，引起了學界的強烈批評。不難發現，三角戀、戀母情結以及歷史人物性格大反轉，都是消費文化中最能吸引眼球、最能制造經濟效益的橋段，眼球經濟和爭論經濟——無論是褒揚的還是貶損的——也是消費主義語境中市場操作的首選策略。

在現當代語境中，相較于古典時期文體自身權力對于霸王別姬敘事的修剪，作者利用文體特征進行權力話語的展現與爭奪成為改造霸王別姬敘事形態的重要因素。郭沫若和張愛玲的不同書寫，在本質上同為當時啟蒙語境中不同權力面向的展現，與故事本身的原本面貌或者新史料的鉤沉都無甚關系。李碧華和莫言等人的書寫行為，則將歷史故事抽空為符號表征，加入到消費社會的話語狂歡陣營，以迎合與媚俗的姿態力求在消費主義中占據有利的地位。從文體權力的自主到作家權力的宰制，一方面顯示了人的主體性在歷史進程中的不斷豐滿，另一方面也透露著消費主義大潮下歷史權威地位的被剝奪和文體中心地位的祛魅。

霸王別姬從進入正史序列到得到戲曲、小說、話劇的文學演繹，其諸多變化增減，都與文體本身所秉受的權力資源有密切的聯系。由于在文體權力譜系中所處的權力位置的不同，不同文體對于霸王別姬故事的敷衍也千差萬別。史書受制于男性為中心的政治權力，其記載也以男性權力的生成為主要內容，女性作為陪襯必然不會得到應有的觀照。戲曲則流散在文體權力譜系的邊緣，所以有了更大的自由去敷衍霸王別姬故事中的情愛橋段。現代小說處于啟蒙—救亡政治譜系的核心位置，不得不從性別反抗和民族反抗的角度重新改寫這一陳舊的故事。而到了當代文體權力譜系解鈕的語境中，為了爭奪新的權力中心位置，各種文體在書寫這一“故”事的時候，不得不投誠于消費主義大潮，以“新”異的筆觸翻陳出新，爭奪受眾所讓渡的權力。在文體權力譜系相對穩固的時期，霸王別姬敘事面貌的呈現深深打上了權力或深或淺的印跡；而在文體權力譜系重構的時期，霸王別姬敘事面貌的呈現則服務于新譜系的權力角逐。

①吳承學《中國古代文體形態研究》，中山大學出版社2000年版，第3頁。

②吳承學《中國文體學：回歸本土與本體研究》，《學術研究》，2010年第5期。

③劉勰著，周振甫注《文心雕龍注釋》，人民文學出版社1983年版，第2頁。

④魯迅《漢文學史綱要》，人民文學出版社2007年版，第84頁。

⑤楊義《中國敘事學》，人民出版社1997年版，第246頁。

⑥中國戲曲研究院《中國古典戲曲論著集成·一》，中國戲曲出版社1980年版，第177頁。

⑦中國戲曲研究院《中國古典戲曲論著集成·三》，中國戲曲出版社1980年版，第239頁。

⑧中國戲曲研究院《中國古典戲曲論著集成·六》，中國戲曲出版社1980年版，第209頁。

⑨梁啟超《論小說與群治之關系》，《新小說》，1902年11月第1號。