杜甫詠物詩中的“物理”與“性靈”

王建生

偉大的文學家杜甫，在詩歌創作道路上進行孜孜不倦的探求，為后世留下許多名篇杰構。據浦起龍《少陵編年詩目譜》，杜甫現存詩作1458首，始于25歲，終于59歲。乾元二年（759），四十八歲的杜甫從同谷入蜀，此后便“飄泊西南天地間”①。客居秦州、成都、夔州、湖湘等地時，杜甫創作了大量的詠物詩，詳觀物態，細推物理，陶冶其詩性精神。通過詠物詩，所了解的杜甫，不再是“醉里眉攢萬國愁”②，一味的憂嘆，而是與自然萬物親密接觸。自然、物態、物理，觸動著他的靈感，撫慰著他的用世情懷，詩人那種靜觀、涵養，浸潤于詩意內外。

一、憂郁心境的調劑

乾元二年（759）秋，杜甫客居秦州。在不到半年的時間內，共創作十六首詠物詩：《天河》、《初月》、《搗衣》、《歸燕》、《促織》、《螢火》、《蒹葭》、《苦竹》、《除架》、《廢畦》、《夕烽》、《秋笛》、《空囊》、《病馬》、《蕃劍》、《銅瓶》。這十六首詠物詩構成大型詠物組詩，縹緲者如天河、秋月，微小者如螢火、促織，甚至無生命的存在體如廢畦、空囊等，都進入杜甫的視野。在對這些大小不一的事物的題詠中，寄寓了杜甫詩性情懷；這一點，鐘伯敬總結得很到位：

少陵如《苦竹》、《蒹葭》、《胡馬》、《病馬》、《孤雁》、《促織》、《螢火》、《歸雁》、《鸚鵡》、《白小》、《猿》、《雞》、《麂》諸詩，有贊羨者，有悲憫者，有痛惜者，有懷思者，有慰藉者，有嗔怪者，有嘲笑者，有勸誡者，有計議者，有用我語詰問者，有代彼語對答者；蠢者靈，細者巨，恒者奇，默者辨，詠物至此，神佛圣賢帝王豪杰具此難著手矣。③

誠然，在十六首詠物詩中，杜甫本人的情感得以自覺流露，而這種情感又是被壓縮過的，所以在詩中的表露很平和、細緩。如《促織》：“促織甚微細，哀音可動人。草根吟不穩，床下意相親。久客得無淚？故妻難及晨。悲絲與急管，感激異天真。”④浦起龍注云：“哀音為一詩之主……為‘哀音’加意推原，則聞之而悲，在作客被廢之人為尤甚。感以其類，故深也，絲管不足擬矣。”“音在促織，哀在衷腸。以哀心聽之，便派與促織去，《離騷》同旨。”⑤人情、物意交融在一起，很難分辨出是“哀心”聆聽“哀音”，還是“哀音”觸動“哀心”。之所以稱之為“自覺”，言其有意為之，就十六首而言，雖所詠之物個個不同，卻表現出總體一致的風格，詠物寫心，委婉地寄寓自己的多樣情感，而總體效果卻是物意與人情水乳渾融。

檢點杜甫此前的詩作，未見如此集中創作詠物詩的現象。他如此自覺地創作詠物組詩，與其心境的變化密不可分。客居秦州，開始踏上飄泊之旅，“此作客之始，為東都舊廬殘毀之故，自是長別兩京矣”⑥。遠離政治文化中心長安、洛陽，引起了杜甫心境的變化。因為“長別兩京”，就意味著告別政治文化中心。時年杜甫四十八歲，有著“致君堯舜上，再使風俗醇”的抱負，有“賦料揚雄敵，詩看子建親。李邕求識面，王翰愿卜鄰”⑦的才華，卻不得不收起大展宏圖的雙翼，內心深處的酸澀、凄楚不待言表，積郁遂深，該如何調適呢？杜甫調節這種心境的表證，就是聯章體遣興詩的大量創作。秦州時期，杜甫共創作了五組（十八首）聯章體詩。如《遣興五首》之一：“蟄龍三冬臥，老鶴萬里心。古時賢俊人，未遇猶視今。嵇康不得死，孔明有知音。又如隴阺松，用舍在所尋。大哉霜雪干，歲久為枯林。”借古人之酒杯，澆心中之塊壘，楊倫評“第一首雖有兩古人作骨，卻多說自家話”⑧。出于調節心境的需要，除了聯章體的遣興之作，杜甫還嘗試用詠物詩的形式，來排遣抑郁。從這個角度來講，秦州詠物詩充當了杜甫憂郁心境的調適劑。

秦州詠物詩的創作，大大開拓詩歌題材，其前雖也有詠馬、詠月之作，卻有一種昂揚的少年精神在其中，就其詠對象而言，大都具有精神激勵意義。而秦州后的詠物詩，其對象更為寬泛，而且更著眼于物意人情之間的溝通，這也是秦州后詠物詩的總體特征。如《病馬》詩中，老馬衰病而不被棄，與詩人哀憐情感相吻合，即是如此。在尋求意情相通的意旨下，“物”不在于形體之大小，可以是日月風雪，也可以是花鳥蟲魚，即便是微不足道之物，彼時彼境，杜甫亦能找到物意關聯點；將情感積淀后通過物意傳達出來。

二、詠物詩的精進之路

從同谷入蜀后，杜甫寓居成都，過上了相對安適的生活。相對閑暇平靜的草堂生活，讓詩人有充裕的時間，帶著詩興的眼光觀物、觀世、觀我，從而誕生諸多清新靈動的詩作。如《江頭五詠》組詩：《丁香》、《麗春》、《梔子》、《鸂鶒》、《花鴨》。浦起龍評：“江頭之五物，即是草堂之一老，時而自防，時而自惜，時而自悔，時而自寬，時而自警，非觀我、觀世，備嘗交惕者，不能為此言。先儒每困于流離中，煉于身心學問，此詩應有合焉。”⑨詩人情感蘊涵在物意之中，詩意中分明有一個“我”，詠物與自詠自喻完美的統一。《梔子》詩：“梔子比眾木，人間誠未多。于身色有用，與道氣傷和。紅取風霜實，青看雨露柯。無情移得汝，貴在映江波。”⑩在杜甫眼中，梔子有著與眾不同的風姿、情韻；而能發現并賞識梔子之風情，不正是詩人性情的映現嗎？就其所詠之物而言，杜甫善于抓住最有特征的點而透視其全貌，如《梅雨》中“茅茨疏易濕，云霧密難開”（11）二句，將江南梅雨時節淅淅瀝瀝，連日不開的特征概括出來，其中也體現了北方人對南方風土節候的靜觀細察。從成都時期開始，杜甫的詠物詩朝更加精微的方向發展。不僅詠物詩出現精微之作，許多詠物句亦精微迭現，讓人目不暇接，如“細雨魚兒出，微風燕子斜”（12），又“繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細細開”（13），無限情致，盡從“繁”、“嫩”出。體物至此，足以“驚風雨”，“泣鬼神”。

到達夔州之后，杜甫的詠物詩創作進入高峰期，約有50首詠物詩誕生。黃白山評價道：“前后詠物詩，合作一處讀，始見杜公本領之大，體物之精，命意之遠。說物理物情，即從人事世法勘入，故覺篇篇寓意，含蓄無垠。”（14）夔州時期詠物詩達到自然化工的境界。故李子德評價說“何處得其微妙，貫乎化工矣”（15）。試舉兩例以證之：

《雨》：“冥冥甲子雨，已度立春時。輕箑須相向，纖絺恐自疑。煙添才有色，風引更如絲。直覺巫山暮，兼催宋玉悲。”（16）此詩大歷元年（766）春云安作。首聯說時節，頷聯言天氣悶熱，竟用起了扇子，反襯所用非其時，頸聯寫綿綿細雨，尾聯虛筆一晃，讓人頓生無窮遐想。

《江梅》：“梅蕊臘前破，梅花年后多。絕知春意好，最奈客愁何？雪樹元同色，江風亦自波。故園不可見，巫岫郁嵯峨。”（17）該詩乃大歷二年（767）春于夔州西閣作。由梅花及春意、客愁，次及雪樹江風，落筆于故園、巫岫，這種跳躍性的物象與空間切換，使“風景不殊河山之異”的今昔感喟，躍然而出。它如《見螢火》、《月圓》、《吹笛》、《庭草》、《樹間》、《白露》等，都可稱得上詠物之杰構。

到達夔州后，同題詠物詩的批量創作，顯示出杜甫獨特的創造力，敏銳的洞察力及非凡的想象力。月、雨成為反復吟詠的對象，詠月七次十首，詠雨十三次十七首。我們不得不驚嘆杜甫同中求異，另辟蹊徑的藝術構造能力，所詠之月，個個清輝，在月光的撫慰之下，有寫不盡的羈旅行愁，碾不碎的還鄉夢。同題同旨的約束下，“江月”與“圓月”又是如何超脫共性，成就其獨特性呢？以《江月》一首為例證明：“江月光于水，高樓思殺人。天邊長作客，老去一霑巾。玉露團清影，銀河沒半輪。誰家挑錦字？燭滅翠眉嚬。”（18）浦起龍注云：上四，瑯然清圓；五、六，無塵氣；七、八，更不即不離。月得江而彌光，光滿樓而動思，思由“作客”，客故“霑巾”，觸之者“江月”，為所觸者客“思”也。“玉露”、“銀河”，旁筆寫景。（19）

同題多詠的藝術魅力，在詠雨詩中也得到很好的展示。云安春雨“煙添才有色，風引更如絲”（20），夔州雨“風吹滄江去，雨灑石壁來”（21），寫急雨“行云遞崇高，飛雨靄而至”（22），寫綿綿細雨則“青山澹無姿，白露誰能數。片片水上云，蕭蕭沙中雨”（23），寫密雨則“驟看浮峽過，密作渡江來”（24），寫晨雨“小雨晨光內，初來葉上聞。霧交才灑地，風折旋隨云”（25），寫夜雨“山雨夜復密，回風吹早秋。野涼侵閉戶，江滿帶維舟”（26），詠江雨則“亂波紛披已打岸，弱云狼藉不禁風。寵光蕙菜與多碧，點注桃花舒小紅”（27），詠寒雨則“朔風鳴淅淅，寒雨下霏霏”（28）等等。這種對雨全方位多視角的描述，只有心入其境，心神與自然的冥合，才能產生如此杰作。有第一等襟懷，有第一等洞察力，方有第一等詩人。才學、識見及詩性感觀，都是這類詩創作所具備的材料，否則，就會跌入呆滯、重復的低谷。在杜甫詠月、詠雨詩中，我們可以感受到詩人心靈的律動，這是杜甫詠物詩創作的三昧。

說理、議論的參與，是杜甫夔州詠物詩另一顯著特點。《鸚鵡》、《孤雁》、《鷗》、《猿》、《麂》、《雞》、《黃魚》、《白小》八首，已或多或少的加入議論成分。觸物感懷，感而發之，本是一種通行的詩文寫作規律。由物到情感是一種很自然的表露，而由物到議論，超越個體情感，則是一種突破。一旦進入議論層面，個人情懷已上升到一定高度，民胞物與，所感發的多是大眾情懷或普世性的道理。這既需要情感的轉換，更需要相當廣闊的胸襟與懷抱。當然，在杜甫這里，我們看到議論的火花，星星點點，靈光乍現，給人一種閱讀的沖擊、震撼。以杜甫詠物詩數例，以見證杜甫議論之風采。

《鸚鵡》末句“世人憐復損，何用羽毛奇？”（29）詩歌結句寫別離之故，感慨遙深。“就剪羽解嘲，言正不須豐滿見奇，有憐而收汝者，將復損之，不如息意于此。”（30）“解嘲”抑或“感慨”，均針對世事人心而發議論，見解明確，發人深省。

《猿》“慣習元從眾，全生或用奇”（31），因猿啼而發議論，借猿智能遠患，來說明涉世之難。《麂》“亂世輕全物，微聲及禍樞”（32），浦起龍評曰：“五六名言，漢、晉間士人之禍，十字括之。”（33）仇兆鰲注云：“后半慨世，不離詠物，而卻不徒詠物，此之謂大手筆。”（34）感慨議論的強化，使全詩境界闊大。王士禎云：“詠物詩最難超脫，超脫而復精切，則尤難也。”（35）杜甫能跳出一己之私，放眼古今，故能有超脫世俗之見。

《白小》“生成猶拾卵，盡取義何如？”句，朱鶴齡評曰：“一魚雖小而不盡取之，豈得為義乎？”（36）拾卵而不盡取，深深的觸動杜甫民胞物與的情懷，所以尾句之議論，實際上包含斥責、呼吁等復雜的情感。

杜甫夔州詠物詩那種行云流水式的筆法，突兀峭拔的警句，水到渠成的情韻，使詠物詩的創作進入自然天成的佳境。這恰好與杜甫總體詩藝的圓熟合拍。黃庭堅有一番經典評論：“但熟觀杜子美到夔州后古律詩，便得句法簡易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳耳。”（37）進入夔州后，杜甫詩歌尤其是律詩的技藝渾然天成，“不煩繩削而自合”。杜甫詠物詩能有如此成就，與杜詩藝術的整體發展密切相關。縱觀杜甫從秦州到夔州時期的詠物詩，可以看出他詩藝精進的過程。

三、“細推物理”、“陶冶性靈”

明代詩論家胡應麟對杜甫詠物詩有一段精當的評論：

詠物起自六朝，唐初沿襲，雖風華竟爽，而獨造未聞。惟杜公諸作，自開堂奧，盡削前規。如詠月則“關山隨地闊，河漢近人流”；詠雨則“野徑云俱黑，江船火獨明”；詠雪則“暗度南樓月，寒深北諸云”；詠夜則“重露成涓滴，稀星乍有無”。皆精深奇邃，前無古人。（38）

胡評“自開堂奧”、“盡削前規”、“精深奇邃，前無古人”，誠不為過。杜甫詠物詩確實是一道奇峰，它劈開了一個新的天地。“物”決非消遣之玩偶，而是兼融物理人情，醞育著無限的生機與活力，單不說他那近百首詠物詩，即便那些散落于各體詩作中的詠物寫景句，亦包含人情物理，杜詩中觸目皆是，聊舉數例，以茲證實：“鮮鯽銀絲鲙，香芹碧澗羹。”（39）“落花游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深。”（40）“紅入桃花嫩，青歸柳葉新。”（41）“糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。”（42）

杜甫已自覺的將“物理”納入寫作的軌道，“細推物理須行樂，何用浮名絆此身？”（43），“揮金應物理，拖玉豈吾身？”（44）“我行何到此？物理直難齊”（45），又“物情無巨細，自適固其常”（46），“物情尤可見，詞客未能忘”（47），等等。“物理”，在杜甫的詩集中有廣泛而深刻的內涵，它既指有形之物的生長榮枯，如花開花落、北雁南飛等等，又蘊含著自然界損益變動，生生不息，興衰更替的規律，乃至當下人情冷暖，世態薄厚，名利的羈鎖，生途的艱澀……足夠讓一社會人躁動不安，形勞神傷。忠君愛國，仁民愛物牽動杜甫的用世情懷，疲憊著那顆憂傷的心靈，“社稷纏妖氣，干戈送老儒”（48），“戎馬關山北，憑軒涕泗流”（49），“誰能叩君門，下令減征賦”（50）。物，舒平詩人眉宇間的憂愁；物，潤澤詩人跳動的心靈。故凝眸望去，物物含情，“沙晚低風蝶，天晴喜浴鳧”（51），“青惜峰巒過，黃知橘柚來”（52），“晴飛半嶺鶴，風亂平沙樹”（53）。

物之理并非終極目的，詩人由物理上升到浮生之理，順應此理，不悖不逆，從而達到物理、生理與人情的自然融合，他明言：“易識浮生理，難教一物違。”（54）楊倫評此句“言欲識浮生之理，即觀物情可見”。又，“自喜逐生理，花時甘缊袍”（55），如此“體物”，以求“自適”、“自覺”，即追求心靈的安適和內心境界的提升。

因對“物理”的關注，帶動詩人對物情、物態、物色的靜觀細摩。物色方面：“物色兼生意，凄涼憶去年”（56）；“宋公放逐曾題壁，物色分流與老夫”（57）；又楊倫評《江村》“自去自來梁上燕，相親相近水中鷗”，稱“二句物色之幽”（58）。“物色”近于物類，杜詩中，物的品類之盛，讓人稱嘆。物情，含人情而非人情，王國維云：“以我觀物，故物皆著我之色彩。”（59）人之情一經物之潤澤，已非人情，讀者亦不覺是人情，蕩漾著自然的清新與活力，讓人流連，讓人勞神。“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”（60），“狎鷗輕白浪，歸雁喜青天”（61），“細草留連侵坐軟，殘花悵望近人開”（62），“清江錦石傷心麗，嫩蕊濃花滿目班”（63），“巡檐索共梅花笑，冷蕊疏枝半不禁”（64），緣不論一笑一喜，一愁一戀，物情、人情幾難分辨，又何須分辨？

植根于物我同視的情誼，以物為友伴，“一重一掩吾肺腑，山鳥山花吾友于”（65）。淡出世俗的物累，看到一個清新澄明的靈物天地，靜的、動的、靜中有動的、動中含靜的，百態俱見。以詠雨詩為例：寫平靜之細雨“青山澹無姿，白露誰能數。片片水上云，蕭蕭沙中雨”（66）；寫暴風驟雨“峽云行清繞，煙霧相徘徊。風吹滄江去，雨灑石壁來”（67）。至于詠物句中動靜態的例證，舉不勝舉，此不贅述。

與物理相關捩，便是詩人“性靈”的陶冶。凡偉大之詩人，必具多方面之才能。就杜甫而言，既有體民忠君的懷抱，又有親和自然的情調，若千詩一旨，何以成為偉大詩人！通過詠物詩及詠物句，我們看到詩人生命的律動，感受到他對自然、人事永不疲倦的叮嚀、追索。物，在詩人的煉爐中燃燒，點亮詩人心香一角，那是別樣的杜甫，不是“三吏”“三別”式的悲吟，而是在遣興，在涵養心性。

“陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟。”（68）

“盤渦鷺浴底心性？獨樹花發自分明。”（69）

“蜜蜂蝴蝶生情性，偷眼蜻蜓避伯勞。”（70）

在詠物詩中，詩人的心性陶醉在自然物中，性靈的舒展與物象的描摹相牽連，同步運行。何謂性靈？一為精神，一為情感。緊繃心弦的，舒緩平和的，不一而足。物在精神或情感的促動下，對情感的發抒起著緩沖作用，這在《病柏》、《病橘》、《枯棕》、《枯楠》等以諷諭為旨的詠物詩中，表現更突出。將己之情轉化融注在“物“之中，然后由物托出，經此曲折運動，委婉平和，不露鋒芒。如《病柏》一首：“有柏生崇岡，童童狀車蓋。偃蹇龍虎姿，主當風云會。神明依正值，故老多再拜。豈知千年根，中路顏色壞。出非不得地，蟠據亦高大。歲寒忽無憑，日夜柯葉改。丹鳳領九雛，哀鳴翔其外。鴟鸮志意滿，養子穿穴內。客從何鄉來？佇立久吁怪。靜求元精理，浩蕩難依賴。”（71）李西崖認為，這首詩乃傷悼房琯之作。至于喜怒哀樂等情感，在詠物中有廣泛的體現，如《丁香》末二句“晚墮蘭麝中，休懷粉身念”，楊評“若護若誡深婉可味”（72）。

就整體而言，詠物詩中愁、憂的感情成分比較多，這與杜甫經歷、志意有關。黃庭堅二句詩說得好，“中原未得平安報，醉里眉攢萬國愁”（73）。樂也好，愁也罷，一旦經過“物”的洗滌過濾，所散發出來的都是詩性的情感，“隨風潛入夜，潤物細無聲”（74）、“憑幾看魚樂，回鞭急鳥棲”（75）、“隱幾看帆席，云山涌坐隅”（76）等等，超脫單純物象描摹，彌漫著情感的氤氳，閃爍著跳動的性靈，這也是杜詩魅力所在。

詠物詩的發展源遠流長，《詩經》鳥獸草木，《楚辭》中香草美人，雖為零星散句，遠非后世連篇詠物可比，然狀物貼切，又兼比意，基本上奠定后代詠物之格局。后世詠物，多從物、意兩方面進行開拓：寫物則力求真切神似，托意則求隱委圓融。由先秦的言志、意，到六朝的類化情志，及至唐代，則為個體情懷，極盡曲折，漸至佳境。杜甫詠物詩超越前人，自開堂奧，即使在同時代人中，亦卓然特出，截斷眾流。舉同一時期李白與之相比，杜甫詠物詩的典范意義更為卓著。李白感興散漫之人，詠物詩數量少，遠沒有杜甫的耐心與工巧，興象隨至，無拘無束，感情的激流奔騰橫溢，所以并無規矩可尋，如《南軒松》：“南軒有孤松，柯葉自綿冪。清風無閑時，瀟灑終日夕。陰生古苔綠，色染秋煙碧。何當凌云霞，直上數千尺。”（77）杜詩除了情感的蕩漾外，還有物態具象的刻畫。其詠物詩物與情、形與神的有效結合，都為后世詠物詩甚至詠物詞提供了范本。總之，杜甫在詠物詩史上占據承前啟后的地位，其作用重在啟后，其意義是多重的、廣泛的。

①杜甫《詠懷古跡五首》其一，《杜詩鏡銓》卷十三，中華書局1980年版，第650頁。

②（73）黃庭堅《老杜浣花溪圖引》，《山谷外集》卷十六，中華書局2003年版，第1342頁。

③楊倫《杜詩鏡銓》卷六《歸雁》引，中華書局1980年版,第262頁。

④⑦⑧⑩（11）（12）（13）（16）（17）（18）（20）（21）（22）（23）（24）（25）（26）（27）（28）（29）（31）（32）（39）（40）（41）（42）（43）（44）（45）（46）（47）（48）（49）（50）（51）（52）（53）（54）（55）（56）（57）（58）（60）（61）（62）（63）（64）（65）（66）（67）（68）（69）（70）（71）（72）（74）（75）（76）楊倫 《杜詩鏡銓》，第 257-258、25、234、386、317、345、355、580、737、666、580、626、626、627、742、743、782、747、857、828、830、830、64、178、341、357、180、671、922、277、271、952、952、963、445、467、778、813、277、446、968、320、355、446、447、504、890、968、627、626、817、739、1012、370、385、344、782、971頁。

⑤⑥⑨（19）（30）（33）浦起龍《讀杜心解》，中華書局1961年版，第396、27、431、504、523、525頁。

（14）（15）（36）楊倫《杜詩鏡銓》卷十七引，中華書局1980年版，第832、830、832頁。

（34）仇兆鰲《杜詩詳注》卷十七，中華書局1979年版，第1533頁。

（35）王世貞《分甘余話》卷四，中華書局1989年版，第92頁。

（37）黃庭堅《與王觀復書三首》其二，《豫章黃先生文集》卷十九，四部叢刊本。

（38）胡應麟《詩藪》內編卷四，上海古籍出版社1958年版，第72頁。

（59）王國維《人間詞話》，上海古籍出版社1998年版，第1頁。

（77）李白《李太白全集》，中華書局1977年版，第1130頁。