新歷史敘事的拓展與類型化反思——以20世紀90年代以來“武則天”題材創作為例

○韓 偉 柯麗娜

20世紀以來，原生態歷史敘事一去不返，它只能借助語言這個特殊媒介轉換為具有文本性的遺留態歷史，依靠遺留態歷史而形成的敘述態歷史更不可能獲得真實的歷史鏡像。正是出于對歷史的重新認識，自新時期以來尤其是上世紀90年代以后許多作家徹底放棄了對歷史真實面目的索求，僅僅執著于綜合各種文本折射的歷史影像，努力重構出某一時代大致的文化氛圍。不僅僅是歷史小說的創作如此，始終奉歷史唯物主義之真為圭臬的歷史傳記也打破刻板復制歷史的原則，多采用小說慣用的故事情節，作品中對話描寫、心理描寫隨處可見，很多歷史傳記幾乎可以和通俗小說劃等號。①

誠然，當年如火如荼的新歷史潮流已經逐漸淡出我們的理論視野，但其影響仍深深地植根于文學底層。所以有必要對這一潮流做一定的回顧，并對當下已經多少發生質變的歷史敘事進行反思。因此，本文權以近半個世紀以來最為經典的歷史形象武則天作為考察對象，對相關問題進行理論整理，盡管這種考察存在管中窺豹之嫌。

一、傳承與斷裂

20世紀90年代的武則天題材小說大都不再被歷史典籍束縛，大有天馬行空任我行的姿態。武則天的帝王身份也不被有意回避，對素材的選擇、情節的安排、敘事時間的扭曲、變形都較以前有很大的突破。這一時代的到來在某種意義上標志著武則天的公共性生活不再被當作小說敘述的核心，而原來處于重大事件點綴地位的私人生活躍居敘事的核心地位。這種質的飛躍無疑使歷史向人性化書寫邁出了可喜的一步。歷史在不同作家的筆下被賦予了不同的內容，從而獲得了更加耐人尋味的藝術魅力。但是20世紀90年代不是一個“斷裂”性和自足性的空間，它是在過去的“歷史”中成長起來的，也同樣是另一個時代和諸多時代的生長點，因而不可能和過去完全地割裂開來，必然表現出和20世紀90年代之前創作的相似之處，并隱約地昭示著未來創作的某些趨勢。

首先，對可能性歷史的真實性書寫在這一時期仍然是很多作家的創作意圖。蘇童《后宮》（后序）中說自己“沒有虛構一個則天大帝的欲望”，其武則天故事“不出人們想象，不出史料典籍半步”。朱兵、張蘭亭合著的《武則天》在前言中也宣稱讀過此書后，讀者“可以大致了解一個較為真實、具體而完整的武則天”。與此同時，為歷史人物的“翻案”和“辨誣”的沖動在20世紀90年代也得以延續，包括對武則天政治業績的肯定：“……武則天的政治業績有三：任賢納諫、發展生產、強盛國力等等……這些都功垂青史，名留當代。”②對女皇豁達心胸的贊許：“……女皇叱咤風云五十年，建立了諸多功績，卻在身后留下一片空白，任憑褒貶。僅此足可以看出這位不尋常女人的胸襟和氣度。”③對武則天歷史地位的肯定：“作為中國封建歷史上唯一的女皇帝，武則天的確為中國女人爭了一口氣”④等等。

但與以往不同的是，此時借古諷今的集體主義“醒世特色”有所減弱，更多的是借個人的現代思想意識和人生思考顛覆以往歷史敘述。20世紀90年代武則天小說敘事不僅為千年以前的古代歷史學家小說家書寫的武則天“翻案”，而且也為現代以來包括新時期的小說家創作的武則天形象“翻案”。冉平主張把武則天當作一個“人”來寫，“無意塑造一個女英雄，又惟恐把她寫成‘小女人’。思來想去，還不如從寫一個尋常人入手，以其尋常之處寫其不尋常……讓一個尋常人的七情六欲在名人偉人的身上顯示出不尋常”。⑤而趙玫將這種思想更向前推進了一大步，她借小說敘述人之口指斥前代作者們，不能正視小公主暴死這一歷史疑團。“他們仿佛全成了偵探，事過以后他們就都進入到那個出事地點，并跟真的一樣掌握了幾百年前武曌的犯罪動機和她的犯罪經過”。然而，誰又能進入唐宮重重宮闈之內去證實作者所謂的新生兒的死亡率幾乎是總數的一半的事實呢？顯然，“翻案”小說中存在著兩套敘事話語，歷史話語和現代話語，歷史話語用于描述層面，現代話語用于闡釋層面，兩者如何能有機結合，不至于偏離錯位，換言之如何解決歷史小說中敘述邏輯上的矛盾，不僅是武則天題材小說必須關注的問題，同樣也是所有“翻案”類的歷史小說必須正視的首要問題。

其次，20世紀90年代雖然已經很少有作家直接批判武則天的“牝雞司晨”，但一些作家，尤其是男性作家認為女性獲得封建統治的最高權力帶給大唐王朝不幸的同時，也注定了女性的不可逆轉的悲劇命運。羅石賢在《盛唐·四朝真相》中有這樣的評價：“……描寫了歷史上最好的皇帝唐太宗、最好的皇后長孫皇后、最好的宰相魏征，還有一個最壞的皇太后武則天。”⑥在這簡短通俗的評價里，可以分析出兩點：第一，武則天最后的定位不是皇帝不是皇后，而是皇太后。第二，與唐太宗、魏征、長孫皇后的大賢大德相比，武則天是個十惡不赦的暴君。先鋒文學的代表作家蘇童筆下的武則天是“對李唐皇族的光輝歷史的大膽顛覆”，并承認“自古以來紅粉之禍都是穿天之石”，言外之意，皇帝的冠冕帶到女人的頭上就意味著災難即將降臨，而一切的不祥不是源于別的，而是源于女性奪取了封建王朝的最高統治權。“牝雞司晨”就意味著歷史人物悲劇性的結局，歷史像一座沒有出路的迷宮一樣，不論你怎樣掙扎最終都只能走向虛妄無言的結局。在這些作品中，武則天每每為了保住來之不易的機會而拋棄親情、利用酷吏、瘋狂殺戮、弄權后宮。盡管這一時期的作家努力使人物生活化、鮮活化，但負面的歷史傾向決定了他們難以用積極的筆觸演繹主人公的人生，這樣悲劇的結局便在所難免。在蘇童筆下，武則天臨死時緊含在口中的紫檀木球泄露了武則天內心，也印證了作家本人的基本態度。同樣，北村筆下的武則天雖是一個聰慧強悍的女子，但更是一個自我精神分裂者，每時每刻都生活在極度的孤獨與恐懼之中，從武則天獲得至高無上的帝王地位開始就標志著她進入了孤寂的心靈荒漠，惟有永恒的死亡才能拯救她的靈魂。換句話說，武則天一生的拼搏努力只能最終走向虛無的精神荒漠，在寂靜中了此余生。

再次，20世紀90年代武則天敘事出現了情欲化的書寫傾向。克羅齊說“一切歷史都是當代史”，20世紀90年代可以稱為“一切歷史都是欲望史”。這一時期的武則天敘事尤為注重武則天與高宗、薛懷義、二張等異性的情愛。武則天與異性的關系變成了利用和被利用的關系，并純粹是兩性交易，很少有兩性之間的真實情愛。蘇童借太子弘的口表達了自己的道德立場，也是作者的道德評判，“我懷疑我所有疾病都緣于那種不潔的亂倫中的父精母血，我在銅鏡中看見我的郁郁寡歡的臉，看見一條罪惡的黑線在我的臉上游弋不定，我甚至經常在恍惚中看見閑置于感業寺的那張淫蕩的禪床，孕育于罪惡中的這個生命必將是孱弱而悲傷的，我想這是天經地義的事情。”所以，大唐的命運是悲哀而神秘莫測的，“我想一切都是李氏王朝的氣數，一切都很神秘而不可逆轉”。（蘇童《武則天》）從敘述者的陳述不難看出，太子弘孱弱的身體不是緣于疾病而是緣于母親和父親不潔的性關系，而母親無視綱常的放縱行為也必定是大唐難逃的劫數。值得注意的是蘇童對唐太宗、唐高宗的評價重心是他們作為普通人所有的弱點和缺陷，但在兩性關系方面蘇童不置可否。亂倫于男子是天經地義的家事，而于女人就是不能饒恕的罪惡之源。這讓人想起了后世作家張愛玲在《傾城之戀》中對男女兩性關系的界定：“本來，一個女人上了男人的當，那就該死；女人把當給男人上，那更是淫婦；如果一個女人想把當給男人上而失敗了，反而上了人家的當，那更是雙料的淫惡，殺了她還污了刀。”格非、北村等人都在作品中表示過類似的思想。

總而言之，20世紀90年代對武則天的書寫較之以前取得了實質的飛躍，但是在很多的小說中，尤其是男性作家筆下，鞭撻“牝雞司晨”和“淫穢春宮”的傳統儒家思想仍然時有流露。很多論者批判當下是一個媚俗的時代，因而對這個以消費為主導的、多元文化話語構成的文化時代充滿抵觸情緒。但是與拒絕相對的是我們必須和世俗人們不斷地對話和溝通，對正在發展的大眾文化有更明澈而機敏的觀察。歷史不僅僅是私人化的，而且是欲望化的。歷史小說如果缺乏情欲化的書寫會削弱小說的情感潛能，但過多的情欲書寫又會喧賓奪主湮沒小說主題。如何使情欲化書寫在歷史小說中獲得恰當的定位，構筑健康的性文化觀，使其成為小說的看點而非敗筆，無疑是留給所有小說家的問題之一。

二、權力場與私人場景

事實上，歷來對武則天的褒貶不一，對她的攻擊和非議主要集中于：一是所謂的“牝雞司晨”，二是所謂“淫穢春宮”，三就是她的任用酷吏，誅殺宗室重臣。20世紀90年代武則天題材創作的一個重要突破在于將宏大敘事與個人書寫相結合，權力場和私生活構成了主要的敘事場景。權力與私人情感的纏繞幾乎成為這一時期所有武則天敘事的蔚為壯觀的潮流，而這一潮流在當下的宮廷劇、歷史劇中仍在延續著。（將在下文談及）

有論者已經指出近年來歷史小說創作中的權謀敘事傾向非常明顯。⑦許多歷史小說家熱衷于對權謀權術的敘寫，而人物的塑造也被置于激烈尖銳的權力斗爭中完成。20世紀90年代武則天敘事中對權謀敘事的描寫更是出現了熱潮。最有代表性的是葛思緒的《武則天大帝》。在“作者序“中，作者明確地為自己的武則天書寫做了一番定位，他說：“惟愿這近百萬字的‘大部頭’能使讀者朋友讀后對中國歷史上唯一的女皇帝陰險、狡詐、毒辣、殘忍及玩弄權術，既會抓政權，又會抓兵權的武則天有一個新的認識……”作者先敘述武則天天生的權欲傾向：武則天抓鬮時抓皇帝親賜的玉佩；孩童時說“皇帝輪流做，何日到我家”的話等。其次，又設置一些權欲化的情節，體現其對權力的向往及為攫權而不惜一切手段，甚至“可以心狠手辣地鏟除別人，包括自己的親子”。野嶺伊人也把武則天的權欲寫成天生。在曾解道《武則天唯我獨尊十二攻心妙計》（中國致公出版社2002年版）中，武則天是善用權謀的“鐵血女皇”和放蕩不羈的“天下淫婦”。他在書中列舉了武則天的十二種手段：

算計——用心思設計人生大目標

駕馭——操縱知人善任

布陣——靠手段調度對手

藏心——越隱秘越奏效

較量——軟硬兼施，套住人心

嗜酷——嚴厲治人顯威猛

離合——擺出不同姿態震懾人

用權——一招一式皆有法度

突破——敢于在困境中挺身

縱橫——可收可放、心中有數

借力——用第三只手設局

躲閃——善于保護自我的安全

可以說曾解道先生幾乎概括了所有武則天權謀敘事的主要內容，在作者的筆下武則天幾乎成了不食人間煙火的鐵腕女人，武則天輝煌政績的取得完全是依仗了她無與倫比、屢試不爽的奇謀妙計。由于對權謀的關注成了貫徹作品始終的主線，所以在人情人性的刻畫方面幾乎沒有可圈可點的地方，當然這也是所有的權謀敘事難以克服的弱點。與之類似的還有劉后濱的《巍巍無字碑：武則天治國謀略》、代凱軍的《武則天謀政經國的九九方略》、樵子的《石破天驚：武則天統馭方略》等等。

關注了武則天在極端危險的境遇下的“艱難的成長”，蔚為壯觀的權謀敘事已經成為近年來歷史題材小說創作的普泛性潮流，一方面是因為環環相扣，懸念叢生的權謀敘事更多地吸引了讀者的眼球，另一方面當下眾聲喧嘩的時代語境使得人們對如何擺正自身的位置，如何在變幻莫測的復雜人際中立于不敗之地從而成為職場上的杜拉拉充滿疑問，而青史留名的眾多的帝王將相以其高明的政治手腕在政治場上游刃有余的表現無疑成為現代人可供參考的典范，現代人急需從他們的身上尋找一種自身所需要的為人智慧，權謀敘事無疑是首選，近兩年來充斥電視熒屏的《杜拉拉升職記》、《宮》、《步步驚心》、《甄嬛傳》等影視劇的泛濫便是絕好的證據。通過文本的閱讀、比較、分析不難看出，不論是古代還是現代，也不論是男作家還是女作家，與權謀敘事相伴是私人場景敘事。尤其在男作家的筆下武則天政治上的成功更多的得益于她特有的女性身份。

因而在大量的小說敘事中與權力場密不可分的是私人生活場景。從古至今，武則天在政治上的成功始終和她女性獨特身份相關，在不同朝代的文學作品中武則天以其美色和無窮的性能力迷惑著高宗，以其心計控制著高宗，武則天是一個讓高宗恐懼又不能離開的女人。以須蘭的《誰想毒死我》為例，她筆下的武則天被推上了至尊皇位、武則天一直仰慕先帝太宗想做賢君的女性，因而在男權世界里左沖右突。她在政治上的得意風光總是和私人情感生活的悲哀落寞如影隨形，須蘭沒寫武則天的政治業績，也沒有過分關注她的私人生活感情，而更多地寫了權謀與情感此消彼長的復雜關系，寫她被卷入政治爭斗時的復雜心態，那就是用身體交換政治舞臺的入場券的辛酸與無奈。而20世紀90年代個人記憶的自由書寫的直接結果就是多種個性化、情感化的武則天形象的涌現。如野嶺伊人《風流女皇武則天》中淫蕩毒辣的武則天形象、葛思緒《武則天大帝》中權欲熏心的武則天形象、趙玫《武則天女皇》中情欲化的武則天形象、冉平《武則天》中尋常女人化的武則天形象以及須蘭《武則天》病態瘋狂的武則天。不能否認，上世紀90年代本來就是強調個性化和差異性的時代，關注個體，關注差異性是其顯著標志。而讓歷史的差異性以其自身的形態呈現是新歷史主義的一個重要觀念。雖然我們不能把歷史小說創作個性化、差異化特征的出現僅僅歸于新歷史主義的影響，但不能否認任何實踐和創作都不可避免地深受彼時眾聲喧嘩的理論思潮的影響。

與展示武則天自身應然的主觀因素相關，20世紀90年代的武則天題材的創作在讓歷史人物“活”起來的同時，還有意識地將創作主體身上的一些現代意識，包括存在意識、情欲意識等等也投注到人物身上。現代人思想觀念的滲透在武則天的創作中并不少見，如格非寫武則天在險象環生、陰謀疊加的宮廷依靠權力和智謀，不動聲色地排除了威脅自己生存的人，奪取了江山，全身心地投入國事，將大唐江山治理得井井有條，但她并沒有在功成名就之際找到人生的樂趣，反而品嘗到人生的虛幻。格非在文中揭示的不僅是女性更是全人類在歷史漩渦中悖論性的生存處境。在北村筆下則著重塑造登上權力巔峰的武則天對生命，對活著意義的探尋。趙玫、須蘭又以現代女性的心理去體驗、揣摩歷史塵埃中非凡女性的生存境遇和被動無奈的選擇，寫出她被卷入斗爭時的孤獨與絕望。

三、類型化與反思

與小說創作相比，武則天題材敘事的另一個重要場域則是影視劇本的創作。如果說北村《武則天》、劉連銀《武則天傳》、葛思緒《武則天大帝》、冉平《武則天》、須蘭《武則天》、楊書案《風流武媚娘》、野嶺伊人《風流女皇武則天》、趙玫《武則天》、唐浩明《風流女皇“武則天”》等代表的是讀書時代對武則天的演繹的話，那么各種電影、電視劇版本的出現則是讀圖時代下感官和欲望被極大擴展之后的產物，而這也可從另一個側面透視新歷史敘事與消費時代合謀的現實景況。筆者認為在當下穿越劇、戲說劇、女性宮廷劇等題材的影視作品將歷史解構得七零八落的大背景下，重新探討上世紀90年代以來武則天題材作品的發展脈絡及其質變過程，無疑對更好地審視當下的類型文化乃至類型文學具有追本溯源的意義，由于影視語言擁有文學語言所無法比擬的直觀性，反而更能彰顯新歷史敘事帶來的形象與情節的全新樣態。

可以說近半個世紀以來，沒有哪個影視形象像武則天這樣被持續關注，并被持續搬上熒屏，每個時代都以樂此不疲的態度寬容地對待著這位歷史上的傳奇女皇，自從1963年由王月汀作為編劇的電影《武則天》出現之后，50年中不同的編劇根據自己的好惡以及時代的審美風尚已經創作出十余個不同版本的武則天形象，從而完成了武則天形象“人——宮廷女人——普通女人”的三級跳，上世紀80年代馮寶寶版《武則天》、潘迎紫版《一代女皇》實現了對史書生硬而帶有臉譜化敘事的反撥，從而使武則天這一歷史上的“奸人妒婦”（《新唐書》語）形象重新以“人”的姿態出現在世人面前，馮寶寶的倔強與美麗、潘迎紫的大氣與豁達將冰冷的歷史形象以極為鮮活的樣態呈現在世人面前。到了上世紀90年代，相同題材的文學創作則更關注歷史真實，其實現途徑則帶有鮮明的新歷史特色，將展示的焦點聚焦于武則天作為“宮廷女人”的獨特成長史，因此這一時期的創作一方面有還原歷史真實的沖動，也有展示人物真實的考慮，帶有鮮明的時代特點，在小說創作方面本文第二部分已經介紹，在影視作品方面則不能不提到以冉平執筆改編，由劉曉慶主演的大型歷史劇《武則天》，劇本第一次演繹了武則天的一生，在盡量尊重歷史記載的前提下，側重展示武則天的宮廷成長史，以女人與政治家的雙重身份重新審視這一歷史人物形象。20世紀90年代的文學敘事由于受到新歷史主義的影響往往傾向于將歷史文本的深層內容看成是語言學的，詩性的，同時帶有一切語言構成物的虛構性。海登·懷特認為，歷史真實只能出現在追求真實的話語闡釋和觀念構造之中。這一論述事實上拆除了橫亙在歷史與文學間的那道樊籬，也為當時新歷史題材作品的創作提供了一個可貴的理論依據，使“紀實與虛構”成為新歷史創作的一個最重要的敘事策略。從20世紀90年代武則天題材的創作中不難看到作家在建構一種修辭化的敘述時，往往刻畫傳達一種更主觀化的思想觀念，而不只是簡單地再現歷史事件；作品往往選擇那些碎片化的“小歷史”作為自己的題材來源，淡化或虛化宏大歷史背景和事件，強調敘說與追憶的過程，強調創作主體與歷史的對話交流。這當然表明了中國新歷史小說與源自于西方的新歷史主義保持著某種精神上同氣相求的親緣性和方法策略上彼此彰顯的通約性。

相比于將武則天作為“人”和“宮廷女人”的演繹，當這一形象塑造進化到“普通女人”階段時則帶有鮮明的類型化和媚俗化傾向，或者說是當下類型文學大背景下的副產品。在探討這一問題之前，首先還是對類型文學概念做一個說明。類型文學不同于文學類型，或者可以稱之為大眾文學的類型化，它的重要特點一方面帶有形式和題材的重復性，另一方面是以狂歡化的姿態消解深度閱讀。目前充斥于各大文學網站上的盜墓、懸疑、游戲、間諜、職場等小說便是這種現象的極端表現。因此，在這一后現代背景之下，武則天題材的創作必然表現出若干新質，這主要表現在對武則天形象的定位和演繹方面。進入新世紀以來，這一題材出現了各種“秘史”版本，如董云卿的《武則天秘史》（北方文藝出版2006年版）、宋曉宇《武則天秘史》（中國法制出版社2011年版），而2011年由湖南衛視推出的劉曉慶、斯琴高娃、殷桃版《武則天秘史》以及即將推出的范冰冰版《武則天》則以歷史上從未有過的大密度沖擊著人們的視聽。這些作品中的武則天無疑承載著更多的文化符碼，隨著近幾年宮廷題材、穿越題材作品的備受推崇，女性相比于傳統的男性主人公來說必然會給人全新的欣賞感受，這樣各種版本的武則天作品便將女性、宮廷、職場、權謀等類型文學的特點集于一身。武則天的女皇身份演變成了一種可有可無的外在符號，而爭鋒吃醋、美艷色情、職場弄權等作為“普通女人”甚至是“現代普通女性”的時代特質則成為了基本內核。因此，如果說20世紀90年代的文學創作突出的是“武媚”形象的話，那么當下更愿意展現“媚娘”身上的“媚”。

回顧20世紀90年代以來武則天形象的敘寫大約出現了三種局面。第一類是格非、蘇童、北村、須蘭、趙玫等先鋒作家的解構歷史作品。他們信奉“一切歷史都是當代史”，強調歷史是寫作者的心靈史。第二類是冉平、張蘭亭、張兵等人的以現實主義手法為主導的作品，既寫武則天作為一個杰出政治家的卓越才能，又寫出她作為一個普通人的欲望和情感。第三類是葛思緒的《武則天大帝》、野嶺伊人的《風流女皇武則天》等從內容到形式都回歸古代狹邪演義的消費歷史的作品。如果說先鋒派小說家的創作大都以反思20世紀90年代之前文學和歷史的姿態力圖走出對歷史個性化書寫的道路的話，那么進入新世紀以來的武則天敘事則明顯帶有第三類特點，即以感官沖擊為主要手段，以帶有傳奇和情欲的敘事為主要內容。這恰符合當下類型文學的發展態勢，近20年以來武則天題材敘事的重要貢獻是人物形象變得鮮活而豐滿，如果用文學理論術語不妨稱之為開始“典型化”。但從另一個方面，即展示方法方面則又重新進入類型化和臉譜化的迷宮。首先，情欲開始定型化。當下的文學敘事已經脫離了新歷史敘事的初衷，向野史化與欲望化敘事轉型。各種小說、劇本為了迎合大眾口味或達到商業目的都將武則天做了大膽的艷情式處理，因此大量激情橋段在文學作品尤其是影視作品中頻繁出現，此時的武則天已經與各種肥皂劇中的女主角并無區別，這也從另一層面印證了上文提到的“普通女人”的處理方式；其次，情節變得雷同而乏味。不妨以《武則天秘史》和《甄嬛傳》兩部熱播影視劇為比較對象，武則天與甄嬛故事的展開背景毋庸置疑都是宮廷，加之女性這一特殊的身份便使得故事可以有無限的演繹空間。《武則天秘史》中在宮中處于顯貴地位的是王皇后與蕭淑妃，《甄嬛傳》中的相似角色是宜修皇后和華妃。武則天經歷了感業寺最艱難的心理歷程，而甄嬛也同樣在甘露寺中涅槃成功，并且都是以懷得龍種為重要手段。凡此種種，不一而足。可以說兩部劇在精神層面存在遙相呼應的親緣關系，誠然有《甄嬛傳》模仿武則天故事的嫌疑，但近年武則天題材劇作的頻繁出現也是對這種潮流的有意迎合。

因此，如果說西方新歷史主義帶給20世紀80、90年代的是對傳統歷史觀的重新思考，從而使得文學敘事更為接地氣的話，那么當這種潮流在后現代的推力推動下，開始肆意為之的時候，便帶了新一輪的反思。解構是否應該無所顧忌，當風箏的長線折斷之后它將飄往何處，這不得不引起我們的思考。必須承認，近20年來文學理論與文學現象之間的主從關系發生了權利倒轉，最初受新歷史主義影響的文學或文化現象開始變得脫離理論的最初預設，并反過來如脫韁野馬一般左突右沖。上世紀中葉以來的文學現象與中國以往的任何時期都不盡相同，原因在于它帶有更強的人為性和目的性，是在新歷史主義、女性主義乃至后殖民主義等基本理論的直接干預之下而產生的，但當這種理論干預行進到本世紀最初十年的時候則變得過猶不及，或者說已經脫離了它們的初衷。反思之后如何進行新一輪的重新反思，從而使得歷史敘事沿著遠離媚俗與雷同的健康路徑發展，將是當下理論研究者面臨的首要問題。