結(jié)合《英雄》淺析奇觀電影與視覺文化的審美特征與走向

謝玎珂

摘 要：電影通過滿足觀眾的窺視與自戀心理訴求的滿足促使受眾產(chǎn)生快感，穆爾維以后，奇觀電影的發(fā)展越發(fā)明顯地呈現(xiàn)出來成為主流電影。敘事的特性和結(jié)構(gòu)在當代電影中日趨衰落，敘事的完整性、復雜的線性結(jié)構(gòu)、情節(jié)的安排等等已變得遠不如奇觀場景重要。

關(guān)鍵詞：奇觀電影；敘事電影；電影分析

《英雄》的問世似乎在向我們傳達出：在后消費主義時代電影藝術(shù)正經(jīng)歷由敘事向奇觀電影、觀眾審美需求由話語中心模式向時空模式、理性文化向快餐文化的轉(zhuǎn)變。有人認為《英雄》即沒有深刻的主題思想也沒有邏輯縝密的故事情節(jié)以及敘事上的安排，但是張藝謀說過“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面……”。傳達出在新媒體語境下奇觀電影似乎有取代敘事電影成為主導的傾向。

1 敘事電影與奇觀電影

電影作為一門綜合性的視覺藝術(shù)形式，語言與畫面是其主要的表達載體，從文學敘事的角度來看，電影很大程度上是一種主要通過蒙太奇處理的敘事藝術(shù)。通過美學法則把電影素材與畫面有機的融合成一個合乎規(guī)則的整體，進而表達出多重的社會意義與屬性價值。電影通過滿足觀眾的窺視與自戀心理訴求的滿足促使受眾產(chǎn)生快感，穆爾維以后，奇觀電影的發(fā)展越發(fā)明顯地呈現(xiàn)出來，成為主流電影。有人發(fā)現(xiàn)，敘事的特性和結(jié)構(gòu)在當代電影中日趨衰落，敘事的完整性、復雜的線性結(jié)構(gòu)、情節(jié)的安排等等已變得遠不如奇觀場景重要。

傳統(tǒng)印刷媒介向現(xiàn)代電子媒介的轉(zhuǎn)變和傳統(tǒng)敘事電影向現(xiàn)代奇觀電影觀念的轉(zhuǎn)變帶來了一種新的電影形式——奇觀電影。奇觀電影一方面給消費時代的受眾群體以極大的視覺滿足；但另一方面卻削弱了傳統(tǒng)電影以人類的終極關(guān)懷為中心的思想深度！所謂奇觀，就是具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面，主要包括動作、身體、速度、場面四種類型。動作奇觀電影主要通過種種驚險刺激的人體搏斗或運動來進行呈現(xiàn)，西部牛仔與槍戰(zhàn)電影是主要的類型，在不少主流影片中，動作的夸張性和刺激性遠遠超出了情節(jié)的需要和人物性格塑造的需要，進而使得動作本身成為電影表現(xiàn)的主要目標；身體奇觀就是通過多種電影手段與形式來挖掘與表現(xiàn)身體，其對象包括通過機械與道具以及身體自身的綜合參與，女性往往成為電影視覺的對象；速度奇觀更具視覺刺激場面的營造是一種以速度見長的獨特的奇觀電影類型；場面奇觀指的是各種場景和環(huán)境的獨特景象，這些景象絕非日常可見的。自然奇觀是一類，這些自然奇觀往往是一些人跡罕至而視覺上又很有吸引力的景觀。例如，冰山雪峰大峽谷、瀑布沙漠壯闊海洋等，《英雄》中九寨溝、西北大漠等場景都具有強烈的奇觀特性，場景奇觀自身就是奇觀電影一個獨立部分，奇觀電影為獲取視覺效果不得不強化甚至濫用場面奇觀元素。

蒙太奇是電影重要的結(jié)構(gòu)手段和表意方式是依照某種敘事關(guān)系或原則以不同畫面組接出某種情結(jié)與意義，而蒙太奇組接的理性原則向視覺快感奇觀性的轉(zhuǎn)變是奇觀電影的重要轉(zhuǎn)變，這也表明奇觀電影的視覺吸引力與快感影像是首要的任務。奇觀與敘事不同不會拘泥于敘事的意義關(guān)系而是以視覺快感為首要原則，為了營造完美的奇觀效果電影可以最大限度地打破敘事本身的屬性要求與敘事的連續(xù)性和結(jié)構(gòu)性，敘事轉(zhuǎn)化為奇觀電影的畫面結(jié)構(gòu)原則，奇觀統(tǒng)治并且改變敘事，《英雄》中奇觀敘事打破了蒙太奇固有的敘事原則的獨立性與主導型。奇觀電影的另一個特性是話語性的逐漸式微，敘事電影多以依賴話語為中心，注重電影本身的故事性與敘事性以及對白與情節(jié)的處理，奇觀電影更側(cè)重于電影自身的影像性質(zhì)，強化視覺效果的沖擊力形成了圖像針對聲音的“暴政”而服從于自身的視覺奇觀要求。

2 結(jié)合《英雄》對奇觀電影進行分析

《英雄》標志著中國商業(yè)大片的開端，更是奇觀電影中值得分析的典型范例。從敘事的角度來看，本片具有完整的敘事結(jié)構(gòu)整部影片圍繞無名與親王大殿的對話而展開，無名具有了敘事與主人公雙重的身份屬性。秦王與無名的問答推動舉行的不斷演進與發(fā)展，對話是敘事電影的重要手段與表意方式，通過其對話產(chǎn)生了兩種功效，首先是串聯(lián)而引出不同時空場景的作用以及刺秦種種可能性的敘述，主要還是借助這個功能性要素展現(xiàn)出四個男女刺客形態(tài)各異的打斗場面，這也形成了電影的基本框架。《英雄》中奇觀性作為主導中心導致敘事性的式微，敘事出于從屬地位。總體而言，《英雄》倒敘式的影片結(jié)構(gòu)安排與團塊狀的片段組合不僅為時空的轉(zhuǎn)換與場景呈現(xiàn)提供了更大的自由度也一定程度上為奇觀效果的營造奠定了基礎(chǔ)。

從場景奇觀的角度來說，《英雄》中人文景觀以及自然景觀的呈現(xiàn)都具有較強的新穎性，敦煌、沙漠與科斯特地形風貌，九寨溝自然山水景色等鏡頭中充滿粗狂壯闊與秀美宜人的對比，地域的選擇不僅僅局限于歷史中真實的趙國疆域而以景觀的視覺效果來考慮，場景視覺效果的營造比歷史空間的真實性更加重要。影片外景拍攝地的選擇表明視覺奇觀性在場景選擇中的重要性，脫離于真實歷史故事時空之外而進行藝術(shù)性的拓展，其虛構(gòu)性與形式美感特意場面的設(shè)計：氣勢磅礴的秦王大殿，沙漠中列隊行進的雄壯場面等等，即使是場景中人物的服飾也是相當考究的以便能有效地突出場景的奇觀性與視覺效果。張藝謀強調(diào)說，《英雄》的色彩會給觀眾留下深刻印象，而該片的攝影杜可風也說道：“色彩確實很重要也很艷麗，對視覺有很強的沖擊力，不同的色彩有著不同的色彩暗示。”一語道出該片視覺奇觀之真諦。

3 敘事到奇觀轉(zhuǎn)變的意蘊

敘事到奇觀的轉(zhuǎn)變也表明電影本身從以話語中心范式到圖像為中心范式的轉(zhuǎn)變。電影史屬于蒙太奇組合語境下的視覺組合藝術(shù)，就語言文化風格上來說電影有一個以語言為主導的文化形態(tài)向圖像為主導的文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變，以“第五代導演”為例，之前的電影人更加注重電影的視覺奇觀性，而后者則往往重視敘事故事與人物性格的塑造。這種局面的形成一方面歸結(jié)于電影不同的歷史文化背景下人們文化與視覺消費的視覺不同；另一方面也是不同的電影觀念差異性所導致的。電影由以敘事為主的話語主因模式向奇觀電影的圖像模式的轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)出電影時空深度模式向平面模式的發(fā)展轉(zhuǎn)變，在以時間性為主導的傳統(tǒng)敘事電影中時間關(guān)系被不斷轉(zhuǎn)化為敘事電影的主導范式；奇觀電影更加注重視覺快感本身，造成了奇觀對電影敘事的壓制，這也一定程度反映了電影自身的斷裂與碎片化特性。奇觀電影的盛行也在某種意義上表明了理性文化消費向快餐碎片文化消費的轉(zhuǎn)變。觀眾的主動參與理解是敘事電影的基本要求，而奇觀電影往往直接對觀眾產(chǎn)生視覺沖擊與快餐效果。因此，具有鬼魅幻覺沖擊力的圖像畫面處理往往成為奇觀電影表達的重要載體。奇觀電影強調(diào)的是畫面直接的視覺沖擊力和快感效果，敘事性被肢解為碎片而喪失了整體性。因此，具有視覺震撼力的畫面直接打動觀眾的視覺，就像本雅明所描述的視覺轉(zhuǎn)化為觸覺。這就是說，奇觀電影更加傾向于觀眾的本我及其視覺快樂原則。由此我們有理由相信，奇觀電影是當代消費社會快感文化的產(chǎn)物。奇觀電影作為電影藝術(shù)發(fā)展的時代產(chǎn)物給觀眾帶來鬼魅視覺盛宴的同時也使得傳統(tǒng)的敘事電影視覺消費理念逐漸式微而呈現(xiàn)出更大的直觀性與娛樂性。怎樣有機的把奇觀電影的奇幻視覺體驗與傳統(tǒng)電影敘事架構(gòu)有效地結(jié)合起來是一個不得不思考的問題！endprint