維瓦爾第：英國音樂界的“寵兒”

孫靜

維瓦爾第和威尼斯一起構成巴洛克時期最強有力的象征。然而，這一對作曲家和城市之間的神圣組合卻使另一對更為重要的關系黯然失色，那就是維瓦爾第和更為廣大的公眾之間的關系，而且顯然后一種關系對于作曲家來說更加回報可觀也更具影響力。維瓦爾第沒有離開意大利，就把他的音樂滲透到歐洲的文化中心：德國的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫在改編他的作品；法國一年四季回響著他的《四季》；英國的劇院則因為演奏他的作品而賺得盆滿缽滿。

作為歐洲最負盛名的旅游度假地之一，威尼斯吸引了大量的英國名門貴族前來進行“教育旅行”，這里無疑成為了文化的富集地。愛德華·懷特在1720年訪問威尼斯時，特別表示了自己對那里劇院的喜愛，在他的異國趣聞中，他強烈推薦了他在威尼斯的歌劇體驗——“修士經常出現在歌劇的管弦樂隊中，在這里有‘紅發神父盛名的維瓦爾第，就是他們當中的杰出代表”。

來威尼斯旅游的有錢人跟其他人一樣，都喜歡帶些紀念品回家。當時著名的學者愛德華·霍爾茲沃思見到了維瓦爾第本人，希望能給他的朋友查爾斯·詹尼斯（亨德爾《彌賽亞》的劇本作者）帶回一點禮物。1733年2月13日，霍爾茲沃思非常興奮地寫信給詹尼斯說：“我今天有機會和你的朋友維瓦爾第聊了一會兒，他告訴我他已決定不再發表任何協奏曲，因為他認為直接賣他的手稿可以賺到更多錢。他希望每份手稿能換得一個基尼（英國舊時金幣名），也許你在的話會直接跟他交易。在這樣的價格下，我就不冒險幫你選擇了。”

維瓦爾第的作品總是價格不菲，但也正因如此，他總是吸引到那些最有價值的客戶。在他的書中，他很驕傲地記錄下那些名人和少數的皇家貴族，在威尼斯居住時請他教授音樂課程，即便回國之后，還請他提供最新的音樂作品。通過郵政系統，歐洲的很多贊助人都排著隊跟他邀約作品。約瑟夫·史密斯負責維瓦爾第在英國的客戶，艾塞克斯伯爵三世威廉·卡佩爾就是他最有錢的客戶之一。1733年，史密斯在給卡佩爾的信中確認道：“我已把您的信直接給了維瓦爾第，他讓我把這個包裹給您。”這個包裹里面的東西是什么，我們不得而知，但一定有大量的器樂作品，因為卡佩爾是一位狂熱的小提琴演奏家。

因此，雖然維瓦爾第自己很可能一輩子也沒踏出過英吉利海峽，但是他的作品卻走得很遠：這些作品通過英國旅行者的包裹直接傳播到英國和歐洲大陸的客戶手中。盡管他跟霍爾茲沃思所說的不發表的作品確實存在，但他的作品也確實在英國有所發表。一旦他從阿姆斯特丹的出版商那里收到版稅后，他的協奏曲就無法再為他帶來金錢收益了。

由于當時歐洲還沒有著作權保護法，私人出版商在當時盛極一時。英國的主流音樂出版商約翰·華爾茲1714年出版了維瓦爾第的十二首協奏曲《和諧的靈感》（Op. 3），接著又在1728年出版了刪節版的《怪誕》（Op. 4），最后又于1730年出版了一套維瓦爾第的協奏曲合集。一些單獨的協奏曲，比如《A大調小提琴協奏曲》的譜子也賣得不錯，就像著名的《布谷鳥協奏曲》一樣，以它獨特的高音獨奏部分和詼諧的鳥聲模仿吸引了喬治亞時期人民的耳朵。這首作品直到十九世紀中葉依然廣為流傳，所以維瓦爾第在英國始終家喻戶曉，而在他自己的故鄉威尼斯，他的名字卻早已被人們遺忘。

相比維瓦爾第在今天的鼎鼎大名，當時英國出版商對其包括《四季》在內的晚期作品的忽視則顯得十分蹊蹺。事實上，維瓦爾第在他生活的時代的確沒有自己的舞臺。1716年，科萊里的十二首大協奏曲（Op. 6）在倫敦出版，從此開啟了科萊里被英國大眾瘋狂追捧的高潮，也大大削減了維瓦爾第在英國的受歡迎程度。作為一種獨特的音樂體裁，大協奏曲的問世很好地契合了英國大量音樂社團的演奏水平，這些大多由業余樂手組成的音樂社團可以毫不費力地演奏管弦樂聲部，而對技巧有要求的獨奏部分則可以由更富經驗的演奏員組成三重奏來完成。

科萊里的協奏曲大量采用賦格式寫作，既能滿足社會大眾，也可以滿足音樂和聲的要求，因此幾乎人人都可以在他的作品中得以施展才華。而維瓦爾第的作品則更多地需要技巧高超的獨奏，其技術難度遠遠高于大部分英國普通音樂社團的演奏水平。所以科萊里的協奏曲很快成為了主流的保留曲目，而維瓦爾第的作品則只是由于其創新性而被稱贊，只能在某些特殊場合演奏。十八到十九世紀的音樂史學家查爾斯·伯尼回憶說：“在我的年輕時代，維瓦爾第的《布谷鳥協奏曲》幾乎是全國所有音樂會中的亮點。”

維瓦爾第協奏曲的難度并不是妨礙它廣泛傳播的唯一原因，也有一些美學的因素在里面。1752年，英國紐卡斯爾的音樂學家查爾斯·艾維森（Charles Avison）在他的《音樂表現論》一書中，嘲笑有些作曲家沉迷于“低級輕浮的模仿，比如維瓦爾第，在他的《四季》中……模仿了犬吠”。艾維森還半開玩笑似地說，可能使用這些動物的原聲在作品中會更有效果。

認真來講，艾維森確實批評過意大利的獨奏協奏曲，它們過多地突出旋律性，使用了過多的和聲和傳統的對位織體。他寫到“維瓦爾第、泰薩里尼（Tessarini）、阿爾貝蒂、洛卡泰利（Locatelli）作為最早和最低等級的一批作曲人，他們的作品在不同的和聲和真正的創意中都有缺陷，只適合于取悅小孩子，甚至還達不到取悅小孩的程度，好像他們創作的目的只是讓人接觸一下音樂罷了”。

英國牛津大學音樂學教授威廉姆斯·海耶斯則特別推崇維瓦爾第，他認為“維瓦爾第的作品在創意和演奏層面超越了他之前的所有作曲家”。海耶斯尤其欣賞維瓦爾第Op. 3 No. 11的最后一個樂章，他說“維瓦爾第把他的才華體現在一個實實在在的作品中……一首賦格中，它的主部主題如此具有創意性，而這種創意的發展貫穿整部作品，和聲也十分飽滿”。

正如《四季》在今天登上了各大排行榜榜首，在十八世紀，維瓦爾第的Op. 3同樣廣受歡迎，尤其是其中的《A大調第五小提琴協奏曲》。1714年當這部作品首次發表時，樂曲一開始的一系列大膽粗放的弦樂齊奏就像一股新鮮的空氣，成為了維瓦爾第風格的標志。提到令人驚嘆的炫技部分，那急促的十六分音符跳弓將作品逐漸帶入最高音部分。在慢板樂章中，維瓦爾第大膽使用大跨度音程延續高難度的炫技，帶給聽眾一種全新的情感體驗。

Op. 3 No. 5很快成為小提琴家們的終極炫技作品，這首作品通常也被稱為維瓦爾第的“第五”協奏曲。《第五協奏曲》成為了英國音樂作品中不可或缺的一部分，以至于小提琴家們不久就失去了他們“獨霸一方”的地位，因為不同樂器的改編版本層出不窮，其中包括由著名的威爾士豎琴演奏家約翰·帕里改編的豎琴版。1773年，《第五協奏曲》甚至走進歌劇廳，由六個加出來的聲樂聲部一起構成約翰·亞伯拉罕·費舍爾的著名作品《金色種子》的宏大尾聲。

不過，最能說明問題的是，正是因為有了如此眾多簡化了弦樂伴奏的改編版本，才使得《第五協奏曲》完成了從藝術音樂到流行文化的過渡。1743年，《每日廣告報》報道了一條振奮人心的演出新聞，其中提到“英國古德曼地區的新威爾士劇院，有精彩的繩舞及空中跳躍等雜技演出，除此之外，切特先生將穿著木鞋表演角笛舞，威廉姆斯先生將在十八英寸高的平臺上表演翻筋斗的同時用兩把手槍精準射擊，而加尼葉大師，將會演奏維瓦爾第的《第五小提琴協奏曲》。”維瓦爾第，這位著名的巴洛克時期的表演藝術家，一定也會為他的作品能如此親民、如此受歡迎而感到驕傲吧。