重新發現埃貢·席勒

段子迎

奧地利畫家埃貢·席勒（Egon Schiele）是20世紀初期一位非常重要的表現主義畫家，也是維也納分離派的重要代表之一，其作品造型夸張、線條肆意、色彩獨特，多以扭曲如刀斧砍就的人物肢體進行一種獨特的表現。3月份即將在維也納開幕的展覽《重新發現席勒：一位藝術家與他的收藏者》（Schiele Rediscovered： an Artist and His Collector）將展出奧地利藝術收藏家，也是重要的席勒作品收藏家魯道夫·列奧波多（Rudolf Leopold）收藏的所有席勒作品。其中包含40 幅油畫、180 多幅素描和水彩，以及照片、手稿、信件等物品將以購買時間線索陳列，“不僅要體現收藏家的一生，其文化網絡和藝術歷史論戰，尤其是聚焦于他1945 年之后重新發現席勒的故事。”列奧波多從上世紀50 年代起開始購買席勒的作品，彼時這些作品尚未流行。六十年來，由收藏家本人建立和命名的列奧波多博物館已經成為世界上收藏席勒作品最多的博物館，而他的收藏也幾乎囊括了半個世紀以來最重要的維也納藝術。那么從這樣一個個人視角，能看出一個怎樣的席勒呢？

每一位想要畫好裸體寫生的畫家或許都擁有過一本埃貢·席勒（Egon Schiele）的畫冊，然而，在很多藝術史的鴻篇巨制中，埃貢·席勒這個名字卻不經常出現。但有趣的是，在繪畫歷史以外的廣泛領域——譬如音樂領域中，席勒卻常常成為迷幻樂的歌頌對象，就連法國歌后瑪蓮·法莫也唱到：“我收回我的愛，重歸畫中的圖像，屬于我唯一的主人：埃貢·席勒。”

那些早逝的天才似乎都一樣，他們的一生往往令人驚異卻又極易消逝在歷史洪流中，但是生而短暫卻也讓可言說之物變得單一而頗具戲劇性。席勒的畫辨識度極高（具情色意味、視覺沖擊力和想象空間），即使是非藝術領域者也略知一二，但倘若要探究這些數目頗多的寫生畫究竟經歷了哪些變化、具有怎樣的深意，就仿佛走入了一個迷宮。

維也納分離派·新藝術運動·表現主義

19世紀末20世紀初的歐洲被濃郁的末世氛圍環繞，戰爭在此中孕育，統治者寄希望于通過清洗與調整建立一個美麗新世界。在科學理性全面開花的同時，思想、哲學等領域中對理性的反思釋放了被規范與邏輯再次壓抑的人類靈魂：尼采恢復了以人的意志為中心的價值觀；弗洛伊德的精神分析原理將欲望合法化；魯道夫·斯坦納的人智學鼓勵人們探索物質之外的靈性發展；存在主義者則強調自身的存在體驗——通過把握自身來體驗生命。

可以說這是個最好也是最壞的時代。縱使在文化的絢爛之下隱藏著腐朽與危機，但它卻意味著人性真正的重生。新藝術或者說現代藝術就是在這個時代中誕生的，因此它的面貌往往令人驚愕、與眾不同。然而不論是野獸派、立體主義、表現主義、達達派還是未來主義，不論它們的宣言有怎樣的不同，最后皆回歸于藝術自身，而不再充當任何事物的依附——仿佛每個人都手握一把秘鑰可以開啟天堂之門。

席勒所在的奧匈帝國雖然算不上藝術文化的發源地，但毫無疑問也處于政治、經濟、文化的連鎖反應鏈條之中。在現代藝術層面，奧地利本土的代表應當是以克林姆特為首的維也納分離派（1897年成立），他們聲稱要與傳統學院派決裂，并提出口號：“為時代的藝術，為藝術的自由。”這一流派也被認為是歐洲新藝術運動的分支。

作為奧地利新藝術的領導者，克林姆特在成為話題中心的同時，不可避免地成為年輕藝術家模仿與超越的對象。從1906 年到1909 年， 席勒的作品便深受克林姆特及其分離派的影響。有學者甚至認為席勒1907年的作品《水怪》其靈感來源就是克林姆特的《死亡行列》（1903）和《水怪們》（1904），因為席勒在展覽會上看過克林姆特的《丹娜伊》后也繪制了同一題材的作品。不過，席勒與克林姆特的聯系不止繪畫表象上如此，他們不但互相交換畫作，克林姆特更成為了他的介紹人——不僅把他的作品推薦給收藏家和展覽會，還為他介紹模特，瓦莉這個曾陪伴席勒最長時間的女人就是克林姆特介紹的。直到1910年。

“我走過克林姆特之路， 直到三月份的今天， 我相信， 我已背離他而去……”席勒在信中說道。1912年的《隱士》被認為是席勒與克林姆特決裂的作品，此畫中的年輕隱士以及老隱士分別代表席勒以及克林姆特，前者的姿態仿佛是在掙脫后者。事實上，在席勒被認為在模仿克林姆特的時期，在同題材的表現中就可以看出席勒的表現色彩要強于裝飾性，席勒的個性訴求早已呼之欲出。而到了1909 年，在與朋友們共同創立的一個短命的藝術組織“新藝術群體”宣言中，席勒正式宣布了：“所謂新藝術家， 應該是必須從根本上發揮自己， 他必須成為創造者，必須建立自己的基礎， 不依賴過去和傳統，這樣他才是新藝術家。”至此，他的克林姆特時代徹底結束。

但是，克林姆特并不是唯一被冠以席勒師承的人。1909 年，席勒在展覽中看到了愛德華·蒙克、讓·圖洛普與凡·高等人的作品，這些早期表現風格的作品也成為他藝術的養料。于是，盡管奧地利沒有所謂的表現主義組織，但每每需要為席勒的藝術蓋棺定論時，人們常常給他扣上“維也納表現派“的帽子，仿佛他真的就是某某團體中的一員似的。在這個層面上來說，也有人說他更像蒙克，他所采取的表現主義手法例如夸張變形的人物形態、非常規的色彩以及躁動不安的線條更多地是情感的宣泄與對人性的質詢——一種出自個人內心需要的表達以及一種內省的方式，因此他繪畫的主題往往是自己以及身邊的人。此外，比席勒大四歲的科柯施卡也是他藝術上的學習者與競爭者。但是，席勒只有一個。

身體·性·自畫像

席勒關于身體的繪畫即使在今人看來，也是頗令人吃驚的——那些赤裸的生殖器以及極具性暗示的神態與姿勢使之成為所謂的“色情畫”。于是在1912 年，他因勾引未成年少女而被逮捕，與此同時他的畫作被收繳為毒害社會風氣的贓物與證據，并因為在公共場合下向幼女展示色情圖象而被判有罪。在被關押了數天后，席勒在女友瓦莉的幫助下消除了這一嚴重的罪名。席勒曾在開庭審理中陳詞：“我不是唯一一個創作色情藝術的藝術家，但沒有其藝術家因為這個就被關起來，我能說出很多知名藝術家的名字，甚至是克林姆特。但是我不想為自己申辯，我并不否認。”

正如席勒所說，關于性的描繪并不算什么稀奇的事情，庫爾貝早在1866年所作的《世界的起源》中對女性器官進行了最直接的說明，更不用提古典繪畫中隨處可見的性隱喻了。但是席勒的作品將性與人性的主題融為一體，其身體的展現不需要任何敘事性背景的烘托，也沒有故意將某物隱匿起來曲折地表達，而是直接描繪人本身的狀態，因此這些神態非常直接但又充滿著難以名狀的情感。

傳記作家或編劇們喜歡把藝術家對于性的描寫歸因于孩童時代的經歷，或者賦予過多的浪漫色彩，我們當然可以說席勒對于性的描寫可能與其父親因梅毒而死有關，但這一不確定的事端不應該被賦予濃墨重彩。此外所謂中產階級的糜爛之辭對于理解席勒也不具任何意義。正如席勒所言：“否認性的人才是真正的淫穢。”多數人從未覺得席勒的畫可以被簡單歸于色情。

應當了解的是，19世紀末20世紀初尼采、弗洛伊德的理論如此盛行，在某種程度上更成為新藝術的理論指引——如尼采對于酒神的崇拜可以理解為身體與主觀感受的釋放，弗洛伊德的泛性論更是讓人們了解反壓抑的重要性從而自在自如地宣泄欲望。福柯在《性史》中認為19世紀性既被壓抑，也因心理學、醫學等發展而被強調。在這樣的情況之下，性顯然成了已被公開的“禁忌”。

然而，席勒對于身體的描繪就可以與欲望本身劃簡單的等號嗎？“確實，我畫了那些可怕的畫，但是他們覺得我喜歡才畫的嗎？只是為了達到讓人震驚的效果？不是的，但是渴望之中隱藏著鬼怪，我并不是為了自己高興才畫出這些鬼怪的，這是我必須做的。長大成人的人忘記了，他們曾經是多么的離經叛道和放蕩不羈，在他們還是孩子的時候？他們是否忘記了，他們的欲望是如何燃燒、多么痛苦，我沒有忘記，因為我忍受著痛苦。”席勒曾在日記中寫道。也難怪有人說，席勒的畫是青春期的藝術。

席勒一生畫了百多幅自畫像，其中很多也是裸露的身體，我們甚至可以想象席勒窺鏡自視時那種冷峻的眼神。當畫面中只留下自己時，世界與自我也猶如凹面鏡般集中為同一的圖像。對于主體的再發現是那個時代普遍的特征，尼采曾在《查拉斯圖拉如是說》中說： “我的兄弟，在你的思想與感覺背后，站立著一位強大的統治者，一位不被認識的智者——他的名字是‘自己。‘自己棲居于你的身體中，它就是你的身體。”

盡管自畫像在藝術史中已成為屢見不鮮的題材（如倫勃朗、凡·高），席勒的一系列自畫像卻更類似于自我認知與修煉的過程。藝術史學家萊因哈德·斯坦勒認為這一持續描繪自我的過程并非僅僅是自戀所能解釋，而是藝術家用多重自我的方法， 抗拒著感覺上自我的支離破碎， 以此形成了一種視覺概念，這一概念用夢幻的方法重組了一個連接著的世界。

末日下的死神陰影

席勒在監獄中曾因為無法畫畫而痛苦焦灼過：“這樣的生活還要持續多久，我已經好久都不能畫畫了，我連畫紙都沒有，我頭疼，我被帶上了手銬，有人能幫幫我嗎？如果我能辦我的展覽就好了！我必須得到自由！但是不行，我甚至不能畫畫，我得寫東西，我得去借錢，在我最好的年月。我想工作！這是什么世道！我該成為商人還是消費者？” 用“生而為藝術，生而只有藝術”這樣的話來形容席勒應該不為過。但是相比他內心隨時湮滅的自我存在，這種痛苦似乎還太具象，“還在人間”。

席勒在1911年創作的《自我預言家Ⅱ（死亡與人）》，畫中的兩個人既像同一個人，又像人與死神，或者說是活人與其魂魄的共同存在。這一手法與以往的畫家用某件事物來暗示死亡主題不同，它呈現出鏡中的幻境感，讓人體會到“看”的存在。“看”對他來說，可能意味著一種強迫植入的感覺，用以作為自我不斷散落的垂死掙扎。

“自殺， 也許還能暫時驚醒人們身體的知覺。”

死亡似乎連接了關于身體、性、自我的一切。這種死神的迫近感并不僅僅存在于席勒生命的末端——他的妻子愛迪絲與他自己最后雙雙因為西班牙流感而辭世——實際上早在席勒還與瓦莉在一起的時候，他就創造過一幅出色而可怖的《死神與女孩》。而即便是在生活狀況略有好轉的時候，這種隱憂也伴隨著他。

“新的一年就像是對自己的譴責，你感到內心的快樂，但是，當你走出門外，走到開闊之地時，你感到不安定，就好像坐在小船里，然后你等待，直到你的靈魂也參與其中，突然你重新感到了骨頭上的重量，然后你覺得自己可能病了，想要變得更強。但是鳥兒歌唱，那么孤獨，就好像它和你無關，你感到自己就要死去。也許，新事物能得以幸存，新年，還有愛，花兒盛開，果實成熟，然后它們掉落和凋零。”他在日記中寫道。

但是與愛迪絲相處的短暫時光還是構成了席勒生命中最幸福的時刻，他們在婚后很快有了孩子，只可惜還未出生就陪同母親死去。或許他在心中一直期盼有一個穩定的家庭，或許這可以解釋為何他拋棄陪伴他多年的模特瓦莉而選擇了一位有著完滿家庭的女人，他們結婚時甚至并不十分了解對方。席勒晚年那幅描繪一家三口漂流的畫就是這種希冀的最好象征，畫中的三個人好像漂離了真正的苦痛，正向快樂飄去，但是畫中三人的眼神并不聚焦于一處。

說不清那眼神到底是空洞迷離還是若有所思，只是他們不知道的是，幸福真的就要終止了。席勒的畫作也印證了他自己的預言：“我的生命、墮落的非生命，變化成為一種永久的價值， 必定很快， 并且終究將發揮其偉大的力量。”的確，如他所說，即使是“更遙遠的地方”也注視著他，注視著，但卻分不清他所畫的是活人、尸體還是魂魄。