馬年春晚與“中國夢”想象

賀桂梅

一、“中國夢”現象：博弈的場域

2012年底，中國新一屆政府領導提出了新的執政理念和指導思想，即“中國夢”。它的基本內容被界定為“實現中華民族的偉大復興”，并強調個人、國家與民族利益的一體化。基于此，中國社會出現了一種闡釋、宣傳和構想“中國夢”的文化現象。這不僅指中國政府領導與官員們對“中國夢”的不斷闡釋和描述，也包括國家機構（特別是“中央文明辦，及各地方城市文明辦）推動和組織下形成的中國各城市大街小巷，特別是社區空間的廣告欄中種種關于“中國夢”的公共宣傳；同時，“中國夢”也成為政府部門、文化公司、資本集團等舉辦的各種文化、藝術和學術活動（諸如聯歡會、征文比賽、流行歌手選秀、電視娛樂文化、網絡傳播、學術研討等）的主題。

盡管“中國夢”的說法和理念由中國政府首先提出、并自上而下地加以推廣，但由于這一宣傳活動涉及并帶動的社會層面之廣泛，實際上參與其中的社會力量是多樣的。政府、學界、大眾文化市場、市民社會等不同力量都介入了其中。這也使得“中國夢”熱潮并不能僅僅被視為一種官方操作，而是構成了一種引人注目的社會與文化現象。更重要的是，“中國夢”并非一種完備的理論形態，而毋寧說是一種社會發展導向的規范和文化心理的引導，因此，這個范疇本身也具有較大的開放性。“夢”本身具有的某種空泛性與情感性，召喚并賦予了不同社會力量介入其中的想象空間。這就使得不同社會群體關于“中國夢”的諸種表述，實際上也可以成為理解當下中國社會普遍狀況的一種文化表達或文化癥候。也就是說，“中國夢”現象并不是中國政府一種喪失社會動員力的官方說教，而可以被視為一個不同社會力量介入其中的能動性話語“場域”。具體分析不同社會力量、以何種具體的方式構造有關“中國夢”的敘事與表達，就成為值得嘗試的一種文化與社會批判實踐。

論及“中國夢”的具體內涵與表述特點，人們常常會聯想到如今幾成全球常識的“美國夢”。相當有意味的是，人們總是能輕易地指認“中國夢”的人為構造性，卻將所謂“美國夢”視為自1620年乘坐“五月花”號由歐洲奔赴美洲“自由”土地的美國人“自然”地分享的夢想，而忘記“美國夢”也有其構造的歷史。1931年，歷史學家詹姆斯·特拉斯洛·亞當斯（James Truslow Adams）在他的著作《美國史詩》中提出并構想“美國夢”的時候，美國正處于極度艱難的經濟“大蕭條”時期。但此后在不到20年的時間中，借助第二次世界大戰提供的歷史契機，及其獨特的地理位置，美國不僅走出了大蕭條危機，而且取代英國一躍成為資本主義世界體系新一輪的霸主國。顯然，真正使“美國夢”充分自然化的，正是戰后美國社會經歷的“黃金時代”。這使得“人人機會均等的自由國度”“個人奮斗”等內容變成了真正深入人心、并且具有世界普遍性的“美國夢”。

從這樣的歷史視野來看“中國夢”的提出及其宣傳熱潮，有三點格外值得討論。其一，中國政府為何要在此時提出“中國夢”這一理念和說法？顯然，“中國夢”的提出與新世紀以來的“中國崛起”密切相關。經濟“崛起”的事實不僅改變了近代以來中國在全球格局中的基本位置，同時也極大地改變了中國人如何認知自己國家與民族身份的社會心理。新世紀以來，2008年奧運會的成功舉辦、國內外學界關于“中國模式”“中國經驗”的爭議、國內知識界關于“文化自覺”的討論、大眾社會普遍呈現的“傳統文化熱”等等，都可以視為對這一事實的回應。與此同時，快速的經濟發展導致中國社會出現的階級（層）、城鄉、區域、意識形態分化以及生態危機、環保問題、民族矛盾等，使得構造新的民族/國家認同，成為與經濟崛起同樣重要的社會問題。同樣也須意識到的是，中國“崛起”其實出現在現代資本主義世界體系的危急時刻：1998年的亞洲金融風暴與2009年的世界金融危機。因此，中國發展道路的資本主義特性本身，并不能成為解決中國問題的出路；相反，它變成了中國問題的根源。因此，對中國問題的討論，并不是只要繼續發展“資本主義”/“現代化”就可以解決的，霧霾、水危機、土壤污染以及食品安全問題等等，都在提示著：解決中國社會發展問題，需要現代文明以外的想象視野和可能性。“中國夢”需要被置于這樣的上下文關系來加以理解。它既是一種整合互相沖突的多種社會力量的努力，也是一種超越發展危機的構想，更是擺脫整個現代文明危機的另類想象的嘗試。

由此，值得討論的第二點是，與“美國夢”的普遍性和世界性相比，“中國夢”格外強調它的“中國性”與“民族性”。事實上，在中國許多繁華大都市的街頭，看到那些以傳統文化特別是農耕文化為主要符號表意的“中國夢”宣傳畫，畫里畫外的對比，會讓人充分意識到這種“中國夢”想象的特異性。這種想象格外倚重中國傳統文化的表意方式，及其提供的社會與世界理想。正是在這種“中國夢”想象中，古典中國的人倫秩序、人與自然關系及世界想象，變成了特別引人注目的存在。因此，有趣的問題就是，“中國夢”中的“中國”實際上變得比“夢”更重要：而如何構造這個“中國”，又極大地借助了民族主義表述中的古典中國文化表象。

不過，如果僅僅在民族主義的邏輯中來理解“中國夢”，顯然又是成問題的。固然“中國夢”之“中國”當然是以民族認同與國家想象為前提的：但是，它借以想象“夢”的方式，卻在許多地方溢出了一般的民族主義想象。或者說，它試圖回應的，并不僅僅是作為民族國家的中國的問題，而試圖在世界史的“文明”高度重新理解“中國”及其“夢”。“文明”視野中的古典中國，其實并非完全是復古主義與民族主義的，而是在回應現代社會的生態危機、現代資本主義體系的世界性困境以及現代文明的困局這樣的層面，嘗試從長時段的“中華文明”中尋找“另類”表述。當然，問題還包括這種創造性思想和表述能力之高低。

第三點是，與“美國夢”強調的核心即“個人奮斗”相比，“中國夢”的另一突出特征，顯然是它并不特別強調“個人”的意義，而是突出了“國家”“民族”與“個人”的一致性。這種特性可以很快地被解釋為社會主義國家的集體主義或東方國家的集權主義等導致的結果。不過，意識到西方現代文明的缺陷，認識到個人主義與現代資本主義的共生關系，特別是中國社會發展主義意識形態的危機，這種對“個人性”的排斥和貶低也可以被理解為中華文明構想個人與社會關系的別樣可能性。有關中國古典社會理論的研究，都突出了中國社會的“差序結構”，即身一家一國一天下等不同結構之間，既是獨立的層級圈，又是有共性的“同心圓”。由此，問題的關鍵不在于“個人”與“國家”的對立或同一，而在如何確立二者更靈活的關系。在“中國夢”表述中，實體性的“中國”與虛擬性的“夢”組合，可以包含前者對后者的召喚，同時，也包含后者對前者的規約，從而保留了一種互動關系的可能性。endprint

大致可以說，“中國夢”與“美國夢”的最大不同，并不在于“構造性”與“自然性”之間的對比，而是在于回應國家/民族危機與回應現代文明危機這雙重層面上如何尋找一種別樣的主體表述。如果說“美國夢”僅僅是“現代的”，那么可以說“中國夢”卻不僅僅是“現代的”，因為現在正是整個的現代世界體系與現代文明本身出現了危機；如果說“美國夢”盡管是普遍性的而仍舊是“美國”的，那么也許可以說“中國夢”雖然是民族性的卻力圖使自己不僅僅是“中國”的，因為存在從長時段的中華文明歷史中尋求超越現代世界危機的可能性。在“中國夢”的表述中，問題是多個層面的：中國國內的危機與現代世界的困境，國家認同與文明構造，民族想象、個人認同與國家運作等。因此可以說，與介入其中的社會力量的多樣性相似，“中國夢”作為一種能指的表意形態，同樣具有某種表意實踐上的多樣性。

汪暉曾用“霸權的多重構成”來描述當代中國問題的特性，事實上，有關“中國夢”的構想與宣傳，介入其中的力量、試圖面對的問題及其表意的暖昧性與不確定性，都成了“霸權的多重構成”具體實踐的場域。這也使得對“中國夢”的討論，需要從其具體的表意實踐脈絡中展開討論，才可以觸摸到參與其中的力量、這些力量表達自我的內在邏輯以及它們之間的互相協商與博弈。

二、春晚：“最大”的“小”舞臺

在諸種有關“中國夢”的宣傳與闡釋活動中，恐怕沒有哪種形式比2014年春節期間舉辦的電視聯歡晚會（“春晚”），更值得關注，也更有癥候性了。

春節期間，特別是中國最重要的傳統節日除夕之夜，國家文藝部門舉辦大型聯歡晚會，并以電視媒介向全國現場直播，這種文化活動始于1983年。那一年，中央電視臺第一次以現場直播形式舉辦的春晚，獲得了巨大成功。此后，一年一度的央視春晚，成了中國社會一項獨特的文化活動與“新民俗”。由于這一活動在收視率、演出時間和參演演員上創下的三項世界之最，因而被人稱為“世界上最大的舞臺”。

近年來，不止是中央電視臺，各地方電視臺（特別是衛視臺）在春節期間（從臘月二十三或二十四的小年夜到正月十五的元宵節），都開始舉辦各自的春晚活動。其中影響較大的包括湖南衛視的小年夜春晚（即陰歷十二月二十四日晚）、遼寧衛視在除夕前一天舉辦的春晚（即陰歷十二月二十九日晚）、北京衛視在大年初一舉辦的春晚。各地方臺紛紛舉辦春晚，打破了中央電視臺春晚“一統天下”的格局，其根本在于春晚提供了巨大經濟利益，由此造成了地方衛視“群雄并起”的“大春晚”時代。這些地方臺強化了春晚的商業性與娛樂性，其核心元素在“明星…懷舊—及“地方性～。它們在與央視春晚構成競爭關系的同時，也刻意強調“本土化”，并在播出時間上尋找時間差，以避開與央視春晚同臺競爭。因此，除夕之夜舉辦春晚，仍舊是中央電視臺的專屬。除地方衛視臺舉辦的大型商業綜合類春晚之外，還有一種類型的春晚活動，即由國家文化教育和管理部門以及網絡、社會文化團體等聯合舉辦的特定社會群體的春晚，比如“網絡春晚“搖滾春晚”“草根春晚”等。其中，影響較大的是自2012年開始，主要由北京“新工人之家滲與、迄今已舉辦三屆的“打工春晚”。

在2014年，這三種形式的春晚活動都極為引人注目，成為一段時間內被廣泛關注的文化現象。而且，它們的主題都直接與“中國夢”相關。也可以說，如何理解“中國夢”的理念與思想原則，在很大程度上決定著這些春晚的節目內容及舞臺表演形式。

盡管存在“多元化”的趨勢和格局，影響最大、收視率最高且規模也最大的，仍舊是中央電視臺春晚。自1983年迄今，一年一度的央視春晚已經越來越成為一年一度的“文化事件”。當一年中的某一夜，有7億以上中國人都同時盯著（哪怕僅是開著）發光的小熒幕，那個被稱為“世界上最大的舞臺”上所呈現的一切，就不僅是“想象的共同體”的絕佳載體，同時還相當有意味地變成了某種“意義戰場”：它將試圖融合不同的社會力量的聲音；并且，在播出之后，還需要承受各種立場各種評價態度的褒貶。不過，馬年央視春晚呈現出了某些別具意味的文化癥候，顯示出了其“想象”方式，在這一年發生了值得關注的變化。

導致這種變化的原因，并不完全因為電影導演馮小剛作為央視首度外聘的總導演，總體負責制作2014年央視春晚。事實上，與2013年中央電視臺哈文總導演的春晚相比，馬年央視春晚在總體節目流程、節目類型、主要演員構成等方面，變化可謂少得可憐。但值得注意的是，節目主題、內容及表現形式的變化，卻使得在馬年央視春晚的舞臺上，如何言說“中國”，成了引人注目的存在。可以說，舞臺上密集地充斥著各種關于“中國”的表述、演示和符號。這不僅指主旋律中的“中國夢”與“紅歌”，不僅指歌舞類節目中的“民族風”“中國風”，也指敘事內容、舞臺布局、大投影和短片展示的各種“中國符號”。馮氏風格的介入表現在兩點上，一是舞臺和節目設計上，一定程度地去除了央視春晚傳統的華麗與混雜，所謂“樸實”“真誠”主要表現在表意的明晰性上，這使整個舞臺和節目不再常是不知所云的“鬧騰”“喜興”，而具備了某種內在的敘事性主題；另一個是帶入了一定的電影視覺呈現方式，特別是三部短片、舞臺調度布局和大屏幕投影。

有意味的是，馬年央視春晚的主題，很明確的是“中國夢”。盡管這一點并未作為晚會主題得到明示，不過這從節目內容和主題上可以直接體現出來。有意味的是這種關于“中國夢”的具體演繹方式突出地展現于舞臺上的，主要是“中國”，而“夢”的成分并不顯眼。幾乎可以說，央視春晚將“中國夢”、演繹成了“中國+夢”，并且前者的部分壓過了后者的部分。因此，舞臺上出現的，主要是各種有關“中國”的文化符號的展現與演繹。

這一特點使得央視春晚很快被解讀為國家主義的操作。比如《中國新聞周刊》透露了執行總導演呂逸濤語焉不詳的說法：今年春晚被定位為“國家項目”，在報紙和網絡上引起了諸多惡評。不過，這種解讀方式的問題是，作為“黨和國家喉舌”的央視一年一度舉辦的春晚，從來就不僅僅是“民間”的活動，它從1983年一開始就是作為國家的一項意識形態工程而定位自身的意義的。在地方衛視參與春晚市場、春晚形式多元化的格局下，央視春晚的“國家”性會得到進一步強化，這不僅表現在中央/地方的關系格局中，也表現在央視春晚如何面向全球華人（華語）市場而展示自身的“中國性”上。僅僅從國家主義的層面批判央視春晚，這中間值得思考的不僅是“國家”/“民間”的二元對立思維，更重要的是人們對“國家”特別是“中國”的理解方式。endprint

馬年央視春晚播出之后，引發了各種批評和爭議。主要的話題集中在馮小剛在多大程度上改變了春晚，或他與華誼的“陰謀論”，以及歌曲假唱、魔術穿幫、語言類節目太少等各種“吐槽”上。更有趣的是，在網絡上發起的“我最喜愛的春晚節目”投票活動中，因為一組節目即屬于“紅歌”性質的《英雄組歌》，引發了“公知精英”與“網絡紅軍”的對陣。但真正值得分析的，其實并不在這些相對表面的話題，而是舞臺上觸目皆是的“中國”展示與人們對它的熟視無睹。很少有人注意舞臺上的“中國”構造，而將那些密集地出現的各種“中國符號”視為自然而然的對象，或者很快將其指認為國家主義的操作，而忽視了這種中國想象的構造性與獨特性。

這些關于“中國”的展示是不同層面的，既包括作為習俗、慣習的文化共同體的無（下）意識層面，也包括近代以來構筑的現代中國文化認同，同時還包括當下社會的政治愿望和要求。或可簡略概括為民俗、民（國）族、國家、國民（民生）四種要素。可以說，這是國家主導、資本市場建構和社會認同心理等不同力量聚合的結果。它是政府提出的“中國夢”表述的具體呈現，也是全球化語境下中央/地方、世界/中國等多重格局中“中國大舞臺”的國族主體性展示，同時還包含了特定歷史時期中國社會的民族認同心理。從理論上，這涉及的是“中國”認同如何建構和“夢”的想象方式。讓7億以上的中國人同看春晚，這是如何可能的？僅僅用國家操控、大眾文化的水泥效應來解釋這一現象顯然是簡單化的。真正有意味的，是國家、資本、市場、共同體文化、媒體，如何可以共存于這個“最大”的小舞臺，并在其上展開意義交涉的具體方式。這也使得對央視春晚進行一種介入性的意識形態批判成為可能。

除央視春晚之外，2014年引起廣泛關注的春晚活動，還需提及北京電視臺于春節第一天（大年初一）晚上舉辦的北京春晚。與央視春晚引發的諸多爭議不同，北京春晚得到了廣泛的好評，被譽為馬年各地方電視臺舉辦的春晚活動中的“黑馬”。拿這臺春晚來與馮小剛總導演的央視春晚進行參照，會有許多有趣的發現。最重要的一點是，如果說央視春晚偏向于有關“中國”的符號性演示的話，那么北京春晚給人印象最深的則是關于“中國夢”之“夢”的演繹。這臺春晚通過舞臺的設計、參與晚會的演員身份的選擇，特別是節目主題的設計，頗為成功地構造出了關于北京的“城市共同體”想象，從而將“歡樂北京中國夢”的主題演繹為主流、邊緣社會群體“歡聚一堂”的某種“社會大同”式的現場感。首先，在這里，老人、孩子、家、邊緣族群（殘疾人、農民工）等，構成了與“北京”這一地域身份同樣重要的表意符號，從而把“夢”落實為一種地域共同體式的社群想象。第二點是，或許由于作為首都城市的便利，北京春晚的演員和節目主題設計，在很大程度上與央視春晚發生重疊，也就是兩場晚會上出現了同樣的演員和同樣的節目內容。但是，由于具體演繹方法的不同，盡管是同樣的演員和同樣的節目，但北京春晚的呈現方式卻與央視春晚有許多不同，這也為討論央視春晚的導向性，提供了重要而便利的參照。

2014年春節期間另一臺值得提及的春晚，是由北京工友之家、農林衛視、朝陽區文化館聯合舉辦的“打工春晚”。“打工春晚”自2012年開始，迄今已舉辦三屆，并引發了越來越多的社會關注。這種關注主要針對作為社會特定弱勢群體，即在城市打工的農民工（它近年的一個新的命名是“新工人”），他們的勞動價值，他們作為勞動者的尊嚴，特別是他們面臨的生存和生活問題。在此之前，對于這一群體的社會關注，基本上采取的是一種“自上而下”的“俯視”視角，表現在春晚舞臺上，就常常是趙本山式的漫畫式刻板性形象。而“打工春晚”的獨特意義在于，它讓工人和工人藝術團站在舞臺上發出了自己的聲音，既顛覆主流商業文化賦予的刻板形象，又直接向社會發出自己的訴求。與諸多其他春晚活動不同的是，“打工春晚”有或明或暗的“階級（階層）”訴求，這與“中國夢，，所倡導的“共同體”想象方式發生了某種內在的沖突與對話。也可以說換一種方式，“打工者”的春晚將“中國夢”中隱含的“社會共同體”想象成了一個更直接和明確的問題：在“中國”這個“共同體”中，弱勢群體如何安置和生存？從這樣的層面，“打工春晚”事實上也與央視春晚構成了有意味的對話關系。

將這些不同脈絡、不同形式的春晚活動置于同一考察視野之中，并將它們視為對“中國夢”的具體演繹形式，可以為我們討論“中國夢”現象提供一個較為深入而具體的分析場域。事實上，“晚會”具有的“聯歡”性質，本身就內在地包含著某種“共同體”想象，或者說，關于“共同體”的想象性實踐。而“春節”這一傳統節日形態，則包含著中國人（華人）千百年來關于“家”“團圓”“時間”等的想象，它本身也是“共同體”實踐的一種民俗形態。透過“春節”“聯歡”“晚會”這種活動形式來考察“中國夢”想象，將能更為具體地理解其中的民族、國家、國民、共同體等被理解、想象、構建的具體樣態。

鑒于篇幅，這里的討論將以央視春晚作為主體，并納入北京春晚、打工春晚做參照。

三、春晚與“新民俗”：文化的共同體性

對央視春晚的討論，首先涉及春晚作為所謂“新民俗”與“中國”想象間的關系。美國學者本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）將現代民族（nation）稱為“想象的共同體”，視其為一項完全現代的“發明。但是，這種以西歐式國家為基本模型的民族主義理論，在面對中國問題常會捉襟見肘。比如，最大的差別在于，今天的“中國”并不完全是現代民族主義“想象”與“發明”的產物，而與漫長的王朝國家歷史及其生活文化習慣（即前現代的“共同體，，文化）緊密相關。春節作為中國人的傳統節日，自西漢時起就已成型。現代中國的確立，并未中斷這種基于傳統紀年法的節日儀式，無論辛亥革命還是新中國，采取的紀年方法都是“雙軌制”，也既是西方紀年和傳統紀年的并行。春節作為傳統節日儀式在中國社會，并未因現代民族一國家的確立而中斷。這也可見現代中國的民族認同，其實從來就無法離開由前現代延伸至現實的歷史傳統。從這樣的角度來看，1983年以電視媒介在全國現場直播的方式“發明”出來的春晚，實際上是一種相當有意味的中國認同“裝置”。央視能夠創辦春晚，建立在中國社會對于春節這個傳統節日儀式的認同基礎之上；同時，春晚的籌辦本身，又變成了對傳統節日的確認，進而轉化為對中國社會政治與文化認同的建構。endprint

有關春節的民俗展示，是歷次央視春晚節目的最基本要素。這些要素涉及“年”“春”“團圓”、拜年、貼春聯、放鞭炮、紅燈籠、傳統服裝、當年生肖等內容。這也常被視作作為某種“共同體文化”的“中華文明”的突出標志。馬年春晚突出了“馬”（包括舞蹈《萬馬奔騰》《小馬歡騰》以及主持人的串詞）與“年”文化（魔術《團圓飯》、腹語《空空拜年》、曲韻聯唱《年味兒》、歌曲《張燈結彩》及舞臺布景）。特別的是，也設計了三個相關的短片（《春晚是什么》《舌尖上的中國》《中國年》）來展示春節文化。這三個短片采取將同一時間、不同空間的人群快速地剪輯在一起的方式，具象地顯現了“想象的共同體”之“共同”性。可以說，三部短片是馬年央視春晚如何理解自身意義的視覺呈現，因此值得略做具體分析。

與僅僅符號性地使用這些要素不同，馬年央視春晚包含著某種關于“認同”的敘事，也就是試圖建立起人與文化的認同關聯。《春晚是什么》這部短片，一方面反諷性地展示了各種人物對春晚的不同態度，表明人們對春晚的期待與理解幾乎不可能獲得一致的認識；但同時，它又特別地突出了除夕聚餐時的熱鬧家庭場景，和春運交通工具上歸心似箭的人群。這就以一種情感召喚的方式將“春晚”與“春節”融合在了一起，特別是當“回家”心態與春晚連接在一起時，實際上是將春晚直接“嵌入”春節在人們內心喚起的那種歸屬認同。這也涉及民俗意義上的春節的獨特心理內涵。

民俗往往是某種屬于“共同體”的習慣、儀式和心理的展示，它在當代社會的延伸，往往反映的是一種文化形態、一種社會組織最原初因而也最具“凝聚力”的特性。從這一層面上來說，“民俗”與“共同體”記憶有密切關系。所謂“共同體”，社會學家滕尼斯認為其是與“社會”不同的一種群體存在形式鰳。這一范疇強調的是，個人是這種族群關系中的被動性產物，他/她習慣的所謂“文化”，是在其出生之前就已存在的群體共性。費孝通在《鄉土中國》中論及這一問題時，說，“欲望并非生物事實，而是文化事實。”這就揭示出了共同體文化與人的復雜關系，并不僅是“啟蒙”強調的個人理性選擇那樣單一，而是包含著對各種保存在日常生活中的慣習、儀式等的無（下）意識認同。可以說，春節作為中國人（華人）最重要的傳統節日，呈現的正是“共同體”而非“社會”的組織形態。春節時，“應該”不顧路途遙遠而回家團圓，“應該”停下手頭的工作享受閑暇，“應該”通過各種活動諸如貼春聯、放鞭炮、吃年夜飯等進入對“時間”有機體的體認而辭舊迎新等等，這種心理需求并非個人的理性選擇，而與漫長的群體和歷史慣習聯系在一起。每年春節期間，比春晚更壯觀的春運人口大流動，正是這種認同心理的典型呈現。而春晚，則通過直接融入春節的傳統節日心態和情緒中，將自身構造為一種“新民俗”。這是春晚活動與別種文化聯歡活動的最大不同之處。

馬年春晚的主題短片《春晚是什么》，極力地凸顯了春節/春晚作為“共同體文化”的這一面向。另一短片《舌尖上的中國》，以筷子為線索，展示“啟迪、傳承、明禮、睦鄰”四種形態，由此將一種“行而不知”生活習慣提升為某種自覺的文化認同。第三部短片《中國年》，則將中國的春節民俗置于跨地域、跨國族的當下時空中，以一種差異性的觀看視野，返身確認這一民俗之于“中國人”的主體性。

可以說，對春節民俗性的展示，力圖凸顯的是春晚的“非政治性”“民間性”，以在心理慣習的層面上，喚起人們對于何為“中國人”的文化認同。對這一點的自覺呈現，也構成了馬年央視春晚與往年的不同之處。

不過更有意味的，是這種共同體文化展示與“國（民）族”在舞臺上的勾連方式。

四、中國想象：國族、文明與國家

英語中的nation一詞，在漢語中可以同時被翻譯為“民族，一與“國族”。在民族的意義上，它被理解為中國作為多民族國家的“56個民族”；而在國族的意義上，它被理解為現代的“中華民族”。馬年春晚的民族色彩是不甚突出的，僅有壯、蒙、回、維、藏五個民族的歌舞《歡歌》及2013年流行的“民族風”歌曲《套馬桿》（烏蘭圖雅、烏日娜）。但“民族”作為中國“國族”之視覺形象的構成部分，特別是“主旋律”合唱隊的隊列構成部分，一直存在于春晚舞臺上。

用以顯示中國性的，主要是“中華文化”。這既包括“國粹”京劇《同光十三絕》、糅合了書法和千字文的創意武術《劍心書韻》、雜技《夢蝶》和陜北民歌《天下黃河九十九道彎》，也包括匈牙利影子舞團的創意舞蹈《符號中國》。特別的是，歌舞類新人如“春晚好聲音”四小強（汪小敏、華宇晨、肖懿航、李琦），如《群發的短信我不回》的詞曲作者和演唱者、同時為《我的要求不算高》作詞的活躍新人郝云，以及以一曲《卷珠簾》而一夜成名的霍尊等，他們演唱的歌曲形態一律是“民族風”與“中國風”。曾于1984年春晚以一曲《我的中國心》走紅的香港歌手張明敏，時隔30年后則演唱了《我的中國夢》。不過，與《我的中國心》通過長江長城黃山黃河等自然人文意象而構建全世界華人的民族認同不同，《我的中國夢》則突出了“個人”與“祖國”之間的情感聯系，帶有更明確的“主旋律”味道。——在這些節目中出現的京劇、武術、黃河、民歌等，作為中國國族認同的經典符號，其實都是現代文化構造的產物。它們與民俗意義上的文化共同體記憶交織在一起，構成了關于“中國”認同的幾乎不言自明的表意形態。

馬年春晚的導向性，并非僅僅表現為對國族經典符號的挪用，更表現在對由這些符號而構造的古典中國所投注的內在熱情。比如同樣是創意武術，2013年春晚是充滿現代民族焦慮的《少年中國說》，馬年則是祥和安寧的《千字文》；同樣是外國舞團的舞蹈，2013年是充滿異國情調的《火》，馬年則是拼貼式的“符號中國”；同樣是美輪美奐的人體雜技，2013年是抽象的《冰與火》，馬年則是浪漫的民族傳說《夢蝶》……主持人所說的“老理兒”“老詞兒”，在馬年春晚的舞臺上，煥發出某種別樣的光彩。這是一種新的“發明術”，一種在當代視野中重新構造文化傳統的別樣中國敘事。endprint

從某種方面來看，這是在延續1980年代以來形成的大中華、大中國表述。自1980年代開始，“文化中國”成為整合港澳臺以及海外華人的中國認同的一種重要方式。最先引進的港臺流行歌曲，和電視連續劇及主題曲，都與民族認同相關。1980年代的春晚舞臺上，邀請港臺及海外華人明星演唱民族認同的歌曲，也成為一種不成文的規定。這種“文化中國”想象在1980年代大陸文化界的表現形態，則是文學界和知識界的“尋根”潮流。但是，在如何理解當下中國與傳統文化的關系上，“文化中國”想象始終被一種內在的傳統/現代、中國/西方的二元對立框架所撕裂。因此，“文化中國”想象在其民族主義表述與現代主義訴求之中，有著內在的緊張關系。正是在這一點上，馬年春晚舞臺上的古典中國想象，并非1980年代在傳統/現代二元關系中理解的大中國表象，而更接近于新世紀以來逐漸形成的關于“走向復興的中國”的文明一國家想象。

自2009年以來，“復興”成為界定當下中國的一個關鍵詞，這也意味著如何理解中國這個國家，需要將其與中華文明的長時段歷史聯系在一起。在這樣的“文明視野中，當代中國被置于與古典中國、現代中國的同一連續歷史過程中，而不再是1980年代式的傳統與現代的內在斷裂。學者甘陽曾以“通三統”（鄧小平的中國、毛澤東的中國、孔夫子的中國）描述類似的理念。在有關“中國模式…中國道路”的討論中，從“文明”的高度理解中國主體性，特別是中國現實與歷史傳統的關系，也成為一種重要的闡釋模式。這里所謂“文明”，并不是一般置于“文明”與“野蠻”這種對立項中的普泛化理解，也不是一般“新儒家”理論所倡導的中國文化特殊性，而是在對現代西方文明展開批判的基礎上，從世界史的高度上，對中國文化與歷史傳統的重新認知。其最突出特征，在于強調“中國”并非一般西歐式現代國家形態的“民族一國家”，而是一種獨特的“文明一國家”：它具有悠久的國家構成歷史，是一種特殊的統一國家形態，同時又能克服民族一國家的同質性，而形成一種包容文化與歷史多樣性的“多元一體”格局。這種“文明一國家”的構想，實際上已經成為新世紀在“崛起論”背景下理解中國獨特性的一種越來越有影響的理論形態和中國構想。某種程度上可以說，馬年央視春晚舞臺上所展現的“中國”，與這種“文明一國家”構想有著內在的關聯性。這突出地表現在，古典中國的諸多文化符號，成為界定當下中國認同的基本內容，并刻意地強調了“老”傳統的“當下”性。這與大街小巷的圍墻、圍欄、擋板等上的“中國夢”宣傳畫，都幾乎一律以古典中國及其禮儀文化作為表意符號，有異曲同工之妙。

“文明一國家”的想象，不僅突出了現代國族的古老“血緣”，更突出了現代國家與文化共同體的緊密關聯。由此，“中國夢”既指向當下的生活，更包含一種新的國家想象。央視春晚舞臺上的兩首新“主旋律”歌曲《光榮與夢想》與《天耀中華》，可說是這種想象的直觀呈現。它們的合唱隊列和大投影背景，都是經典的國族符號；歌詞也不是舊式主旋律的刻板形態，而強化了國族的文化性，并建立了一種“我的血脈里流淌著你的神奇和美麗”“歷經苦難走向復興”的悲情、低調、召喚式敘事。在這里，國家形象（如總政歌舞團、“中國夢”、國族隊列）、市場流行時尚（人氣歌手、流行而非民歌或美聲唱法）與民族認同符號（長江、黃河、長城直至天安門、國旗，以及閱兵式、新式宇宙飛船、航空母艦等）、共同體想象（母親、血脈、復興）等重新組合，力圖表達一種關于中國的新的認同方式。其中的特別之處是，在這樣的視野中，中國的“國家”形象獲得了某種非意識形態性的中性表述。

但極具社會癥候性的是，當春晚舞臺上出現了一組歌舞《英雄組歌》（包括芭蕾舞劇《紅色娘子軍》選段“練兵舞”及配曲《萬泉河水》，和電影故事片《英雄兒女》主題歌《英雄贊歌》）時，社會主義中國形象和歷史記憶的凸顯，使得意識形態爭議構成了國家認同分歧的焦點。春晚直播結束后，很快有人發表評論，認為這組節目透露了馮小剛的“文革情愫”。更為有趣的是，鳳凰網、騰訊網、搜狐網和央視網上，支持者與反對者在“新韓流”偶像李敏鎬（與臺灣歌星庾澄慶合唱《情非得已》）和“英雄組歌”之間，展開了極具后現代意味的投票大戰，最后以“網絡紅軍”完勝告終。有網友寫道：“用手機投票，就感覺自己像三大戰役的支前民工用小推車支持前線”。這種社會反應直接聯系著中國作為“社會主義國家”的歷史記憶，聯系著新世紀后中國社會的“紅歌熱”，也關聯著當下中國的社會分化，尤其是“左”與“右”的意識形態分歧。其中，特別是“文革”是否可以納入作為“文明一國家”的中國的歷史記憶之中，成了焦點問題。

事實上，自1987年開始，樣板戲京劇的片斷就多次出現在春晚舞臺上，但多取清唱或表演唱形式。馬年央視春晚的特別之處在于，它展現的不僅是芭蕾舞劇的樣板戲演出場面，更是許多人文革記憶中的經典意象。選擇樣板戲芭蕾舞劇《紅色娘子軍》作為演出的篇目，在這里未做舞臺說明。相對而言，同樣出現在北京電視臺春晚舞臺上的《紅色娘子軍》，處理方式有所不同。其一是舞臺設置的刻意“去文革化”，這表現為女兵軍裝的色調和質地相對樸素，還特地打上了補丁，舞臺打光也是柔光而非亮光，從而與文革藝術的“高光亮”區分；其二是以字幕的形式強調了1964年的首演，說明2014年是50周年紀念，并以舊影像資料，特別是飾演瓊花的五代芭蕾舞演員的到場，來強調歷史的縱深感；其三是選段內容突出軍民相親而非練兵……顯然，同樣是涉及文革記憶與中國國家想象之間的關系，北京電視臺春晚的處理，相對于央視春晚，要細膩得多也復雜得多。它們都在“青春”這一近年中國社會流行文化中的熱點詞與“懷舊”這兩個面向上，強化中國作為社會主義國家的正當性與歷史連續性，但是一個側重于“國家”，一個側重于“人”，因此造就的效果便不甚相同。

不過，盡管如此，北京電視臺春晚刻意地“淡化”《紅色娘子軍》文革標記的做法，實際上與那些指責馮小剛總導演的央視春晚有“文革情愫”的受眾反應，屬于同一性質，凸顯的是同一個歷史難題：那就是作為社會主義國家的中國，如何在文明一國家的視野中重構其歷史的合法性。endprint

五、“夢”的社會認同：國民、民生與“大同”

如柄谷行人的理論所指出，作為現代民族國家構成的nation，其實同時包含了文化想象與政治想象的兩個層面，即“根植于如親族和族群那樣的共同體所具有的相互扶助之同情心（sympa-thy）”，和“市民之社會契約這一理性的側面”。如果說，有關文化的共同體性涉及的是“民（國）族”想象的層面，那么與政治共同體相關的國民、公民想象，也構成了“中國夢”的具體內涵。因此，與國族想象相關，央視春晚另一值得分析的地方，是其關于“國民”或“民生”的想象性敘述。

相當有意味的是，央視春晚關于“中國夢”的主題性表述，弱化了傳統的“大家庭”想象，而將認同的國族/國民主體，潛在地指認為核心小家庭，由此有意無意問顯露出一種中產階級趣味和認同取向。黃渤演唱的《我的要求不算高》，也是春晚的主題曲之一，它以一種“平民化”的方式演示了“中國夢”的具體內涵。但這里的想象主體，僅是一家三口的小康之家，因此涉及的“民生”話題，諸如貸款購房、孩子上學找工作、上班交通、生活環境、度假旅游、社會福利、人際關系、食品安全等，都是中產階級關心的問題。王錚亮的《時間都去哪兒了》配合“30年父女照”，表達的也是同樣的情調，是三口之家的親情。這種情調和趣味，其實也是馬年央視春晚的基本格調。它的所謂“真誠”“樸素”，一方面確實去掉了往年春晚的形式主義和教條意味，不過，這種革新是以“小家庭”想象為前提的。也許可以說，馬年央視春晚的內在接受與想象主體，其實主要是中產階級。

與之相關，央視春晚突出新人演員，節目內容則多涉及國族的文化性與懷舊/“小資”情調，特別是以“干預生活”為口號的幾個小品，也大致是無關痛癢的中產社會問題。基本沒有觸及中國社會的結構性問題，由此而大大弱化了對不同社會族群特別是底層群體，諸如農民工、老年人等的關注。相比之下，北京春晚則涉及了農民工（《真的想家》）、進城農民（《親70>）、老人（桃花源》與老年業余合唱團）、盲人（《你是我的眼》）、輪椅籃球隊（《跟著希望跟著光》）等不同群體。可以說，央視春晚對中國性的理解，局限于電影大片式的符號化與平面化層面，而較少展示族群、地域與歷史的差異性。由此，春節民俗與中華文明的認同背后那種“天下大同”式的社會與世界想象，也無法融入其中。而作為“最具中華文明意味”的傳統節目，春節事實上內在地包含著一種大家庭想象和崇老文化，某種意義上也可以說，這是中國傳統理想的“大同社會”的具體形象。落實到春晚的所謂“團圓”所謂“喜興”，其實都是在一家老小、其樂融融的情境中展開的。如果不能意識到這一點，“中國夢”與傳統文化的交涉能力將大打折扣。

顯然，這直接涉及“中國夢”之“夢”的一般內涵。從社會理論的層面，與建立在個人想象基礎上的西方社會相比，中國傳統中關于“理想社會”的理解，其實離不開“大同”想象。古老典籍《禮記·禮運第九》中提出的“人不獨親其親，不獨子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長，鰥寡孤獨廢疾者，皆有所養”的大同社會想象，在春節這個特殊節日的特殊時刻，變成了春晚舞臺演繹“共同體”想象的內在依據。如果說中央電視臺的春晚，正是因為過于倚重中產階級的國民想象主體，而使其“中國夢”的想象缺少了“夢”的具體內涵的話，那么北京電視臺春晚的成功之處，卻正在它將這個舞臺想象性地演繹成了大同社會的形態。其中，百歲老夫妻“家人健康，國泰民安”的祝福、百日孩子“嘹亮的哭聲/和聲”、三位老年歌手（楊洪基、李光曦、劉炳義）、盲人女孩及其設計的作為“家”的舞臺布局形象等，對于將舞臺/北京營造為一種共同體形象，起到了格外有效的作用。

與“中國夢”的理想社會想象相關，更值得一提的是近年引起較多關注的“打工春晚”。2014年的打工春晚，一如既往強調了“勞動最光榮”“勞動者的尊嚴”這一基本主題，同時也多方面地涉及了農民工/新工人在工作與生活中遇到的各種現實問題。對于這些問題的想象性解決方案，一方面強調了“階級（階層）”沖突的現實，同時也試圖依靠國家法律、依靠社會愛心、依靠勞動者之間的互相尊重等，而消除沖突的存在。可以說，打工春晚舞臺上的“工人”想象，并不是毛澤東時代的“工人階級”，而更接近于“社區”（它與“共同體”分享同一英文詞community）、“社群”的想象。打工春晚的另一特點，則是舞臺的簡陋、設備的簡單和工人們自己上臺演出時的簡樸。這在反襯出央視春晚的高投資大制作、國家化、主流化的同時，也凸顯出其關于“弱勢”群體的再現方式常常是刻板的和漫畫式的。與趙本山式的央視春晚舞臺上的農民/工形象不同，在打工春晚的簡陋舞臺上，農民工/新工人成為了真正的演出與言說主體。他們不如中產階級那樣光鮮亮麗，卻擁有著作為主體的尊嚴感。這使得人們需要去反思，在大資本、主流媒體與國家主導組織的春晚舞臺上，“底層”的出現，如果不是僅作為門面上的點綴和裝飾，就需要將不同階層的勞動價值和尊嚴包容于“中國夢”之中。同樣值得思考的問題是，被置于“共同體”想象中的農民工/新工人，他們的“中國夢”與別的階級（階層）有何不同，以及他們面臨的獨特社會問題如何解決？在“像中產階級那樣生活”之外，他們是否有文化和主體的多樣性？對于這樣的問題，打工春晚的出現，與其說是問題的解決，不如說僅是問題的提出而已。

央視春晚“國民”想象的第三點，涉及受眾的選擇性。歌舞類節目主導而語言類節目偏少，固然由于客觀原因，不過它事實上造成的效果，則是突出了消費文化的演示性與展覽性，而弱化了語言的歷史感、地域性與時代性。有評論指出，馮小剛此舉“討好了兩大人群，年輕的觀眾和南方的觀眾”。實際上，與其說這是馮氏的個人喜好，毋寧說乃是中國電視文化的一種新的消費時尚。近年電視歌曲選秀節目的風行，構成了引人注目的文化現象，以致“所有的電視機都在唱歌”。央視春晚的歌舞類節目也囊括了2013年各類音樂選秀節目的優勝者。這種現象顯示出消費社會的某種平面化特征，更凸顯了電視作為一種大眾媒介與商業媒介的矛盾。就其作為商業媒介而言，電視是文化產業市場的構成部分，而作為大眾媒介（特別是“黨與國家的喉舌”）而言，又需照顧最大限度的受眾群體。人們常常會忘記，那些很“草根”的大眾選秀，其實常常只是“中產階級孩子的游戲”。央視春晚的歌舞化導致其偏向的是“商業化”一極，而恰恰忽略了其作為“國家文藝”的一面。

結語

“春節”“聯歡”“晚會”這三個范疇內在地包含的“共同體”想象，對于凸顯“中國夢”之“中國性”起到了別樣重要的作用。這也是用“春晚”來展示、演繹“中國夢”特別值得分析的基本原因。在上述分析所有層面上，文明一國家與中產階級化的中國想象構成了馬年央視春晚“中國/夢”表述的內在癥結。這背后涉及的，不僅是受眾群體/國民主體的選擇和偏向，不僅是這個“世界上最大的舞臺”在國家與資本間的兩難，更是今天如何“想象”中國這個“共同體”的困境與挑戰。“中國夢”作為一種能指形態的意義就在于，它提供了一個表述實踐的場所，其中，各種社會力量、表意符號和社會慣習互相作用，耦合出不同的表達/實踐方式。與其說所謂“中國夢”現象有著內在的固定理念，不如說它僅僅是中國國家與社會探索其主體性表達的一種嘗試而已。

（責任編輯：張濤）endprint