宮廷繪畫圖像對帝國武功之建構

摘 要：乾隆朝時，為重建邊疆各族與中央的關系，清廷發動了一系列旨在維穩疆域的征戰，經過前后多年的努力，清帝國開辟了偌大的版圖。為表彰功績，宮廷畫師將這些事件詳實地訴諸圖像。本文即以此為考證內容，嘗試結合歷史上之“正統”觀念，思索藝術圖像與政治權利之間可能存在的聯系。

關鍵詞：宮廷繪畫；武功；正統

清代宮廷繪畫較之前朝有了自己的特點。盡管康熙一朝宮廷繪畫尚處于起步階段，繪畫創作的數量與質量未形成可觀的規模，但經過數十年的苦心經營，雍正、乾隆兩朝之雄厚的國力為宮廷繪畫的發展打下堅實基礎，繪畫創作的組織機構亦日臻完善。乾隆元年，皇帝諭令內務府下設“如意館”，負責記錄宮廷畫家“繪工文史”及“裱褙貼軸”等諸事。富有清廷特色的畫風日漸成型，其細膩、規整而又不失于華麗，同時，“中西合璧”新穎畫風的出現揭開了清代宮廷繪畫劃時代的一頁篇章。歐洲傳教士大量供職于宮廷，其中最有名的莫過于被世人熟知的意大利人郎世寧，這一批傳教士將歐洲獨特的繪畫技法授予清廷的宮廷畫家，其融合中西的獨特畫風迥異于前朝任何一個時代，清朝宮廷繪畫至此達到了頂峰狀態。

清代宮廷繪畫與前代宮廷繪畫在創作題材上并沒有顯著差異，大致為：第一，裝飾宮殿及作為玩賞之用的花卉、翎毛、走獸畫。第二，以史為鑒的歷史人物故事畫。第三，記錄當時重大事件或重要人物的紀實畫。第四，宗教題材，尤其是喇嘛教題材的道釋畫。[1]其中，筆者論域所關涉的當屬第二類范疇。不同于以往的歷史敘述方式，康、雍、乾三朝重要的歷史事件，除文本記載之外，更有圖像加以佐證，宮廷畫家多采用工筆寫實畫法，將城市建筑、兵馬隊列、人物衣冠相貌、武器車船加以真實生動地描繪。

乾隆朝時，中央與周邊少數民族的矛盾日益尖銳，為了完成統一的宏偉大業，向四方臣民宣揚武威，清廷發動了一系列征伐戰爭。乾隆皇帝自稱“十全老人”，由此即可看出其稱霸的雄心以及對于自己豐功偉績的贊許。在后世廣為流傳的一篇名為《十全記》的文章中，這位自視甚高的帝國皇帝寫道：“十功者，平準噶爾為二，定回部為一，掃全川為二，靖臺灣為一，降緬甸、安南各一，即今二次受廓爾喀降，合為十。”[2]但即使是這樣的煌煌之言，也并未使其飽脹的雄心得到滿足，他諭令宮廷畫師與歐洲傳教士一道創作一系列反映征伐的戰圖，并“下令把《平定準部回部戰圖》分送給全國各地的行宮、皇家園林和寺廟保存陳設”，[3]從而樹立起其作為帝國統治者的權威。

乾隆三十年（公元1765年）五月二十六日，御令：“平定準噶爾部、回部等處得勝圖十六幅，著郎世寧等繪畫底稿發往西洋，揀選能藝，依稿刻做極細銅版。其銅版不可拼作，所用材料任其開報，如數發給。……。欽此。”[4]通過以上文本實錄記載可以得知，清廷對此套畫作給予足夠的重視。《乾隆平定準部回部戰圖》組畫共十六幅，[5]單幅縱為55.4厘米，橫90.8厘米，紙本印制。畫面中清軍所到之處無不所向披靡，如《庫隴癸之戰》，乾隆二十三年三月十五日夜，溫福、高天喜部率清軍誘殺企圖隱匿的回部叛軍，畫面遠近景層次分明，近景山坡樹叢之中清軍將領正指揮虎狼之師朝叛軍營地進發，中景以河流為界，河右岸清軍騎兵正乘勝全力剿殺殘敵，左岸回部營地亦被占領，遠景中，清軍正追擊逃遁山中的殘兵余寇。再如《平定回部獻俘》，乾隆二十五年正月，回部叛亂平定，回部叛亂頭目的首級與被俘獲的其他回部頭領由清軍大將押解京城，畫面右側城樓之上群臣簇擁著威嚴的大清皇帝，城樓之下的大道兩側排列著幾列宮廷侍衛，大道之上三排跪拜將士正向皇帝獻上回部首領的首級。此套組畫所展現出的強烈的視覺震撼力令乾隆帝折服，于是諭令將此后一系列征戰訴諸圖像，以彰顯帝國強大之武威。《平定兩金川得勝圖》（四幅）、《平定臺灣得勝圖》（十二幅）、《平定安南得勝圖》（六幅）、《平定廓爾喀戰圖》（八幅）、《平定苗疆戰圖》（十六幅）、《平定仲苗戰圖》（四幅）與《平定準部回部戰圖》一道，真實地記錄下乾隆朝時對維穩邊疆局勢所發動的一系列軍事行動。從藝術角度而言，這一系列組畫“反映了中國宮廷畫家在造型、透視、構圖幾個方面試圖融合中西繪畫之長的努力，這些嘗試體現了既不同于西方傳統繪畫也不同于中國傳統繪畫的風格，同時又兼有兩者的一些特點。因此，稱之為混合風格”；[6]另一方面，隨著邊疆各族與中央關系的重建，長久以來的沖突遂告緩和，各族逐漸漢化或內地化，使得中國成為統一而不可分的國家，這一系列生動圖像構建出的清高宗之“十全武功”，的確具有鮮明的時代意義。

乾隆朝時宮廷繪畫中關于征戰的圖像之所以進入皇家視野，究其原因，并非僅僅與統治者的個人喜好有關，更為重要的是，圖像背后凸顯出的是上層階級對于一種統治術的肯定。清朝以異族身份入主大統，如何建構作為合法性的正統觀成為統治者面臨的瓶頸問題。

在明末清初士人的思想維度里，異族統治所引發的心理壓迫感一直是一個無法回避的現實問題，傳統觀念中“文質”、“夷夏”之辯是清初文人習慣性的想象模式，對于經典話語權的闡釋成為文人抵抗異族統治的手段。反觀清朝政權的掌控者，對于如何打破這種極端的種族對立格局以取得自我身份的認同，需要在帝王與士林之間尋求一種思想上的趨同。乾隆帝處理此困境的方法是重構地緣與血緣的關系，從而消除有宋以來依托種族傳序正統的歷史觀念。乾隆認為，樹立正統地位的關鍵即在于疆域的一統，天下一統促成南北地域界限的彌合，這樣華夏與蠻夷之辯也就無從談起。隨著西北、西南、東南等邊疆問題的有效解決，大清帝國的版圖得以史無前例地擴充，乾隆帝不遺余力地借助一系列圖像將其歷史功績昭告天下，可以說，清朝統治者自身的合法性初步取得了成功。

身為正統的衛道士，大多數士人也開始對前朝的迅速潰敗進行重新認知。江南文運昌盛之地在短時間內被“夷寇”蕩平，使得長期建立起來的穩固的文化自信心產生動搖，黃宗羲認為明朝的毀滅很大一部分原因應歸結于世道風俗的敗壞，“風俗頹弊，浙中為尤甚，大率習軟美之態，依阿之言，而以不分是非、不辨曲直為得計，不復知有忠義、名節之可貴”。[7]晚明士人崇尚空談、趨逐奢靡、朋黨勾結，這些有損禮樂教化的活動在一定程度上加速了王朝的滅亡。因此，正因為“強力”“武功”這些蠻夷行徑恰是晚明士林精英圈最不具備的行動要素，卻在表面上成為北人取勝的關鍵氣質。[8]

參考文獻：

[1] 聶崇正.清代宮廷繪畫[J].國畫家，1996（05）.

[2] 清高宗實錄·卷一四一四[M].

[3] 彭偉.清代宮廷銅版畫價值研究[J].2006（4）.

[4] 鞠德源.清宮廷畫家郎世寧年譜[J].故宮博物院院刊，1988（2）.

[5] 聶崇正.清朝宮廷銅版畫《乾隆平定準部回部戰圖》.故宮博物院院刊，1989（04）.

[6] 閆輝.清代戰圖類宮廷銅版畫藝術研究[J].2005（5）.

[7] 黃宗羲.子劉子行狀下（《黃宗羲全集》第一冊）[M].第260頁.

[8] 楊念群.何處是“江南”：清初正統觀的確立與士林精神世界的變異[M].三聯書店，2011：192.

[9] 莫小也.17-18世紀傳教士與西畫東漸[M].中國美術學院出版社，2001.

[10] 莊吉發.清高宗十全武功研究[M].中華書局，1987.

作者簡介：侯進剛，南京大學美術學院2012級碩士，研究方向：中國美術史。