淺析汨羅道場水陸畫的藝術特征

侯鵬飛 （湖南工業大學包裝設計藝術學院 湖南株洲 412007）

淺析汨羅道場水陸畫的藝術特征

侯鵬飛 （湖南工業大學包裝設計藝術學院 湖南株洲 412007）

汨羅道場的水陸畫是中國傳統水陸畫的傳承與延續，它是在舉辦水陸道場時所懸掛的一種卷軸宗教畫，也是汨羅民間各教派做水陸道場時的必需品。要想了解水陸畫就必須從其水陸法會談起，本文試從水陸法會及水陸畫的認知入手，從而論述其汨羅道場水陸畫的藝術特征。

水陸畫；水陸道場；藝術特征

一、水陸法會及水陸畫的認知

所謂“水陸法會”，全稱為“法界圣凡水陸普度大齋盛會”，又稱法界圣凡水陸大齋普利道場、無遮水陸大齋、水陸道場、水陸大會、悲濟會等。水陸法會曾是佛教最大的盛世活動之一，規模最大、歷時最長、儀式最隆重，距今已有一千五百余年的歷史。水陸畫的出現是伴隨著水路法會的興盛而成為我國宗教繪畫的一種，它們是息息相關，密不可分的，可以說沒有水陸法會的存在就沒有水陸畫，水陸法會其實是印度佛教理論和中國固有文化相互交融的典型。

圖1 （宗教道場分布圖）

所謂“水陸”曾是佛教的代名詞，從水陸道場里可以得到許多關于佛教的經文、儀式以及信仰的知識。南宋宗鑒《釋門正統》卷四載,所謂水陸,取“諸仙致食于流水,鬼致食于凈地”之義。水陸畫最初是佛教寺院中舉行水陸法會時所用的神像畫，在古代寺廟舉行水陸法會時，這種供奉的宗教畫在水陸道場中懸掛，為水陸法會起到了宣傳作用。由于水陸畫與水陸法會是緊密聯系一起的，所以這種宗教繪畫藝術隨著水陸法會的消失而銷聲匿跡了，半個多世紀以來，水陸畫已不被世人所知曉。但是，在湘北的汨羅，這個地區似乎與楚文化有著割不斷的情愫，至今辦喪事仍保留著做道場超度亡靈的習俗，由此道場水陸畫伴隨而生，得以延續，盡管水陸畫難登大雅之堂，但作為宗教藝術和民間藝術中特有的藝術形式，有著獨特的藝術價值。本文試圖對汨羅道場水陸畫的藝術特征作地域性研究。

二、汨羅道場水陸畫的分布與現狀

汨羅市處湖南省東北部，緊靠南洞庭湖東畔，汨羅江橫貫東西，由屈原憂國憂民、投江自溺而聞名于世。汨羅地區是楚文化遺留之地，楚人尚巫，其遺留的風俗至今民間仍有印記。喪事活動中做道場就是汨羅地區最有特色的一項民間風俗，據調查在道場的法事中就有三個教派介入其中，分別是道教、佛教和儒教，道教、佛教可獨立做法事，儒教則貫穿在喪事的禮儀之中。喪事中的道場可由一個教派來做，也可請道教、佛教分開前后做，富裕的人家請三教操辦，簡樸一點的家庭請一個教派操辦。在我們以汨羅地區的田野調查中，了解到汨羅市西北部的磊石、新塘、白塘、桃林寺鎮、楚塘等地，東北部的三江、八景、長樂鎮等地主要以佛教為主做道場；汨羅市南部的白水鎮、沙溪、川山坪鎮、銅盆、高家坊鎮等地則以道教為主做道場（見圖1）。儒教則是夾在道教、佛教的水陸道場之中。汨羅地區的人們對人的生與死具有強烈的迷信色彩，認為人死后要想去往極樂世界，那么死后就必須超度，否則就到不了西方的極樂世界。水陸畫的懸掛是水陸道場最重要的環節之一，是營造道場氛圍必不可少的，而且必須懸掛在死者遺體的周圍，也就意味著請這些神祗來超度死者，以求來世的享樂。

三、汨羅道場水陸畫的藝術特征

其一，內容是宗教思想的解讀。汨羅的水陸畫有教派不同但內容大致相同，其內容表現的是佛教與道教的因果輪回思想，也就代表了地獄冥府信仰。畫面首先采用宗教神壇表述方式，將各位神仙請于畫中；其次采用連環畫的表述方式，將天上、人間、地獄的景象展現其中，例如佛教水陸畫中的上斷頭臺，下油鍋等等殘酷刑法的畫面。其裸露的身體接受懲罰，這也意味著身前做了不少的惡事，死后就要接受到懲罰。水陸畫整體畫面描繪了地獄相當殘酷的刑法，這也告示著人們在世要多行善少作惡，來世還能享樂，反之則必下地獄受懲罰。汨羅道場的水陸畫，其實表述的只是民間一種傳統的信仰，也是人們對來世的一種寄托罷了。又如（圖3）是一張道教的水陸畫，畫面所描繪的地獄之說是與佛教的地獄之說相一致，道教在三教融合以后受到佛教的影響逐漸形成了道教地獄觀。例如十殿閻王審判圖如（圖2）（圖3）所示，這兩張水陸畫分別是佛教和道教的，他們所表達的地獄之說基本是相一致，從畫面的構圖和內容上都是如出一轍的表現了十王的威嚴和地獄的殘酷，在汨羅的水陸畫中可以看出，佛教與道教的水陸畫存在著相同之處, 盡管三教在水陸道場的操辦上其形式上是分開的，但是從我們的水陸畫中可以看出，佛、道、儒是三教合一的意識形態。其實三教合一的思想早在佛教傳入中國起就已經形成，我們現在所感悟的思想意識形態也只是一個歷史的遺留罷了。在汨羅道場的水陸畫之中，佛道兩教所供奉的水陸畫當中，有一部分是很難說清這些神祗到底是屬于佛教還是道教，因為水陸畫的神祗是包羅萬象的，很多的神祗或屬于道教的神祗，或屬于佛教的神祗。從汨羅當地的水陸道場中我們經常可以看到供奉的極其相似水陸畫如（圖2）（圖3）。目前學術界所說的水陸畫是三教合一的題材，汨羅水陸畫的存在正好也是三教合一的產物，也印證了學術界的觀點。

圖2

圖3

其二，水陸畫獨特的藝術形式。從汨羅水陸畫的排列形式來看，，汨羅水陸道場里面的水陸畫的排列方式依然是很獨特，在靈堂的中間懸掛的水陸畫全是正位神，有五位正位神，其中最中間的是釋迦牟尼佛，其余幾位是藥師菩薩、文殊菩薩、阿彌陀佛以及普賢菩薩。每次舉辦水陸法會時，他們都會被請到水陸道場層次最高的位置，擔負著超度職責，主宰著神界的一切。大多數靈堂懸掛的水陸畫有25副左右，以5副為一組來分別的懸掛，除去這些正位神祗之外還有許多的次位神祗排列在其旁邊。正中間是道教的正位神祗，其余都是次位神祗，5副為一組有序的排列在靈堂之中，一般是采用長軸畫形式，列于視平線以上，這種獨特的排列形式顯示了這些正位神祗的威嚴以及水陸道場的神圣。

圖4

從汨羅水陸畫的構成形式來看，汨羅水陸畫在表述內容的構成形式上是以連環畫的表述形式基礎上，打破單個情節獨立畫面，將單個和多個情節自由組成畫面，以解讀宗教思想的獨特的構成形式。它的出現大多是民間工藝美術家所繪，其造型與整體的結構不拘一格，體現出宗教繪畫思想性、說教性、目的性和獨特的審美性。如(圖5所示)，畫面是一副帶有敘事性的一張水陸畫，由四個宗教故事的情節組成，整個畫面由人物、鳳凰、麒麟等神獸構成，畫面中線條的出現非常重要，這種線條的出現也許是代表了天空，也許是大地，它既是點線面組合的需要，也是故事情節區分的需要，把整個畫面的關系很巧妙的結合在一起，從而增強了畫面的形式感與韻律感，也充分體現了水陸畫的獨特性。汨羅水陸畫在圖示的構成形式上，不失構成的基本法則，畫面疏密有致，黑白灰、點線面構成有序。如(圖4所示),畫面中的建筑、稻田、空地以及文武百官就如許多抽象面的符號，官帽、頭發等所形成的重色點，富有張力的輪廓線條，畫面零而不亂，疏密相生的變化構成了畫面豐富的、富有節奏的交響曲。

其三，水陸的表現技法。汨羅民間的水陸畫表現技法多以工筆重彩進行描繪，與中國工筆畫的技法基本相同，只是不受傳統工筆畫的材料限制罷了，如水彩、國畫、粉彩等顏料都可以來進行描繪，作品線條表現的極為粗獷，不像中國傳統工筆畫那么的嚴謹細膩，只是用簡單的墨線勾勒就將作品形象的表現出來，其實在我國的繪畫史上很早以前的作品所采用的方法基本上都是“勾線填色”，像我們的敦煌壁畫以及永樂宮壁畫中，大多數壁畫的表現技法都是勾線平涂，但通過線條的穿插關系以及利用某種的透視規律，表現出一定的立體關系。汨羅水陸畫也是依然遵循其傳統的技法，雖然是簡單的線條勾勒，也依然能表現出一定的空間體積感。其水陸畫的顏色大部分以礦物質顏料為主，用色單純簡潔，基本上是用墨線勾勒，然后逐一上色，顏色基本以單色平涂為主，參雜少許的漸變顏色，設色濃艷燦爛，顯得很有裝飾意味。像許多神祗重要的部位多用泥金勾描，顯得比較富麗堂皇，裝飾意味更加的強烈。

其四，汨羅水陸畫設色的象征意義。汨羅水陸畫是宗教繪畫的一種形式，其設色無不體現宗教色彩的思想。汨羅水陸畫中的人物所穿服飾設色與宗教人物的本身形象服飾顏色基本相一致，例如許多佛教諸神和尚所穿袈裟衣服大多以紅黃兩色為主，菩薩、冥王等神祗的色彩基本都是按照我們宗教本身固有的顏色來設色，有研究者認為，黃色在佛教中的使用其用意是代表著光明，紅色則代表著好運。其實色彩也是一種語言的符號，一種可以表達人們對思維、觀念的途徑。在汨羅民間的繪畫工藝美術者其實也有著一些主觀的思想觀念,如(圖5所示)，這些圖示所描繪的東西像是地獄中的諸神，在人們的思想觀念中，地獄是很恐怖的地方，因此，在這幅作品中的整體設色顯得極其陰沉，畫面用其冷灰的色調去表現這樣的一個情景。在汨羅道教的水陸畫中我們可以看出，其大部分顏色主要以黑白紅等顏色為主，因為黑白在道教的思想中代表著陰陽兩極之說，紅色也可以代表著陽，這些顏色成為了道教的象征性顏色。

總之，汨羅的水陸畫是我國宗教藝術的產物，也是民族性與文化性的結合的產物。對于水陸畫的藝術特征的研究，是為了人們對民間的宗教藝術有更進一步的認識，同時引起學術界的重視。對于汨羅民間的水陸畫，在我們國家高度重視文化建設的前提下，我們作為美術工作者更應該重視和保護民間藝術，應該進行更深入的研究，只有這樣才有利于保護和傳承這些珍貴的物質文化遺產。

圖5

[1]李小榮.水陸法會源流略說[M].法音.2006年04期第42頁.

[2]宮建華 劉興國.湖南明清民間道教繪畫新探[M].文藝生活.2012年01期第121頁.

[3]劉忠國 淺析中國的水陸畫藝術[M].現代裝飾.2011年09期第9 1頁

侯鵬飛，（1986-），男，河北省張家口，研究生，湖南工業大學包裝設計藝術學院，研究方向：繪畫理論與創作。