西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的兒童繪畫語言形式

楊 瓊 （徐州工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 江蘇徐州 221140）

西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的兒童繪畫語言形式

楊 瓊 （徐州工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 江蘇徐州 221140）

自十九世紀(jì)末以來，西方現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)形式與藝術(shù)流派層出不窮，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，藝術(shù)家開始質(zhì)疑西方傳統(tǒng)繪畫觀念，一部分畫家逐漸拋棄理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫技術(shù)，轉(zhuǎn)而追求感性表現(xiàn)和真性情的流露。他們紛紛把目光投向了原始淳樸的兒童藝術(shù)上，尋求著一種天性的回歸。因此，在西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品中，涌現(xiàn)出許多類似兒童涂鴉或充滿兒童情趣的藝術(shù)作品。本文試從兒童繪畫的角度入手，分析西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中體現(xiàn)的兒童繪畫語言形式。

西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)；兒童繪畫；語言形式

所謂西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，即指自19世紀(jì)末以來，在西方出現(xiàn)了與傳統(tǒng)繪畫相悖的各種流派的總稱，其源頭可以追溯到法國(guó)后期印象派。縱觀西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展，他們非常重視表達(dá)自我感受和個(gè)性創(chuàng)作精神，不再以逼真刻畫客觀世界為目的，而是通過被描繪的對(duì)象表達(dá)自己的情感、觀念等主觀世界，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價(jià)值。他們追求強(qiáng)烈的、單純拙樸的繪畫風(fēng)格，不再拘泥于簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地描摹客觀自然世界，渴望尋找一種釋放心靈與精神的方式，渴望至純至真、無憂無慮的美好境界。由于兒童繪畫想象豐富、造型夸張、用色大膽、富有靈性，因此，許多中外現(xiàn)代繪畫大師們都把目光集中到了兒童身上，吸收與模仿兒童繪畫的語言特征使其獲得了新的繪畫元素。從西方現(xiàn)代繪畫大師的作品中表現(xiàn)的兒童繪畫語言形式可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行分析：

一、夸張變形的平面視覺形象

兒童繪畫造型夸張變形，不顧及客觀事物的大小、長(zhǎng)短、粗細(xì)等，他們的注意力并未放在刻畫某一局部上，而是著重刻畫整體動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，對(duì)物體進(jìn)行任意夸張與變形。“當(dāng)兒童打算描繪一件物體時(shí)，他們常常只是把這些物體的總體形狀中包含的某一部分的形狀大體描繪出來。”1他們可以把人畫的比房子高、把樹畫的比山大等等，又如畫花瓶的時(shí)候瓶底總是畫成直線形，而瓶口則畫成圓形，導(dǎo)致花瓶變了形。我們可以看出，兒童繪畫并不像一般人認(rèn)為的那樣照貓畫虎、記錄原物，而是對(duì)原物作了大幅度改造之后的形象，因而看上去極為簡(jiǎn)約。他們毫不顧及原物形象，并沒有精確描繪事物的外貌，“這樣一種現(xiàn)象，并不能完全歸結(jié)為兒童的智力和繪畫能力不發(fā)達(dá)，而是歸之于其知覺中占優(yōu)勢(shì)的簡(jiǎn)化傾向，即那種把外物形態(tài)改造為完美簡(jiǎn)潔的（或好的）圖形的傾向。”2同樣，馬蒂斯的繪畫也有類似的特點(diǎn)，可以說他從兒童畫中吸取了非常豐富的營(yíng)養(yǎng)來充實(shí)畫面，他刻意違背了視覺形象的客觀真實(shí)性而進(jìn)行的變形，是一種主觀的、能動(dòng)的、理智的變形。他通過簡(jiǎn)化變形使藝術(shù)形象更加醒目，隨意、淳樸、原始的線條與兒童繪畫同出一轍。例如馬蒂斯1912年的作品《金魚》（圖1-1），和七歲兒童所畫的《花瓶》（圖1-2），我們從這兩幅繪畫作品中可以看到許多相同的類似點(diǎn)，兒童的繪畫語言天真質(zhì)樸，造型非常夸張稚拙，馬蒂斯的繪畫作品中無疑顯示出了同樣的造型特點(diǎn)——夸張變形，他們的藝術(shù)使我們看到的并不是對(duì)客觀物象的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是對(duì)純真心靈的自由抒發(fā)，將自己的藝術(shù)情感充分體現(xiàn)在畫面上，是一種和諧、純凈和寧?kù)o的藝術(shù)。

圖1-1金魚 馬蒂斯 1912年

圖1-2花瓶 七歲

西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中，夸張變形的手法比比皆是，然而最具兒童畫特性的畫家是德國(guó)表現(xiàn)主義畫家保羅?克利和超現(xiàn)實(shí)主義大師胡安?米羅。造型類似兒童畫的克利，其畫面單純質(zhì)樸，夸張變形的手法運(yùn)用自如，畫面充滿了畫家個(gè)人豐富浪漫的情懷，使人倍感親切。他反對(duì)機(jī)械地模仿自然，認(rèn)為“藝術(shù)不是模仿可見的事物，而是創(chuàng)造可見的事物”3，畫面并不求形似，而是想抓住生命的律動(dòng)，希望以對(duì)客觀世界的自由轉(zhuǎn)變來豐富畫面，因而對(duì)兒童特有的變形能力和符號(hào)創(chuàng)造能力非常感興趣，尤其是兒童無拘無束的天真特性令他頗受啟發(fā)。克利的夸張變形更傾向于一種線性抽象變形，即用抽象的線條符號(hào)來解釋自然世界，將自然形象“變形”（如圖1-3）。可以說，克利有意將自己置身于兒童世界里，而且直接模仿兒童繪畫的純語言形式，展現(xiàn)在人們眼前的完全是一些幾何圖形、三角形、圓形、方形等，他常常使用兒童那不規(guī)則的、單純簡(jiǎn)單的線條來表現(xiàn)客觀事物，看似兒童般幼稚的圖形其實(shí)是天真的情感與成熟的表現(xiàn)手法相結(jié)合而產(chǎn)生的驚人的效果。

圖1-3 藍(lán)色的果實(shí) 克利 1938年

圖1-4 女人與鳥 米羅 1959年

然而超現(xiàn)實(shí)主義大師胡安?米羅的繪畫作品則表露出具有原始樸素的性質(zhì)。“他常以現(xiàn)實(shí)形象（人或動(dòng)物）的某一部分加以夸張變形，在隨手組織的畫面上常流露出無意識(shí)和自動(dòng)主義的因素。”4兒童對(duì)繪畫表達(dá)總是充滿了熱情，他們同樣喜歡夸張變形客觀事物的主體部分，強(qiáng)調(diào)突出其特征。在米羅的畫中，有時(shí)并不存在“形”的概念，而只有情感、思想、意念的因素，畫面里大大小小的圓圈和點(diǎn)點(diǎn)猶如一個(gè)小孩在胡亂涂抹的原始圖案，如作品《女人與鳥》（圖1-4），這些貌似漫不經(jīng)心地隨意描繪出來的稚拙狀態(tài)，其實(shí)都是畫家內(nèi)心世界的情感流露。雖然米羅畫面里的形象簡(jiǎn)單至極，但其實(shí)隱藏了許多故事，就像兒童的繪畫也有很多故事一樣，他們會(huì)不厭其煩地、一遍遍地向你講故事。因此這種簡(jiǎn)單的圖形并不是毫無意義的胡亂拼湊，而是其無意識(shí)思維及非理性的因素使其開始脫離對(duì)具象事物的真實(shí)描繪，從而進(jìn)入抽象符號(hào)化的狀態(tài)。

二、多維度視覺空間表達(dá)

畫面的視覺空間通常指畫面中的客觀物象由于其前后遠(yuǎn)近的位置不同而給予人們不同的空間視覺感受。實(shí)際上，繪畫空間不僅僅表現(xiàn)為有形的，更多是無形的，即主觀思維、心理想象空間。本文所指的多維度即三維以上的空間，它可以把客觀世界沒有聯(lián)系的、不可能有聯(lián)系的、甚至不存在的物象組合在畫面中，帶有偶然性和幻想性。

“在現(xiàn)代藝術(shù)中，多數(shù)展現(xiàn)的是從不同角度對(duì)空間進(jìn)行的同時(shí)性再現(xiàn)，或是將同一個(gè)空間中的各種物體，用各種不同的透視規(guī)律描繪出來，如達(dá)立等超現(xiàn)實(shí)主義畫家就是如此。這些畫描繪的大都是從幾個(gè)不尋常的角度看到的熟悉的物體（或物體的接合）——或是從幾個(gè)不同的假定角度看到的物體結(jié)構(gòu)上（或骨架的）的混合（如立體主義繪畫），或是將從內(nèi)部看到的內(nèi)在結(jié)構(gòu)一個(gè)個(gè)疊加在一起。”5兒童繪畫中最具特色的就是在二維平面中的多維空間表達(dá)，他們作畫時(shí)經(jīng)常將畫面各部分畫的橫七豎八，有時(shí)還會(huì)把畫紙左轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)右轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)甚至上下顛倒，根本不會(huì)考慮透視方向的變化。兒童美術(shù)作品是一種多視點(diǎn)的繪畫空間，即一種多維度空間的重疊，是由其獨(dú)特的表現(xiàn)形式所營(yíng)造出來的視覺想象空間，他們通過二維的繪畫表現(xiàn)手法把自己的所知所想進(jìn)行重新組合，內(nèi)容呈現(xiàn)多維性。我們從馬蒂斯、畢加索、康定斯基、夏加爾等人的作品中不難找到共同點(diǎn)。其中最具代表性的畫家屬立體主義藝術(shù)大師——畢加索。

畢加索的繪畫作品試圖將不同的視點(diǎn)所觀察到的客觀物象體現(xiàn)在同一畫面中，從而表現(xiàn)出了時(shí)間的持續(xù)性，并將畫面從三維空間帶到了四維空間，甚至更多維的空間。創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》（圖1-5），徹底改變了我們看世界的方式，完全打破西方傳統(tǒng)繪畫法則和審美法則。畢加索將《亞威農(nóng)少女》的形象簡(jiǎn)化到只保留了某些顯著特征以判斷人物的形象，同時(shí)他把人體進(jìn)行了平面化處理，廢除了焦點(diǎn)透視的立體空間感的表現(xiàn)，使畫面的焦點(diǎn)不再集中，將類似零碎的形狀重新組合后使畫面變得神秘莫測(cè)，既表現(xiàn)了時(shí)間與空間又表現(xiàn)了畫家內(nèi)在的心理空間。

圖1-5 亞威農(nóng)少女 畢加索1907年

圖1-6 下樓梯的裸體女人 杜桑1912年

藝術(shù)大師杜桑的名作《下樓梯的裸體女人》（圖1-6）表現(xiàn)了他對(duì)如何在靜止的畫面上展示連續(xù)運(yùn)動(dòng)過程的興趣。“畫面中的女性形象是完全抽象的，線條構(gòu)成體面呈現(xiàn)金屬般的銳角，下樓梯的腿不是兩條而是無數(shù)條腿的疊加。在杜桑這幅看似混亂的畫布之后，隱藏著時(shí)空的凝滯。他把時(shí)間間隔壓縮在同一刻表現(xiàn)了時(shí)間的同時(shí)性。”此畫巧妙得將時(shí)間的變化和動(dòng)感融入到畫面中去，并把畫家的觀念、事物移動(dòng)的瞬間及立體空間靈活機(jī)智地結(jié)合起來。我們可以輕易地在兒童繪畫中找到相同的表現(xiàn)形式，他們可以在一幅畫中連續(xù)畫出同一事件的不同時(shí)刻，用自己的語言描述著各種時(shí)間里發(fā)生的事。作畫時(shí)想到哪畫到哪，他們經(jīng)常想象著一個(gè)獨(dú)特的情境或故事，并將整個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過程同時(shí)表現(xiàn)在畫面上。

圖1-7 我和太陽(yáng)手拉手 五歲

圖1-8 斑馬 六歲

如五歲小女孩的作品《我和太陽(yáng)手拉手》（圖1-7），她毫無保留也毫不做作地把自己所想所見的內(nèi)容在畫面中重新組合，畫面形式是平面的而內(nèi)容卻是超越時(shí)空的、多視點(diǎn)的。在《斑馬》（圖1-8）這幅畫中更為有趣，小畫家將兩只斑馬垂直排列，好像是一只斑馬站在另一只斑馬的背上似的，她采用互不遮擋的方式來表現(xiàn)前后關(guān)系。而《下棋》（圖1-9）則明顯表現(xiàn)出了兒童特有的繪畫方式，畫面中的棋盤因?yàn)槠渲匾员回Q立起來，以棋盤的正面形象占據(jù)畫面的中心位置，這是一種主觀空間的再現(xiàn)。我們?cè)賮砜纯础洞河巍罚▓D1-10）這幅畫，小畫家在沒有預(yù)先想好的情況下便開始畫畫，在繪畫過程中想到哪畫到哪，他所畫的內(nèi)容是自己記憶非常深刻的春游情景，帶著極大的興趣和愉悅的心情將故事的進(jìn)程做形象表現(xiàn)。這幅畫非常典型地將事物的動(dòng)態(tài)過程描繪了出來，他所畫的人物全都是自己，只是在不同時(shí)間的活動(dòng)過程，畫面就自然而然地出現(xiàn)了時(shí)間的流程。可見，他們憑感性畫畫不受理性制約，把對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和看法天真無邪地表達(dá)出來，他們用繪畫作品表現(xiàn)過去、現(xiàn)在和將來的情形，并用自己的方式來描繪不同時(shí)間里所發(fā)生的事情，把不同角度、不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的物象和想象中的非現(xiàn)實(shí)的物象通過重新組合的方式勾畫出來，因此他們的繪畫作品中呈現(xiàn)出多維度視覺空間的特點(diǎn)，而這也正是吸引藝術(shù)大師們的地方，無疑為西方現(xiàn)代繪畫提供了一個(gè)全新的視野。

圖1-9 下棋

圖1-10 春游

三、鮮明飽滿的主觀色彩表現(xiàn)

色彩是表現(xiàn)情感必不可少的因素，也是構(gòu)成畫面形式的主要方式，它是一幅作品的生命力所在，色彩對(duì)畫面的感染力的形成和情感寓意的傳達(dá)起著舉足輕重的作用。我們都知道兒童是依靠直覺來感受色彩的，他們無拘無束地運(yùn)用鮮明飽滿的純色來裝飾畫面，實(shí)際上是一種人性本能的流露，因此更顯得真誠(chéng)生動(dòng)。

西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)主張自我表現(xiàn)，在色彩的運(yùn)用上摒棄了一切色彩的再現(xiàn)與描述性功能，并主動(dòng)開始有意識(shí)的強(qiáng)調(diào)色彩的主觀表達(dá)，他們和兒童不約而同地都把色彩當(dāng)作自我情感表現(xiàn)的一種方式。色彩大師梵高把生命傾注在了感情色彩的本質(zhì)表現(xiàn)中，“用外在色彩信息激勵(lì)內(nèi)在色彩感情，內(nèi)在色彩感情強(qiáng)化外在信息，全部生命力伴隨著現(xiàn)代性的感情色彩傾注，使梵高的繪畫作品上燃起火焰般的色彩律動(dòng)。”7在梵高的作品中，我們可以感受到強(qiáng)烈的色彩想象，他把個(gè)人的內(nèi)在情感都投放到了色彩表現(xiàn)中，視畫面色彩為生活的激情，他認(rèn)為存在于大自然里的色彩美并不是通過完全真實(shí)的模仿，而是對(duì)色彩的再創(chuàng)造，用富有表現(xiàn)力的主觀色彩即飽滿而又強(qiáng)烈的色彩，來尋求并探索繪畫語言的表現(xiàn)效果。他意識(shí)到自己想要的色彩是什么，認(rèn)為主觀的色彩能傳達(dá)畫家心靈的感受，與畫家融為一體，他的畫面常常出現(xiàn)濃重響亮的色彩對(duì)比，并伴有旋轉(zhuǎn)跳躍的筆觸，震撼著觀者的心靈。梵高曾說“我并不力求精確地再現(xiàn)我眼前的一切，我自由而隨意的使用色彩是為了有利地表現(xiàn)自己。”8梵高對(duì)大面積色塊的運(yùn)用具有概括性和抽象性，像兒童繪畫一樣簡(jiǎn)煉，又如兒童繪畫中的色彩想象一樣隨性表現(xiàn)。他試圖在造型中緊緊抓住那些本質(zhì)的東西，然后通過夸張變形的手法對(duì)其輪廓進(jìn)行界定，再把各個(gè)部分涂上簡(jiǎn)單、本質(zhì)而又鮮明飽滿的色彩，最終使其形成一個(gè)整體的、擁有和諧色調(diào)的畫面。

圖1-11 自畫像 梵高1889年

圖1-12 紅色的餐桌 馬蒂斯1908年

而馬蒂斯則是在平面化的色彩形式中運(yùn)用對(duì)比的方法將大面積色彩并置，形成主要的色彩結(jié)構(gòu)，馬蒂斯曾說“我利用色彩作為傳達(dá)我的情感的手段，而不是作為抄錄自然的工具。”他以高純度的、鮮艷奪目的、燦爛強(qiáng)烈的色彩來表現(xiàn)形象，認(rèn)為“畫家頭腦里的色彩”才應(yīng)當(dāng)是本來的色彩。他用平涂的方式將純色直接涂抹在畫布上，色彩純度與對(duì)比度非常強(qiáng)烈，色彩大膽。馬蒂斯對(duì)色彩的挑選并不根據(jù)某種科學(xué)理論，他是根據(jù)觀察、感覺和自我認(rèn)識(shí)的經(jīng)驗(yàn)而來。他在繪畫中實(shí)現(xiàn)了理性與非理性的感情色彩的和諧，如《紅色的餐桌》（圖1-12），我們可以看到畫面描繪的是一個(gè)生活場(chǎng)景，人物和餐桌以及其他物體都表現(xiàn)在一個(gè)平面上，與背景的花紋相融合，整幅作品色彩最為引人注目。這些不同明度、不同形狀的色塊互相襯托，色彩趨于單純化，強(qiáng)烈的紅色統(tǒng)一了畫面，給人以平衡和諧的感覺，然而這種單純化的色彩并不能與單調(diào)的色彩劃等號(hào)。

兒童繪畫的色彩具有很強(qiáng)的稚拙性和特征性，他們對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)是單純的，常常運(yùn)用夸張大膽的、對(duì)比強(qiáng)烈的原色進(jìn)行繪畫，從來不會(huì)注意事物層次的豐富的灰色調(diào)，也不會(huì)考慮固有色及環(huán)境色，只用純度較高的色彩來取得響亮的畫面效果，從而形成了天真稚拙而又富有節(jié)奏感的色彩風(fēng)格。顯然，兒童色彩意象表現(xiàn)影響和啟發(fā)著西方現(xiàn)代繪畫大師的色彩感知，不過大師們?cè)诖嘶A(chǔ)之上又加進(jìn)了包括色彩科學(xué)、色彩知覺等現(xiàn)代色彩因素。

總的說來，由于兒童的繪畫心理自由自在不受約束，選材也是隨意的，毫無心理負(fù)擔(dān)，不用擔(dān)心畫面是否合理妥當(dāng)，不用考慮世俗的眼光，因此兒童畫畫時(shí)簡(jiǎn)單有力、隨心所欲。兒童畫所表現(xiàn)的美感是與生俱來的，是人類天性的表現(xiàn)，在造型、構(gòu)圖、色彩等方面帶有很強(qiáng)的主觀隨意性，他們沒有精心的布局與搭配，也不考慮畫面的透視比例與明暗效果等因素，更不會(huì)主動(dòng)追求畫面的色彩調(diào)和；他們善于從整體觀察事物，常常忽略無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)，具有較強(qiáng)的概括性，這種獨(dú)特、鮮明、生動(dòng)的藝術(shù)特色，反映的卻是兒童最真最純的心。正是這些特點(diǎn)顯示了兒童繪畫無窮的魅力，吸引了許多藝術(shù)大師的賞識(shí)與關(guān)注。

注釋：

1.[美]魯?shù)婪?阿恩海姆.滕守堯譯.《視覺思維》.成都：四川人民出版社，2001年版，第342頁(yè).

2.[美]魯?shù)婪?阿恩海姆.滕守堯譯.《視覺思維》，成都：四川人民出版社，2001年版.第6頁(yè).

3.[德]保羅?克利.雨云譯.《藝術(shù)?自然?自我——克利日記選》.南京：江蘇美術(shù)出版社，1987年版，第26頁(yè).

4.遲軻.《西方美術(shù)理論文選》下冊(cè).南京：江蘇教育出版社，2005年版，第59 4頁(yè).

5.[美]魯?shù)婪?阿恩海姆.滕守堯譯.《視覺思維》,成都：四川人民出版社，1998年版，第26頁(yè).

6.趙霞.《西方現(xiàn)代繪畫中的時(shí)空觀探究》，西北師范大學(xué)碩士論文，2007年，第22頁(yè).

7.羅曉青.《色彩心理效應(yīng)在西方繪畫中的應(yīng)用》.首都師范大學(xué)碩士論文，2008年，第12頁(yè).

8.唐晶.《凡高》.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004版.第23頁(yè).

9.[美]杰克?德?弗拉姆.歐陽(yáng)英譯.《馬蒂斯論藝術(shù)》.鄭州：河南美術(shù)出版社，1987年版，第181頁(yè).