黑白肖像木刻的主觀精神

王鑒非 （南京藝術學院 江蘇南京 210013）

黑白肖像木刻的主觀精神

王鑒非 （南京藝術學院 江蘇南京 210013）

形而上與形而下意識分配的比例是我黑白肖像木刻的創作核心。如果站在主觀的角度，真實并不等同于現實。而本文探討的問題正是個人形而上層面的真實性，也就是畫家創造出的自然。對象是客觀現實的，而畫家的表現手法與創作理念卻是具有個人代表性的。在創作的過程中，我有意識的進行對板面的破壞與修正，使用大面積的灰色與少量黑色的滴入式配比，試圖找出理性與感性碰撞的平衡點。

黑白肖像木刻；主觀性自然；冷激情；滴入式

黑白木刻呈現出的不僅是感官的純粹性，更是精神上的純粹性。波德萊爾說過：“再說，有好幾種素描，正如有好幾種色彩一樣：準確的或糊涂的，外表的和想象的。……最后，第三種是最高貴的，最奇特的，它可以忽視自然，它表現出另一個自然，與作者的精神和性情一致”1。這樣的觀點同樣適用于黑白木刻，藝術的最終目的不是再現客觀自然，而是再現藝術家的主觀自然。黑白肖像木刻的創作一直是我版畫創作的中心，肖像與風景畫不同，個人的表情以及精神世界能折射出整個社會中人們的生活狀態。人是社會化、群體化的，每張面孔都是獨一無二的，所有這些鮮活的臉孔都在打動著我。特別是他們的眼睛，眼睛是不會撒謊的，從他們的眼睛里我能看到他們那一刻在想什么。作為藝術創作的主體，我所關注的對象是我們自己，是我們自己的生活狀態。我把這些刻制出來，審視和面對自己。在創作黑白肖像木刻的過程中，我尋找著這個時代人們的精神軌跡與生活狀態，從而在我陷入迷茫與焦躁時給予我一面鏡子，同時也給予觀者一面鏡子，審視自己觀察他人。在客觀對象的社會活動中投入畫家本人的直覺感應，使得它最終反映在作品中。而客觀對象在生活中的行動又促使畫家在創作時自覺與不自覺的修改與思考。畫家感受、體驗客觀對象的能力以及在這過程中產生的靈感、思考都使得畫家更加的堅定主觀感性的立場，認清客觀自然的表象。這是一種主觀精神的再現，我觀察客觀對象并把他畫下來，在這最初的素描過程中就已經融入了我的理解和精神性的思考。“有兩種方式理解肖像畫：歷史的和小說的……這種方式還在于對每個細節進行合理的夸張，表明本來就是突出、強調和主要的東西，在于忽略或在整體中融入一切無足輕重的東西以及由于偶然的光線或色彩逐漸減弱而形成的東西”2。波德萊爾說的足夠明確了，把需要忽略的再忽略一點，把要強調的再強調一些。藝術家自己的主觀精神軌跡與對象的精神軌跡進行重疊后得到的影象，我才認為這是具有主觀精神性的內在指引。支持這一精神理念得以延續的，便是木刻的刀法。

三角刀與圓口刀為主的刻法是我近期創作的主要技法，三角刀堅挺清晰的排線與圓口刀平緩豐滿的刻痕以及平口刀在不經意間挑起的整片木屑，它們之間的碰撞與包容帶給觀者不一樣的視覺體驗，這種視覺體驗在經意與不經意間調整著畫面整體的氣息。刀法的排列組合早已被各個時代的版畫家們研究分析，我們能做的已經從研究更新的刀法語言轉變為如何尋找符合藝術家自我審美的刀法組合上去，這樣的組合便形成了畫面的黑白關系。由于黑白木刻沒有了顏色的干擾，擁有更加精煉的語言純粹性，這也讓黑白木刻變得高傲與孤獨。選擇黑白木刻就是選擇了孤獨，我之所以喜歡黑白木刻正是源自這種孤獨的挑戰。幾乎所有的版畫入門教學都會從黑白木刻開始，因為易學；但堅持下來的卻很少，因為難精。它剝掉了奪目的外表，留下了精神性的內核，這在刻制肖像時變成了特別的優勢，可以使我專心的研究如何表現出更多富于主觀精神性的自然，一針見血的直擊觀者的內心，喚起他們的時代認同感。黑白灰三色的分布很大程度上決定了整幅版畫的氣氛和直覺走向，把握、分割、組合這些黑白并實現和灰色區域完美的“滴入式”融合?！暗稳胧健笔侵赴押谏麨榱?，分散在所有的灰色層次中，保持整體灰色調的同時謹慎的使用黑色點綴其中，使得黑色的運用不再單一，灰色區域在黑色氣氛的影響下變得沉著并不失生動。當下的社會中非黑即白的關系已不再是考量的標準，灰色在當下的社會中扮演著更多元化的角色。我喜歡大面積的使用灰色，少量、謹慎的用“滴入式”的方法分布黑色在版面上的區域。它帶給肖像的不僅是視覺上的豐富與細膩，更是觀察方式上的轉變，用更加委婉細膩的語言表達我的所想。減少大面積的黑色無疑會削減畫面的視覺沖擊力和力量感，但這無疑拉近了畫與觀者的心里距離。二者間建立起了一種平衡，可以使觀者以與作者同樣的視覺與心里距離觀察，不再“畏懼”而是“親近”。他們會發現這就是生活在他們身邊的普通人，一個個隨時可能與他們擦身而過的人。“灰”給予我的是更富有變化的層次和當下為人處世的多樣化方法。它帶給觀者更加平緩的觀察軌跡與更加細膩的視覺體驗。一個畫家忠實于并表現出內心的自然是最為重要的，其次才是技法和材質的運用。尤其是當下的中國藝術圈里存在著的急功近利、表面花哨只為奪眼球的不良氣氛。當代的中國藝術從“85新潮”之后逐漸開始萌芽，此時大量的國外的前沿藝術漸入國內，這確實給中國的藝術家大開了眼界，同時迷茫也隨之而來。中國當代藝術發展的時間還很短，我們跳過了西方以寫實手段為主的藝術階段而直接轉接到了西方當代的藝術流派上去，從而失去了藝術本該有的基層土壤。當今網絡和新媒體藝術以及各種藝術信息的井噴，更讓藝術家們無所適從，以至于丟失了對客觀對象沉著的精神世界的觀察，轉而追求材質技法的無限嘗試。一幅好作品最先讓觀者感受到的不是其本身出眾的技法、特殊的材質，而是一種氛圍，作者想要觀者親身體驗到的自然，一種精神層面的感同身受。這種形而上的精神特質是當下的藝術環境中所缺少的。不再現、不表現、不描繪自然，創造一個主觀的自然。畫家貢獻出自己創建的自然，作為觀者浮想聯翩的思想載體。當然，觀點方法都有雙面性，形而上與形而下都是不可或缺的。感受自己觀察到的自然，思考自己體驗出的自然，運用在形而下的真實世界中經歷的體會到的方法表現出畫家是如何思考和站在怎樣的角度看待我們存在的社會。

我的畫是理性的，或者說是“冷激情”。我在理性與沖動之間找到屬于我自己的平衡，要找到這種平衡就必須談到“時代性”，即思想的時代性與對象的時代性?！肮P墨當隨時代”3不光是指中國畫，版畫的發展也必須追隨時代的變革。表現“時代性”就要忠實于時代，忠實于社會，這種忠實是畫家對藝術的堅守，不盲目仿古，尋找屬于自己時代的語言，哪怕這種語言暫時是幼稚單一的，但如果沒有這樣的經歷是無法在“美”的同時又兼具特點的?，F在需要做的是讓觀者視覺愉悅的同時記住這幅畫，在他們的視線第一次落在畫上時就能找到他們所能感受到、發現出的特別之處。學會“放手”，隨著直覺最鮮明的體驗，順從情緒的波動，放手破壞，杜絕概念化，中庸、合理地破壞版面，根據對象的特征表情選擇不同的處理方式，這一定是自然的，忠于內心體驗的。破壞的同時無需去想任何后果，有負擔的創作總會束縛真實直率的靈感并限制其自由發揮。拋開負擔才會有意外之喜推動著我不斷激發創作動力，帶來無盡的歡喜。在這之后便是如何在最恰當的時間“收手”，在意料之外和情理之中斟酌，這需要藝術家主觀性的敏感度了。一幅好的木刻肖像需擁有的，是無數交織在刻痕中的精神內核。一種可以融合人物形象與刀法組合并貫穿畫面的風格，藝術家絕對獨特的自我價值。自我價值的實現是藝術家審美視角轉變的一個過程，這個過程決定了今后會擁有怎樣的價值。不斷的改變，修正自己的觀察視角，逐漸由外而內的轉換。從忠實現實自然轉而忠實于藝術家內心的自然，主觀性的自然。我在繪制畫稿的時候構思好一幅木刻的50%，在開始刻制的時候把這50%全部忘記，什么都不想。這并不是說我對自己的創作不不責任，而是確如我之前說的，忠實于我內心的自然，順從我直覺的最新鮮的體驗，依靠長期積累的知覺經驗本能的控制整幅版面的氣氛。我這樣做的目的只有一個，不讓有跡可循的規律找上我并完成一幅循規蹈矩的作品，甚至在我看來這樣的東西都不能稱之為作品，只能是一張灰暗沒有生命氣息的廢紙。

注釋：

1．[法]夏爾?波德萊爾著．郭宏安譯． 《美學珍玩》．譯林出版社，2013年，第78頁．

2．[法]夏爾?波德萊爾著 ．郭宏安譯．《美學珍玩》．譯林出版社，2013年，第106頁．

3．[清]石濤著《石濤畫語錄》．江蘇美術出版社,2007年8月第1版，第102頁．

王鑒非（1985— ），男，江蘇南京人，南京藝術學院美術學院版畫系碩士研究生。