精致的敘事與語(yǔ)言難掩思想之局限

梁競(jìng)男

20世紀(jì)80年代末90年代初，中國(guó)先鋒文學(xué)方興未艾，格非是其代表作家，相繼推出中短篇小說(shuō)集《迷舟》（1988）、《呼哨》（1992）、《雨季的感覺(jué)》（1994）和長(zhǎng)篇小說(shuō)《敵人》（1991）、《邊緣》（1993）、《欲望的旗幟》（1994），作品以講究敘事藝術(shù)、營(yíng)造神秘效果、重構(gòu)革命歷史、張揚(yáng)人性本能等為顯著特色，引起文壇廣泛關(guān)注。此后，格非在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里轉(zhuǎn)入對(duì)小說(shuō)技巧的理論研究，出版了很具學(xué)術(shù)見(jiàn)地和質(zhì)量的著作《小說(shuō)藝術(shù)面面觀》（1996）、《小說(shuō)敘事研究》（2001）、《卡夫卡的鐘擺》（2004）。當(dāng)重返創(chuàng)作領(lǐng)域，不同于20世紀(jì)80至90年代對(duì)于西方現(xiàn)代主義小說(shuō)技巧的膜拜，格非的小說(shuō)在較大程度上表現(xiàn)出對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的倚重和回歸。

2004年，格非推出了他的重要長(zhǎng)篇小說(shuō)《人面桃花》。該作品在當(dāng)時(shí)深得媒體和評(píng)論家贊許，如“它那純粹的文學(xué)性和精神性，讓我重溫了一個(gè)寫(xiě)作者的虔誠(chéng)，也讓我重新領(lǐng)會(huì)了語(yǔ)言和夢(mèng)想的清脆質(zhì)地。因此，我曾坦率表達(dá)我對(duì)格非及其《人面桃花》的閱讀感受：……在重繪語(yǔ)言地圖、解析世道人心、留存歷史記憶上，都富于創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)。他對(duì)這一發(fā)現(xiàn)的深刻表達(dá)，不僅達(dá)到了中國(guó)作家所能達(dá)到的藝術(shù)難度，還為求證人類的夢(mèng)想及其幻滅這一普遍性的精神難題敞開(kāi)了一條嶄新的路徑”。該作品還獲得了第三屆華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)、2004年度杰出成就獎(jiǎng)和第二屆21世紀(jì)鼎鈞雙年文學(xué)獎(jiǎng)。作品發(fā)表至今，對(duì)它進(jìn)行研究的文章很多，觀點(diǎn)是幾乎一致的肯定，且大同小異。

“革命是虛空”的歷史敘事

《人面桃花》的歷史背景是辛亥革命前后。故事是江南普濟(jì)村美貌女子陸秀米傳奇而坎坷的一生，從懵懂的少女到在寂滅心境下逝去的中年。小說(shuō)主要內(nèi)容是，由于各種偶然、必然的因素，秀米卷身于革命，為之奮斗，竭盡全力，又心存迷惘，倦意潛生，辛亥革命勝利后，她自獄中被釋放，她終是否定了自己的過(guò)去，心中徒留唏噓、感嘆和傷痛，在花草詩(shī)書(shū)的日常家居生活中獲得心靈的寧?kù)o和安慰。

與西方的“烏托邦”理想相對(duì)應(yīng)，中國(guó)《禮記·禮運(yùn)》篇中則有對(duì)“大同世界”的描述：“大道之行也，天下為公。……是故謀閉而不興，盜竊亂賊而不作，故外戶而不閉，是謂大同。”陶淵明在《桃花源記》中則描繪了世外桃源的怡然世界。血脈中流淌著“大同世界”和“桃花源”理想的中國(guó)人，自與西方世界交接以來(lái)，近百年來(lái)所進(jìn)行的革命和斗爭(zhēng)，在某種程度上又是與“烏托邦”理想息息相關(guān)的。以小說(shuō)的形式表現(xiàn)中國(guó)歷史上的這種社會(huì)革命和思想探索，總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，無(wú)疑是非常具有價(jià)值和意義的。所以，格非《人面桃花》的題材和主旨令人期待。

但小說(shuō)的表現(xiàn)如何呢？我們先來(lái)分析小說(shuō)所描寫(xiě)的故事。故事對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)無(wú)比重要，其意蘊(yùn)與主旨蘊(yùn)含于故事之中。《人面桃花》的結(jié)構(gòu)很均衡，共四章。

第一章《六指》。秀米的父親陸侃是被罷官回籍的官員，一個(gè)狂癲的儒朽，幻想將普濟(jì)村建成桃花源。小說(shuō)一開(kāi)始，卻是陸侃神秘地離家出走。母親的情人張季元卻接踵而至。張季元對(duì)秀米又想入非非，垂涎三尺。秀米很排拒這種曖昧的、引誘的情愫，后來(lái)卻身不由己，陷入其中。最終，革命黨人被逮捕、殺害，張季元也遇難。

第二章《花家舍》。秀米無(wú)意中得到了張季元遺落的日記，反復(fù)閱讀，竟至發(fā)瘋。這日記當(dāng)然是由作者創(chuàng)造的，內(nèi)容其實(shí)極其生硬，革命事加性事而已，一者為張季元所記述其進(jìn)行的革命活動(dòng)，一者記述其與陸夫人的曖昧關(guān)系及對(duì)秀米的性幻想，都是第一章影影綽綽寫(xiě)到的內(nèi)容，所以，此日記對(duì)第一章有解謎作用。秀米競(jìng)因這樣一本日記而發(fā)瘋，令人不解。秀米清醒后，母親為她擇了夫家，秀米心已歸屬?gòu)埣驹瑢?duì)婚事不冷不熱。出嫁途中，卻被花家舍的土匪所擄劫。自此，小說(shuō)似異地起樓閣，空間、人物、故事都發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)換，似與第一章脫節(jié)。后來(lái)可知，“花家舍”并非作者隨意驅(qū)筆所寫(xiě)，乃有深意，竟是另一“桃花源”理想的實(shí)踐基地，只是建立在搶劫的物質(zhì)基礎(chǔ)上。這屋宇井然、景致宜人的花家舍，此時(shí)已成了血雨腥風(fēng)的世界，六個(gè)頭領(lǐng)相互猜忌、相互提防、相互殘酷殺戮，最終個(gè)個(gè)命喪黃泉，花家舍葬身于一片火海，其中又穿插著土匪頭領(lǐng)們登上湖心小島，對(duì)秀米進(jìn)行蹂躪的淫蕩描寫(xiě)。最后，謎底被揭開(kāi)，一切真相大白。原來(lái)，革命黨人小驢子，即六指，策應(yīng)花家舍土匪共舉革命義事，卻遭拒絕、羞辱，小驢子痛下報(bào)復(fù)之心，與花家舍一小馬弁內(nèi)外串通，挑撥、陷害、設(shè)疑，致使匪首們自相殘殺，血光漫天。

第三章《小東西》。小說(shuō)躍過(guò)許多時(shí)間，徑自從秀米帶著兒子小東西自日本回到普濟(jì)后開(kāi)始。與前兩章不同，小說(shuō)不再以秀米為視角，而主要以秀米家的老仆人寶琛十四歲的兒子老虎為視角，周遭的一切同樣令他感到難解和困惑，少年的心中又欲望萌動(dòng)。秀米已經(jīng)完全變了一個(gè)人，剛強(qiáng)、冷漠、固執(zhí)，與母親的隔閡益深，對(duì)小東西也不加理睬，為革命殫精竭慮，實(shí)際上是外強(qiáng)中干，她對(duì)革命也感到疑惑和迷亂，焦慮和失眠使她神思恍惚、形容憔悴。她的革命舉措很理想化，盲目而不切實(shí)際，如設(shè)立育嬰堂、書(shū)籍室、療病所、養(yǎng)老院，修建水渠，最終又都被廢除。后又成立普濟(jì)學(xué)堂，實(shí)際上是策動(dòng)武裝起義的基地，但同樣被密探所盯梢，被“同志”所出賣(mài)，遭血光鎮(zhèn)壓后，秀米被捕入獄。這是小說(shuō)比較有意義和思想深刻的一章。

第四章《禁語(yǔ)》。該章主要描寫(xiě)秀米自獄中回普濟(jì)后的生活。由于辛亥革命勝利，一年多后，秀米被從獄中釋放。此時(shí)，她己心如死灰，萬(wàn)念寂滅，以禁語(yǔ)來(lái)懲罰自己，謝絕見(jiàn)客，于花草詩(shī)書(shū)中獲得心靈的寧?kù)o和安慰，似已超脫俗世，但每每回憶過(guò)往，仍觸動(dòng)內(nèi)心傷痛。本章的內(nèi)容雖比較單純，但作者仍是花了不少筆墨，狀寫(xiě)花草詩(shī)書(shū)及人物微妙心境，溫婉細(xì)膩，詩(shī)意充盈，極其動(dòng)人，令人一讀再讀。值得一提的大事是，普濟(jì)遭遇大饑荒，村民在秀米的感召下，捐糧共濟(jì)難關(guān)，這讓她悲喜交集，想起自己前半生及父親、張季元等所努力的夢(mèng)想。她的禁語(yǔ)亦被打破。我覺(jué)得該章的文字情景令人喜歡、生情，境界卻在走向狹小。

從上文對(duì)于小說(shuō)故事的分析可看出，小說(shuō)并不是正面去表現(xiàn)宏大的歷史，而是有意規(guī)避正史及歷史常識(shí)留給人們的印象，著意從歷史的縫隙中挖掘作者認(rèn)為被人們忽略的某些東西，對(duì)個(gè)人在歷史中的處境做有新意的啟發(fā)性的想象。這種努力是有價(jià)值和意義的，如果它在還原歷史本相，祛除粗糙的甚或錯(cuò)誤的歷史表述，使人們接近真理。小說(shuō)的歷史敘事，即便因一點(diǎn)歷史因由，做隨意點(diǎn)染，也是可以的，只要它是有價(jià)值和意義的，如魯迅的《故事新編》。但在對(duì)《人面桃花》的故事做了仔細(xì)分析后，我覺(jué)得小說(shuō)并沒(méi)有對(duì)“烏托邦”、革命、歷史、歷史中的個(gè)人等做深入的、有價(jià)值的探討，沒(méi)有達(dá)到哲學(xué)、歷史、人文的高度，也不太具有幫助人們切近歷史真理的意義及其他價(jià)值意義，主要是一本表達(dá)作者個(gè)人對(duì)于歷史的想象、臆測(cè)、理解的小說(shuō)，甚至沒(méi)有脫離新歷史主義小說(shuō)隨意解構(gòu)、虛擬歷史的趣味。對(duì)于歷史小說(shuō)的創(chuàng)作，格非曾有這樣的表述：“我對(duì)歷史的興趣僅僅在于它的連續(xù)性或權(quán)威性突然呈現(xiàn)的斷裂，這種斷裂徹底粉碎了歷史的神話，我仿佛發(fā)現(xiàn)，所謂的歷史并不是作為知識(shí)和理性的一成不變的背景而存在的，說(shuō)到底，它只不過(guò)是一堆任人宰割的記憶殘片而已。”《人面桃花》其實(shí)仍屬此類作品。作品的思想顯得有局限性，對(duì)嚴(yán)肅歷史問(wèn)題的探討顯得意義渺茫。endprint

在閱讀小說(shuō)的過(guò)程中，我們還發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)中的某些東西較難令人接受，其中便包括那些承載“烏托邦”理想的人物形象。秀米的父親陸侃是一癲狂、迂腐的儒朽，罷官回鄉(xiāng)，雖做歸隱之超然姿態(tài)，內(nèi)心實(shí)際上仍迷戀官場(chǎng)聲色，認(rèn)普濟(jì)為桃花源，伐柳種桃，且設(shè)想建風(fēng)雨長(zhǎng)廊，并不是理性的清醒作為，而是一種狂態(tài)。革命黨人張季元?jiǎng)t是一個(gè)毫無(wú)道德感之人，不僅與有夫之?huà)D秀米的母親保持不正當(dāng)關(guān)系，且覬覦秀米的美色，并在耽溺于對(duì)秀米幻想的同時(shí)，對(duì)革命心生動(dòng)搖，而他的革命主張《十殺令》等則顯得專制而殘暴。王觀澄欲將花家舍建成桃花源，卻以搶劫為手段，使之成為一個(gè)外表端莊、人心險(xiǎn)惡的匪巢。六指小驢子則是一個(gè)陰險(xiǎn)、狡詐、狹隘之徒，為一己私恨，不惜使花家舍血流成河。秀米投身革命，很大程度上竟起源于張季元亂倫的愛(ài)情，其形象與歷史上的秋瑾、唐群英可以說(shuō)是天壤之別。應(yīng)該說(shuō)，作者一開(kāi)始即是對(duì)桃花源、大同世界、革命等抱貶義態(tài)度的，所以，那些承載“烏托邦”理想的人物更多呈現(xiàn)的是缺陷性。他們實(shí)際上承載的是作者對(duì)“烏托邦”和革命的偏見(jiàn)。人們熱望的“烏托邦”和革命，倘實(shí)行起來(lái)，確實(shí)會(huì)存在較多問(wèn)題，值得探討，但小說(shuō)的表現(xiàn)顯然沒(méi)有切中要害，沒(méi)有力度和深度，而流之于浮泛的虛構(gòu)化、想象化的小說(shuō)家言。小說(shuō)呈現(xiàn)的意義空間更大程度上是“革命是虛空”，如此而已。

小說(shuō)最后一章的意蘊(yùn)尤其值得分析。自獄中被釋放后，秀米的心境是“悔”與“痛”。“當(dāng)然，她也不會(huì)忘記這座現(xiàn)已廢棄的寺院一度曾是普濟(jì)學(xué)堂的舊址。不過(guò)，秀米想極力忘卻的也就是那些事情，就像指甲里扎進(jìn)一根木刺，說(shuō)不定什么時(shí)候抬起手就會(huì)鉆心地疼痛。”“她覺(jué)得自己就是一只花間迷路的螞蟻。生命中的一切都是卑微的，瑣碎的，沒(méi)有意義，但卻不可漠視，也無(wú)法忘卻。”她也深悔自己對(duì)母親和小東西的冷漠。花草詩(shī)書(shū)竟是怡然的歸宿，令人沉醉。災(zāi)荒年的感人情景使她悲喜交集。既如此，人人沉醉于現(xiàn)世的安穩(wěn)中豈不是最好歸宿？何須變革？何須改變現(xiàn)世的激情和努力？但現(xiàn)世的安穩(wěn)又是永遠(yuǎn)可得的嗎？此一章，雖已是辛亥革命之后，但在普濟(jì)的鄉(xiāng)村世界里，看不到一絲一毫世事變化的氣息，仿佛中國(guó)仍沉醉于千年的古夢(mèng)中，不能不說(shuō)這是作者寫(xiě)作上的漏洞。在最后一章的詩(shī)意書(shū)寫(xiě)中，作者實(shí)際上更強(qiáng)化了小說(shuō)“革命是虛空”的主題。小說(shuō)的思想境界走向了狹小和片面。

“亦真亦幻”的歷史敘事

《人面桃花》有一個(gè)很大的特點(diǎn)，就是在行文中插入地方人物、風(fēng)物志，且以與正文宋體不同的仿宋體小號(hào)字標(biāo)出，放在方括號(hào)內(nèi)，類于注釋。這增強(qiáng)了小說(shuō)的真實(shí)感。讀者在心里已默認(rèn)這是出于虛構(gòu)和想象的小說(shuō)，想不到竟有其“本人”、“本事”。這是一種很異樣的感覺(jué)。例如，關(guān)于革命黨人薛舉人。在薛舉人被砍了頭，且大家都知道后，小說(shuō)寫(xiě)道：“聽(tīng)他那么說(shuō)，秀米就知道夏莊的薛舉人被砍了頭。”小說(shuō)接下來(lái)插入了對(duì)于薛舉人的注釋：“[薛彥祖（1849-1901），字述先。少穎悟，善騎射，性簡(jiǎn)傲。光緒十一年舉人。1901年與蜩蛄?xí)寺?lián)絡(luò)地方幫會(huì)密議反清，以圖攻占梅城。事泄被殺，卒年五十二。1953年，遺骨遷入普濟(jì)革命烈士陵園。]”此外，還有關(guān)于張季元、小東西、老虎、龍慶棠、小驢子、喜鵲、丁樹(shù)則、譚功達(dá)及皂龍寺等的注釋。但最重要的人物陸秀米，小說(shuō)中卻沒(méi)有關(guān)于她的注釋。如果秀米的兒子小東西、譚功達(dá)是真實(shí)存在的，那秀米就應(yīng)該也是真實(shí)存在的，但為何對(duì)她缺掉了那“史實(shí)”般的注釋呢？是因?yàn)樾≌f(shuō)的描寫(xiě)已將人物交代盡凈？還是小說(shuō)對(duì)人物的描寫(xiě)有太多虛構(gòu)、不實(shí)？也或者，小說(shuō)中的一切原本都出自虛構(gòu)？貌似真實(shí)的張季元的日記，顯然出自作者的擬仿。如此，《人面桃花》的歷史敘事呈現(xiàn)出亦真亦幻、真幻難分的現(xiàn)象。

作者要重新詮釋《人面桃花》中見(jiàn)于地方人物志、行之于呆板文字的人生故事，賦予其豐富性、復(fù)雜性。但這種“豐富”、“復(fù)雜”又由何而來(lái)呢？如果僅出自作者天馬行空的想象和不具太大價(jià)值的理解和猜測(cè)，那小說(shuō)的意義又何在呢？小說(shuō)只能淪為所謂“街談巷議”意義上的“小說(shuō)”，而難登大雅之堂。

這種似真似幻、真幻混淆的敘寫(xiě)歷史的方法是否可取呢？小說(shuō)必然存在虛構(gòu)，虛構(gòu)是小說(shuō)的基本要素。但小說(shuō)必須寓“真”于“幻”，在終極意義上是求“真”的。這“真”可以是歷史的真相、真理，人生的經(jīng)驗(yàn)、真理，真實(shí)的社會(huì)問(wèn)題，真實(shí)的情感與心靈等。若失去了“真”，小說(shuō)也就失去了基本。倘若涉及歷史，那就要更嚴(yán)肅和慎重。若對(duì)歷史無(wú)深入的、豐富的研究和考察，無(wú)科學(xué)的精神，借一點(diǎn)因由，做天馬行空般的想象和書(shū)寫(xiě)，表達(dá)自以為是的真理，很可能失之千里。這種對(duì)歷史不負(fù)責(zé)任，只沉醉于“小說(shuō)”的小說(shuō)，是缺乏高的境界和品格的。對(duì)讀者也不負(fù)責(zé)任，是不可取的。新歷史主義小說(shuō)中的一部分即存在這種傾向。這種似真似幻的小說(shuō)技巧，倘若在本質(zhì)意義上失去了“真”及對(duì)于“真”的探求，無(wú)論形式上有多創(chuàng)新并造成真實(shí)效果，也終歸只能將之視為一種技巧，而不具有本質(zhì)的意義。

敘事藝術(shù)、趣味與語(yǔ)言

我覺(jué)得《人面桃花》在敘事、語(yǔ)言上的成就要大于在思想、趣味上的表現(xiàn)。

《人面桃花》體現(xiàn)了多種敘事藝術(shù)，表現(xiàn)了作者在小說(shuō)技巧上的慧心。最引人注目的是設(shè)謎、神秘、空缺。小說(shuō)第一章、第二章就設(shè)下許多謎團(tuán)，謎底基本上在這兩章即呈現(xiàn)，但個(gè)別謎團(tuán)直到第四章才巧妙暗示，如父親是否知道母親與張季元的關(guān)系。第三章、第四章同樣有謎團(tuán)設(shè)置，如秀米為什么不同意將母親埋葬在己埋葬了張季元的金針地里，秀米為什么對(duì)小東西淡漠無(wú)情等。撲朔迷離的金蟬，能預(yù)知吉兇未來(lái)的“忘憂釜”，算命先生所道出翠蓮的宿命等，則透出一種神秘。小說(shuō)還常將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境混淆，在毫不提示的情況下，直接書(shū)寫(xiě)人物夢(mèng)境，讀者以為這奇詭的情節(jié)是現(xiàn)實(shí)，讀完才知，原是人物夢(mèng)境。作者又常將小說(shuō)此后的情節(jié)發(fā)展及細(xì)節(jié)設(shè)置得如同夢(mèng)境，給人以神秘之感，如第一章，秀米夢(mèng)見(jiàn)孫姑娘的葬禮，第三章，秀米夢(mèng)到已死去的王觀澄及一番對(duì)話。設(shè)謎和神秘，其實(shí)是格非常用的小說(shuō)技巧。它使小說(shuō)擺脫平鋪直敘和平淡寡味，使讀者閱讀時(shí)感到新奇，深深地吸引其中，拓展了小說(shuō)的意味空間。但若使用過(guò)多或不當(dāng)，則會(huì)使小說(shuō)顯得機(jī)巧過(guò)重，失去自然。《人面桃花》在設(shè)謎、神秘技巧的運(yùn)用上，正存在這兩方面的利弊。《人面桃花》的空缺技巧則主要體現(xiàn)在第二章與第三章的時(shí)間跨度上，空白與跳躍使小說(shuō)顯得簡(jiǎn)省、不累贅，留給讀者想象的空間，使讀者有新奇之感，且產(chǎn)生體會(huì)到小說(shuō)藝術(shù)技巧的愉悅，這無(wú)疑是成功的。

《人面桃花》的敘事藝術(shù)還體現(xiàn)在主題的貫穿性上，從父親的桃花源夢(mèng)想，張季元的大同世界及革命，花家舍的桃花源理想及實(shí)踐，到秀米的革命理想及實(shí)踐。此外，小說(shuō)在收攏上也做得很好，對(duì)幾乎所有的人物都有所交代，小驢子、翠蓮重新出現(xiàn)，秀米為母親、小東西重修墳?zāi)梗忝字卦L花家舍，秀米在瓦釜中看到出走的父親，又看到譚功達(dá)，從而開(kāi)啟小說(shuō)下一部。小說(shuō)對(duì)老虎、譚功達(dá)的注釋，其實(shí)有預(yù)敘的功能。這些敘事技巧無(wú)疑都是成功的。

《人面桃花》在趣味上的表現(xiàn)可以說(shuō)是大雅大俗。其雅表現(xiàn)在對(duì)烏托邦理想進(jìn)行探討，表現(xiàn)在文字功夫上，典雅，富書(shū)卷氣、文人氣，且加入古文和古詩(shī)詞，其雅尤其表現(xiàn)在最后一章的審美情趣上。其俗表現(xiàn)在欲望化敘事上，有太多性及與之相關(guān)的描寫(xiě)。這種趣味貫穿全文，滲透于全文。其俗尤其表現(xiàn)在第二章：殺伐、機(jī)心、淫蕩。就與主旨的關(guān)系而言，第二章并非舉足輕重，不應(yīng)做過(guò)多鋪張、渲染，現(xiàn)反成一種獵奇、低俗的趣味。小說(shuō)一開(kāi)篇把“父親出走”與“秀米月經(jīng)初潮”并置起來(lái)寫(xiě)，就讓人覺(jué)得別扭。張季元的日記則有太多色情不堪的內(nèi)容。古典美，又有粗俗滲入，這是很不協(xié)調(diào)的。小說(shuō)在語(yǔ)言上的成就值得肯定，典雅、細(xì)膩、富有書(shū)卷氣，最后一章尤其出色。不足之處是人物口語(yǔ)有時(shí)過(guò)于書(shū)面化，如第二章，王觀澄、韓六的話，如背誦詩(shī)文，生硬，失去自然。

注釋：

①謝有順：《革命、烏托邦與個(gè)人生活史——格非（人面桃花）的一種讀解方式》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第4期，第94-95頁(yè)。

②格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2001年版，第15頁(yè)。

③④⑤格非：《人面桃花》，春風(fēng)文藝出版社2004年版，第262、246、64頁(yè)。endprint