論高爾基流浪漢小說(shuō)的散文化寫作風(fēng)格

王學(xué)　權(quán)千發(fā)

在俄國(guó)文學(xué)史上，從蘇聯(lián)時(shí)代對(duì)高爾基的“被神化”到后蘇聯(lián)極盡顛覆的否定，對(duì)其評(píng)價(jià)可謂大起大落。直到新世紀(jì)以來(lái)高爾基的全部作品得以公開(kāi)，研究者們對(duì)高爾基的評(píng)價(jià)也趨向客觀和理性，力圖還原歷史的本來(lái)面目。在還原的過(guò)程當(dāng)中，作家以流浪漢為主題的小說(shuō)創(chuàng)作是不容回避和忽視的。這一主題占據(jù)了作家創(chuàng)作的很大一部分，我們細(xì)細(xì)品讀他這類主題的作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)高爾基在這些小說(shuō)的創(chuàng)作手法和寫作形式及語(yǔ)言的運(yùn)用上，都不拘于傳統(tǒng)浪漫主義小說(shuō)的風(fēng)格和模式，或者說(shuō)，他對(duì)這類小說(shuō)的創(chuàng)作方法進(jìn)行了大膽的藝術(shù)創(chuàng)新，這些豐富的創(chuàng)作更彰顯了他在小說(shuō)創(chuàng)作中的獨(dú)特風(fēng)格——散文化。他的手法導(dǎo)致了整個(gè)歐洲流浪漢小說(shuō)新的藝術(shù)風(fēng)格的形成。本文將從其小說(shuō)創(chuàng)作散文化寫作風(fēng)格的角度去詮釋，不僅能完善和豐富作家形象，而且可以開(kāi)辟認(rèn)識(shí)這位作家的一個(gè)新視角，使我們深化這一認(rèn)識(shí)——高爾基是偉大且不單一的。高爾基不單是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作家，對(duì)高爾基的理解可以而且應(yīng)該是作面面觀的，甚至多元化的。

高爾基從19世紀(jì)末就開(kāi)始了他的創(chuàng)作生涯，他的早期創(chuàng)作大都是激情飽滿、筆調(diào)優(yōu)美、語(yǔ)言清新、藝術(shù)手法獨(dú)特的短篇小說(shuō)。這些作品的主人公大多是來(lái)自社會(huì)底層的流浪漢、失業(yè)工人、乞丐、妓女、小偷等。在俄國(guó)甚至歐洲文學(xué)史上還沒(méi)有一個(gè)人像高爾基那樣寫出大量的流浪漢文學(xué)作品，塑造出眾多的流浪漢及流浪女人形象。這些所謂“流浪漢小說(shuō)”與作家親身經(jīng)歷以及他的“漫游”天性是不無(wú)關(guān)系的。9歲的高爾基在失去父母后就“在人間”謀生，在各類作坊里當(dāng)學(xué)徒。16歲進(jìn)入社會(huì)熔爐的“大學(xué)”，做過(guò)各種職業(yè)。22歲開(kāi)始兩次漫游俄羅斯。“高爾基實(shí)際上是個(gè)流浪漢，是一個(gè)在人生道路上傷痕累累的流浪漢。”所以，他的流浪漢小說(shuō)也是作家親力親為的生活的反映。他的創(chuàng)作里就有一種流浪漢情結(jié)。

但是高爾基筆下的流浪漢小說(shuō)又與其他作家是不同的。許多作品中的流浪漢都被描寫成卑微的、墮落的，社會(huì)對(duì)他們的態(tài)度也是鄙視的，認(rèn)為他們喪失了自我尊嚴(yán)和道德行為。但是，在高爾基的筆下，這些流浪漢不但不可惡，反而是善良勇敢的，“他們饑腸轆轆，口渴難耐……但并不愚蠢”，向往自由。高爾基對(duì)這些流浪漢抱以極大的同情，并且捕捉他們心靈深處的美。由于對(duì)流浪漢視角的不同，也導(dǎo)致了高爾基流浪漢小說(shuō)有別具一格的寫作手法。源于內(nèi)心的流浪漢是美的，那么作家在描寫他們的時(shí)候也加進(jìn)了美的因素和感受，諸如作者與小說(shuō)敘述者情緒的一致，淡化的情節(jié)，有韻律感的語(yǔ)言和情景交融的景物描寫。所有這些手法都使得他的小說(shuō)具有散文化的特點(diǎn)，或者說(shuō)小說(shuō)更趨向散文化了。

那么，什么是小說(shuō)的散文化呢？首先，在小說(shuō)創(chuàng)作中，情節(jié)是最為核心的因素，然而很多小說(shuō)創(chuàng)作，因?yàn)槠渌w裁的加入或多或少地偏離這種模式。小說(shuō)的散文化就是這種偏離的表現(xiàn)之一。他不僅標(biāo)志著作者自我色彩的加強(qiáng)，還表示著敘事的淡化，使小說(shuō)從敘事的框架中解放出來(lái)。小說(shuō)傾向于散文化后，情節(jié)呈淡化趨勢(shì)，但并不是說(shuō)所有散文化的小說(shuō)不能有完整的情節(jié)，只是情節(jié)的戲劇性場(chǎng)面減少了。其次，在小說(shuō)中敘述者只是一個(gè)角色，作者自己的情感和態(tài)度并不一定和敘述者一致。但散文的敘述者就是自己，這是由他真人真事的對(duì)象所決定的，散文表現(xiàn)的就是自己的情緒。而當(dāng)小說(shuō)中的敘述者與作者相接近時(shí)，就出現(xiàn)了散文化的另一傾向。最后，由于敘事主體的情志顯現(xiàn)，導(dǎo)致語(yǔ)言呈現(xiàn)韻律和節(jié)奏等，這是散文化的傾向之三。那么高爾基的這些流浪漢小說(shuō)正體現(xiàn)了小說(shuō)散文化的這三個(gè)特點(diǎn)。

情節(jié)的淡化

情節(jié)的曲折動(dòng)人一直是小說(shuō)所強(qiáng)調(diào)的原則。從某種意義上說(shuō)，小說(shuō)所寫的是身外事，小說(shuō)對(duì)情感的表現(xiàn)間接、曲折得多，呈現(xiàn)“敘事”特征。但在高爾基筆下的流浪漢小說(shuō)，他的敘事結(jié)構(gòu)也不再沿襲傳統(tǒng)的故事模式，如事件的先后順序，故事的因果連接，時(shí)間的線性推進(jìn)等。他往往不以復(fù)雜離奇的故事情節(jié)取勝，而是按照生活的本來(lái)面目描述，情節(jié)簡(jiǎn)單得多。在他的創(chuàng)作中情節(jié)為心理抒發(fā)而讓步。如在《二十六個(gè)和一個(gè)》中描寫了26個(gè)面包工人被關(guān)閉在陰暗潮濕的地窖作坊沒(méi)晝沒(méi)夜地干活，這幫活機(jī)器丑陋麻木，作家把他們的生活描述得沒(méi)有任何漣漪和起伏。事實(shí)上，作家并沒(méi)有把筆墨停留在刻畫這幫底層人物的物質(zhì)生活上。高爾基全篇灌輸?shù)氖沁@幫人的內(nèi)心世界，他們身處底層，但內(nèi)心向往美好。他們把樓上金繡作坊的塔妮婭看作心靈的女神，不容褻瀆。作家把大量的筆墨都描繪在這幫人對(duì)女孩的內(nèi)心活動(dòng)上，由于心理描寫的側(cè)重而使故事情節(jié)弱化甚至停滯。作品中唯一的情節(jié)就是新來(lái)的大兵打賭要勾引征服塔妮婭，但作者也沒(méi)有致力于他如何采取行動(dòng)去取悅，而以這幫面包工人對(duì)這一事件的猜測(cè)和糾結(jié)為主要心理描寫。可以說(shuō)在這篇小說(shuō)中心理描寫占據(jù)了很大比重，甚至把小說(shuō)的情節(jié)變得不重要了。在小說(shuō)的結(jié)尾塔妮婭是否被俘獲，大兵是否達(dá)到目的，作者沒(méi)有直接敘述，而還是以這26個(gè)人的感受為核心，以對(duì)心目中女神的失望而結(jié)尾，讓讀者感覺(jué)意猶未盡，回味思考。雖然整個(gè)小說(shuō)的故事情節(jié)簡(jiǎn)單、樸素，但是他把這幫所謂底層的“流浪漢”描寫得純潔、善良。情節(jié)簡(jiǎn)單，但道理深刻：盡管人們會(huì)地位低下，處境很差，但比起內(nèi)心齷齪的人，他們有質(zhì)樸的品德，辛勤的勞動(dòng)，為此他們的精神就是美好而崇高的。在這里正是作者情感的抒發(fā)帶動(dòng)心理描寫而推動(dòng)情節(jié)，情節(jié)服務(wù)于心理的抒發(fā)而顯得模糊和簡(jiǎn)單。

再以高爾基流浪漢小說(shuō)代表作《葉美良-皮里雅依》為例，這個(gè)故事不僅簡(jiǎn)單而且明了。主人公葉美良是個(gè)典型流浪漢，生活瀕臨絕境。但他以自己的善良、真知?jiǎng)褡枇艘粋€(gè)少女打消自殺的念頭。最后他拒絕了少女物質(zhì)的回報(bào)，因?yàn)樗麕腿耸浅鲇谡嬲哪康摹＿@就是流浪漢的高傲品質(zhì)和道德情操，是真的英雄。在這篇小說(shuō)中沒(méi)有了典型小說(shuō)那些敘事情節(jié)的步步為營(yíng)，扣人心弦。情節(jié)簡(jiǎn)單，使小說(shuō)傳達(dá)思想性占主導(dǎo)。這也是作者的目的所在。

我們看到，高爾基的流浪漢小說(shuō)由于心理描寫和感情抒發(fā)而使得情節(jié)簡(jiǎn)化，使得他的小說(shuō)體現(xiàn)出散文化的特點(diǎn)之一，即情節(jié)的淡化。

作者與敘述者情緒上的一致

在小說(shuō)寫作中敘述者只是作品中的一個(gè)人物，作者自己的情感和態(tài)度并不一定和敘述者一致。但散文的敘述者就是自己，這是由他真人真事的對(duì)象所決定的，散文表現(xiàn)的就是自己的情緒。在高爾基的流浪漢小說(shuō)中，作者與敘述者的情緒是接近的，有時(shí)還與主人公的情緒發(fā)生重合。這是由敘述主體的情志彰顯即抒情的目的造成的，是散文化小說(shuō)最本質(zhì)的特征。endprint

在高爾基的流浪漢小說(shuō)中，敘述者的生活情況、社會(huì)遭遇和思想狀況方面與作者有著最大程度的相似。敘述者往往就是作者。隨著流浪漢小說(shuō)的發(fā)展，尤其是高爾基的創(chuàng)作中，出現(xiàn)了第一人稱和第三人稱交替轉(zhuǎn)換敘述，“流浪漢小說(shuō)的敘述方式實(shí)際上也成了高爾基小說(shuō)最基本的結(jié)構(gòu)模式之一。或由主人公以第一人稱的口吻來(lái)敘述自己的身世，或由作者用故事套故事的方法來(lái)交代主人公的經(jīng)歷”，目的就是便于抒發(fā)作者的情感以剖析內(nèi)心，達(dá)到更為合理、完美的藝術(shù)效果。以《我的旅伴》為例，它就是以第一人稱的敘述方式。故事中的敘述者“我”是一個(gè)做裝卸工的流浪漢，在途中遇到一個(gè)格魯吉亞人——離家出走的小少爺，并且照顧他的過(guò)程。而這個(gè)旅伴最后卻把他丟下。這里作者用第一人稱直接描寫了“我”的情感，內(nèi)心的善良、寬容。“我常常記起他來(lái)，總是帶著善良的心情和愉快的微笑。”高爾基本人也說(shuō)過(guò)這是他在漫游時(shí)留下的真實(shí)經(jīng)歷。這里敘述者“我”這個(gè)主人公和作者的情緒趨于一致。

高爾基有時(shí)還用第三人稱或者在一部作品里轉(zhuǎn)變敘述的視角，即使是這種敘述方式，也能看出人物與作者之間的重合，有時(shí)小說(shuō)使用故事中那個(gè)人物代替作者發(fā)言。在他的作品中占第一位的是作者的情緒，小說(shuō)中的其他人物都是幫助作者呈現(xiàn)自己的感情。如《切什卡爾》就用了第三人稱的形式，作者與主人公切什卡爾的情緒是一致的——對(duì)農(nóng)夫“助手”加夫里拉鄙夷和不屑。

在《馬卡爾·楚德拉》中就是先以“我”的身份去認(rèn)識(shí)老流浪漢馬卡爾，然后又以馬卡爾“我”的口吻去講述流浪漢洛依科和拉達(dá)的故事，這種角色的轉(zhuǎn)換方式就是為了讓讀者去接近主人公，讓讀者時(shí)刻感受到作者的思想與敘述者情緒的一致。

由上面的分析可見(jiàn)，在高爾基的流浪漢小說(shuō)中，凸顯作者的主觀因素，作者與敘述者，即主人公的情緒重合的現(xiàn)象比較常見(jiàn)，這有利于作者情緒的表達(dá)。這是散文化風(fēng)格的體現(xiàn)。

語(yǔ)言富有節(jié)奏性和韻律感

高爾基是一個(gè)很注重語(yǔ)言使用的作家。他的創(chuàng)作不僅講究文字的美，而且講究音韻的美，即此舉看上去要優(yōu)美，讀起來(lái)要悅耳。高爾基早期流浪漢小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格具有明顯的民間說(shuō)唱文學(xué)的音韻色彩。契訶夫很早就注意到高爾基的這一寫作特征，曾在給他的書信中說(shuō)：“您的作品有音樂(lè)性。”高爾基自己也承認(rèn)：“我常常是用兩種歌唱似的詞句來(lái)寫小說(shuō)的。”他流浪漢小說(shuō)中的語(yǔ)言是為表現(xiàn)作者情感服務(wù)的，通過(guò)語(yǔ)言的音律、節(jié)奏來(lái)盡可能地接近、表達(dá)情感本身。

我們以《阿爾普爺爺和廖恩卡》為例，小說(shuō)在描寫草原上暴風(fēng)雨時(shí)用了很多疊詞和結(jié)構(gòu)一樣的句式來(lái)加強(qiáng)韻律。“整個(gè)草原震動(dòng)了，一陣藍(lán)的、耀眼的光芒籠罩了它……壓在它上面的暗霧拌了一下，馬上消失了……雷響了，隆隆地在草原上滾了過(guò)去，震撼著草原，也震撼著天空。”在這里作者使用了“草原震動(dòng)了”“光芒籠罩了”“暗霧消失了”這樣結(jié)構(gòu)一致的句式使文章讀起來(lái)朗朗上口，并連用了兩個(gè)“震撼著”來(lái)加強(qiáng)語(yǔ)氣，使文章更接近散文詩(shī)樣式。高爾基回憶自己這段描寫時(shí)，也承認(rèn)運(yùn)用了散文化的寫作手法：“描寫草原上的暴雨——正是用這種‘有韻律的散文寫出來(lái)的。”散文化了的語(yǔ)言不僅優(yōu)美，而且彰顯了高爾基一貫的筆風(fēng)——高亢、鏗鏘有力，形象性和音樂(lè)性達(dá)到了高度的和諧。

那么高爾基為什么會(huì)運(yùn)用這種很有節(jié)奏的語(yǔ)言組織文章呢？這與他兒時(shí)受到外祖母的影響是分不開(kāi)的。他的外祖母卡什林娜年輕時(shí)做過(guò)織花邊女工，“這種女工要出名，得靠自己的手藝，同樣也靠唱歌。她（高爾基的外祖母卡什林娜）熟記了大量詩(shī)歌。那些民間創(chuàng)作的收藏者和演唱高手，在我們那里通常叫作‘說(shuō)唱家，卡什林娜算得上其中的一員。……其實(shí)，她不只是在自己周圍一個(gè)圈子里有名”。高爾基也回憶說(shuō)：“從小外祖母便教給我一些說(shuō)唱詩(shī)……我滿肚子都是外祖母的詩(shī)歌，就像蜂房里裝滿了蜂蜜一樣；甚至在我思考問(wèn)題時(shí)，好像也是在用她的詩(shī)歌的形式。”外祖母讓作家和民間創(chuàng)作中詩(shī)意的形象和深刻的思想結(jié)下不解之緣，使他創(chuàng)作中的語(yǔ)言更富于詩(shī)化，抑或散文化。

結(jié)論

高爾基是極富藝術(shù)個(gè)性和追求大膽創(chuàng)新的作家。他早期的流浪漢小說(shuō)體現(xiàn)了散文化的寫作特征。這也為他創(chuàng)作膾炙人口的散文詩(shī)《海燕》、《鷹之歌》等作品埋下了良好的階段性伏筆。他的流浪漢小說(shuō)散文化的藝術(shù)特征不僅把俄國(guó)文學(xué)的發(fā)展推向了一個(gè)新的階段，更是對(duì)歐洲流浪漢文學(xué)的新突破。無(wú)論是從藝術(shù)價(jià)值還是影響范圍上，都在歐美文學(xué)史上有著重要的地位。他獨(dú)特的創(chuàng)作模式給后世的文學(xué)創(chuàng)作以新的藝術(shù)啟迪。

對(duì)其流浪漢小說(shuō)散文化的藝術(shù)成就的肯定，也正說(shuō)明了我們對(duì)其個(gè)性與創(chuàng)作認(rèn)識(shí)領(lǐng)域的擴(kuò)展。由此可見(jiàn)，高爾基的文學(xué)成就遠(yuǎn)不止定義為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作家、偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家這些蘇聯(lián)時(shí)期的評(píng)價(jià)抑或?qū)ζ渫耆穸ǖ呐険簟８郀柣莻ゴ蟮模沂嵌嘣摹?/p>

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