戲劇之光

邢周

小說是從人的心靈出發，重新詮釋這個世界。它是一種情感的藝術，情感表達的是理解的深度。這種深度最終將通過故事呈現給讀者。吸引人的故事必然包含著詮釋這種情感的最佳邏輯結構，它能通過最短的途徑達到最強烈的藝術效果，在我的理解中，這就是戲劇性。

亞里士多德的《詩學》通篇都在談戲劇。“……《克拉麗莎》是一部杰作，長達十四卷，然而最蹩腳的雜劇家用一幕戲就可以把它講完。”（巴爾扎克）艾略特也說過：詩之所以有價值，并不在于感情的“偉大”與強烈，而是藝術作用的強烈，也可以說是結合時所加壓力的強烈。我援引這些，只是想說對于文學作品，再怎么強調戲劇性都是不為過的。

如果說，藝術的存在無非模擬自然，那么唯有戲劇，能最精確地模擬其中最復雜的部分一人。

然而，好的戲劇性是不容易實現的。它必須真實。即便開出“惡之花”，都要求真。幾乎可以這么說：在真面前，“善”和“美”永遠是次位的。戲劇體現的是意志的對抗。我認為，在這個艱難的、危機四伏的世界上生存，任何人都是需要意志才能頑強地忍受下去的。對于有的人來說，意志很清晰，但對于大多數人，意志可能深深地藏在潛意識中，藏在一言一行后面，可能需要反復“咀嚼”一個角色（可能對應的是現實生活中的一系列人物）才能窺探到他的意志，并基于此構筑出屬于他的戲劇。這首先需要作家有頑強的意志，對抗世界的意志，為了真實，寧可放棄美學幸福的意志，沒有這些，也就沒有真正的戲劇。自從偉大的關漢卿之后，我們的戲劇在結構上一直沒有新的長進（雖然隨后出現了《牡丹亭》這樣更美、《桃花扇》這樣境界更高和《茶館》這樣更加深沉的杰作），影響了我們探索的深度。就是因為對“善”的渴望和美學幸福的誘惑，讓很多人放棄了對真實的追求，不愿意甚至“不屑于”在小說中發掘真實的戲劇性，“不忍心”把角色鮮血淋漓地展現給讀者，轉而追求優美的辭章，把一切散文化（在我們這個國家，如果作家只能在散文中精煉自己，散文該是多么不堪重負啊！），以“趣味”取代真實的自我，拿“傷感”取代真正的憐憫，用“虛無”作為“不愛”的借口，拿“社會問題”掩蓋人性中的罪惡。

因此，我把注意力集中在家庭。家庭是社會的基本單元，它是時代的晶體，折射出社會的基本面貌，也涵蓋了人類全部的社會關系。現代的狄俄尼索斯將依然在家庭中出現，以局外人的身份，顛覆一切舊有秩序帶來的和諧與平衡，而最終只能回到悲劇式的輪回。人類的罪在此變得赤裸裸，情感也看得一清二楚。

《月吟》中我圍繞家庭關系，嘗試通過一系列戲劇場景，拷問一顆苦難而高貴的心靈，由此呈現它的靈魂，并試圖展現時代變遷對心靈的扭曲。而《殘生劫》寫的則是馮雨月死后，唐龍的家庭解體了，唐龍、唐嘲風父子的靈魂失去了庇佑，唐龍沒有意識到自己失去了救贖，他從一個理想主義者蛻變成了一個蹩腳的現實主義者，因為這種搖擺而痛苦，兒子唐嘲風經歷情感挫折后陷入了精神困境，對未來看得越清楚越是無法行動，不想在精神上落入父親的輪回，只能痛苦地等待。這父子倆就像《等待戈多》中的一對流浪漢，一個肉體，一個精神，一個陰性，一個陽性，一個永遠對現實不滿，一個永遠精神空虛，苦苦等待著從未出現的救贖。父親希望兒子行動，兒子卻不愿再變成那種“瞎眼、把繩套和鞭子都交給別人的幸運兒”。死去的母親馮雨月像個鬼魂、一個惡毒的詛咒、一個時隱時現的天使出現在他們的精神世界。這對父子就是一對精神的流浪漢，一對被拋棄的苦人，一對孤獨的現代人，苦苦守護著自己的心靈，忍耐著殘生。

希臘劇對我的另一個啟示是如何理解罪孽：罪孽就在血緣之中，而且只在血緣中傳遞。一切罪惡都能在家庭中尋找到根源，同時一切救贖也就在對罪惡的承受之中。現實苦難重重，救贖遙遙無期，我們等待著被戲劇之光照亮的那一瞬間，那時我們得到了自我發現，也得到了靈魂的救贖，雖然短暫，但卻真實、撼動人心，就像陀思妥耶夫斯基說的：

“噢，我很想再活下去！生活在世上的每一分鐘、每一剎那，都應當是人的無上幸福……都應當，都必定是這樣！這是人本身的義務，必須這樣來安排；這是人在世的法則——雖然看不見，但卻是一定存在的法則……”

我也相信心靈的堅守和復活，那天我們一定還會再見面，一起高高興興談論過去的事情。

那一刻，我們都在永恒的神之光的照耀下，如此強烈地感受到：我們和黃金時代那些更純潔、更美好、更質樸、更高貴的人類是同源的。