諷刺與實驗共存:西格瑪爾·珀爾克的魔法

莫菲

近期的幾個展覽，讓我們深深地記住了這位頂尖的藝術家，同時也讓我們記住了珀爾克變化多端的藝術創作。今年四月，倫敦佳士得拍賣行舉辦了一場名為“珀爾克/里希特-里希特/珀爾克”（Polke/RichterRichter/Polke）的特展，以頌揚德國杰出藝術家格哈德·里希特（Gerhard Richter）與珀爾克之間的深厚友誼。六月，紐約的藝術家空間舉辦的“與波普共生：資本主義現實主義的一次再現”（Living with Pop. A Reproduction of Capitalist Realism）展現了包括珀爾克在內的德國藝術家在開始使用“資本主義現實主義”這個概念之后的一些藝術行為。而更為重要的，是今年四月～八月在紐約現代美術館舉行的第一個大型綜合性回顧展“不在場證明：西格瑪爾·珀爾克1963—2010”（Alibis： Sigmar Polke 1963–2010）。

“不在場證明”的展覽

珀爾克被公認為是戰后最具影響力的藝術家之一，他才智過人并且懂得如何適當地運用自己的才能，這讓他在藝術與藝術史的世界里如魚得水。在珀爾克的創作生涯中，他始終尋尋覓覓，避免局限于某種特定的藝術形式或媒介，這就解釋了為什么展覽展出的作品形式多種多樣，從繪畫到照片，從影片到印刷品、雕塑等。

這場回顧展呈現了珀爾克圍繞社會、政治、與德國歷史相應的藝術傳統以及戰后德國的轉型過程所生發的巨大懷疑論。展覽按作品的創作時間來進行布展，作品范圍從藝術家私人筆記本中的內容，到有關美術館建筑尺度的實驗作品，值得一提的是，參與展出的13部影片中有8部是從未對外展示過的，其中專門為西德電視臺制作的影片自1972年播出后便未曾再次放映過。此外，一組全部由炭灰在玻璃上打造的畫作也是首次在美國境內亮相。可見，這次展出的都是關于珀爾克最為珍貴的作品，全面而立體地展現出這位影響巨大的藝術家。

“資本主義現實主義”

1941年生于東德的珀爾克在移居西德后，學習過玻璃畫，之后就讀于杜塞爾多夫藝術學院，他對廣告、繪畫、版畫都十分著迷。1963年，他與格哈德·里希特和康拉德-盧埃格（Konrad Lueg）一起成立了“資本主義現實主義”運動團體，這是德國戰后第一個重要的當代藝術團體。

“資本主義現實主義”是針對當時的民主德國所頌揚的“社會主義現實主義”而發出的一個極具諷刺意味口號。從1947年開始，美國便有意識地通過文化政策、資金、展覽等方式擴大抽象表現主義和前衛藝術在西歐的影響，許多美國藝術家被輸送到西歐宣傳藝術，如抽象表現主義畫家阿爾·赫爾德，硬邊畫家艾爾思沃斯·凱利等。1961年，激浪運動的開創人物喬治·馬西納斯也以美國空軍平面設計師的身份前往西德，而馬歇爾·杜尚戰后亦頻繁往來于歐美之間，還有許多事情都在推動抽象藝術和前衛運動在西德的發展。六十年代，美國波普盛行、達達派和弗朗西斯·畢卡比亞（Francis Picabia）的作品在歐洲廣泛流行。大約在美國波普藝術出現一年后，珀爾克與團體成員們在杜塞爾多夫家具店舉辦了一個具有傳奇色彩的展覽：“資本主義現實主義展”。珀爾克展出了從報紙和雜志上“挪用”來的巧克力、面包圈和香腸串的圖片，對戰后德國為物質生產而進行的奮斗進行了嘲弄。他們用繪畫向消費社會和戰后德國經濟奇跡的夢幻世界展開辛辣的諷刺與挑戰。“資本主義現實主義”的作品回避了藝術家對政治的直接、激進地參與，轉而用反諷的手法去描繪日常生活。

諷刺的藝術

珀爾克從一個藝術家的角度關注藝術圈和社會的發展，他常常用隱喻、諷刺的手法再現事件，針砭現象，其作品的標題也常常一針見血。比如他創作的著名作品《按照高級生靈指令所作的畫》（1966），畫面主體是一只紅鸛，背景是日出。畫旁張貼著一張影印件，上面寫道：“我站在畫布面前試圖畫一束花。這時我接收到了來自高級生靈的指令：不準畫花束！畫紅鸛。起初我試圖繼續畫花，但后來我意識到他們（高級生靈）是認真的。”諷刺意味顯而易見，珀爾克的作品對資本主義消費社會的嘲弄和譏諷，同時也嘲笑了到處被現代主義所裝點的藝術世界。在1967年創作的《土豆之屋》就諷刺了極簡主義所崇尚的精確性，珀爾克在這件作品中使用的那一顆顆大小不一和形狀各異的土豆，就好像是在一件極簡主義的作品上故意亂涂，從而打破了原有的秩序與理性。這正是他對于當時藝術家追捧極簡主義和結構主義等流行藝術的批判和反思。

1968年珀爾克以他創作的一幅題名為“現代藝術”的作品挪諭構成主義和非正式風格的抽象。作品由現代主義藝術的典型元素――抽象造型、標志和象征等構成，是對現代主義嚴厲的諷刺。他一直沒有停止對當代藝術的針砭，他豐富的繪畫創作與異乎尋常的構圖成為許多當代藝術家爭相效仿的對象。七八十年代，珀爾克將社會政治和歷史題材納入創作中，例如法國大革命和納粹主義。在《光榮之日降臨》以及《自由、平等、博愛》（1988）等作品中，他指出理性是如何變成恐怖的。而畫有鐵絲網和一串電燈的《集中營》以及本次展覽中的《瞭望塔》系列（1984-1988）則描繪了集中營的恐怖。

非傳統的技法試驗

六十年代，珀爾克在接觸到利希滕斯坦（Lichtenstein）的作品后，開始用點陣勾繪日常圖案在布面或俗氣的裝飾印花布上。他先用畫筆，然后再用網格板和噴槍在工業化重復印制點網的花布上創作。他還用橡皮制成印模在紙上布上點陣，并作出細微的偏差令人詫異，用三維方式疊層鋪滿的裝飾點使畫面充滿閃爍感、驛動感。

1970年開始珀爾克在攝影方面走出一條蹊徑之路，他在捕捉一個情景的時候讓照相機在錯雜的曝光和傳動膠片的時候保留了一些變化的空間。他善用暗室里的工具和影響膠片沖洗的藥液，在負片中定影出來的圖像上增加化學反應和適量的光源，從而以隨機的形式將圖片變得模糊。他使用各種媒介的方法讓他的作品與眾不同，在沖洗的過程中，珀爾克強調紀實與主觀元素的融合。雙重曝光、逐漸重疊和過度曝光是為了在形式上和內容上破壞理性，他在定影前對相紙再次曝光，或者用成像液和定影液對潮濕的相紙再次進行處理，超出了攝影技術的一切規范。從八十年代起珀爾克開始嘗試顏料與漆在不同的繪畫材料上的化學反應，他試驗過化學密封漆、氯化橡膠、蜂蠟、人造樹脂、蟲膠、各種鹽、云母鐵礦沙、流動性和感光性強的繪畫材料以及各種高毒性，與藝術無緣的色料，有時甚至用老鼠藥。他將這些材料排列在涂滿樹脂的畫布上，以創造半透明的色彩變幻的云朵。這些作品隨溫度、濕度、化學物質的分解和組合之變化而變化，似乎具有自己的生命。“當繪畫已經成為理所當然的時候，繪畫突然又向我們展現出繪畫原本是什么，不是什么或想是什么。” 珀爾克還在作品名稱中用“刮、吹、抹和擦”等字眼來描述其使用方法。珀爾克的創作方法暗示了自然界超出了藝術家的控制范圍，珀爾克說這是“對未知神秘的渴望”，而他的這個觀念對后起的年輕藝術家，如薩勒、施納貝爾、理查德·普林斯等，影響極大。

結語

“這是一位不斷提出問題并同時準備了睿智和令人困惑的答案的藝術家，他刺激人們所有的感官并激勵人們共同去思考，因為他認為一幅畫只有在人們把自己的想法加上去之后才能稱之為畫。”珀爾克終其一生都在不斷地實驗，他一直在探索一條“在意識形態混亂與暴力中使文化得以前行”的道路。他的作品傳達出對社會和自身價值的強硬信息，給觀眾帶來意味深長的回味，他制造出一種永不枯竭的可能性和無法被確切闡釋為某一定義的開放性。

珀爾克逝世四年，我們仍然不斷被他的藝術所震撼。MOMA之后，金秋十月，泰特現代美術館將會完整地回顧珀爾克的藝術生涯。泰特美術館主管尼古拉斯·賽羅特（Nicholas Serota）說道：“在珀爾克的無政府主義的繪畫、攝影和電影中，他確立了自己的獨特風格，這使他成為過去40年來最重要的藝術家之一。像安迪·沃霍爾一樣，他改變了我們對繪畫和攝影之間關系的理解。他利用廉價的預先印有圖像的現成織物、流行文化和大師們的作品圖像，與高超的絲網印刷和各種材料相結合，創作出了不同尋常的美麗畫作。”