善惡同體何以可能？

肖龍

2013年是瓦格納誕辰兩百周年。10月29日和31日，德國導演舒爾茨（Michael Schulz）新制作的《帕西法爾》在保利劇院上演，這是北京國際音樂節在瓦格納年里的重頭戲。這個制作在未來的歲月里，有可能會被人們不斷提及。

自18 4 4年瓦格納從埃申巴赫（Wolfram von Eichenbach）的詩作得到創作靈感開始，到1882年完成《帕西法爾》，歷時三十八年之久，時間跨度和他的《尼伯龍根的指環》四聯劇差不多，其內容雖不如《指環》浩瀚，但理解難度則有過之。整部劇充滿了多義和復雜，容納了大量的象征性符號、性格復雜多變的人物和深奧難解的劇情。從誕生之日起，對《帕西法爾》的解讀便成為西方知識界的“斯芬克斯”之謎，其牽扯的知識面之深度和廣度，足可以拎起半部歐洲思想史。

《帕西法爾》的劇情梗概為：盛過耶穌鮮血的圣杯和刺過耶穌的圣矛，由騎士提圖雷爾保管。他建立了一座城堡，召集一批信仰虔誠的騎士團來保護圣物。騎士克林索爾因覬覦圣物而遭到驅逐。為了奪得圣物，克林索爾建立了一座魔法花園，用美麗的女子引誘圣杯騎士墮落，圣杯騎士團面臨巨大挑戰。提圖雷爾的兒子安佛塔斯帶著圣矛來到魔法花園，但他被一位叫孔德里的女子所誘惑，圣矛被克林索爾獲得，自己則被圣矛刺傷，雖然被騎士古爾內曼茲所救，但留下了無法愈合的傷口，終日遭受肉體和精神的雙重折磨。圣杯的啟示是，將有一位純潔的愚者，通過同情而獲得智慧，并帶來拯救。這位叫帕西法爾的純潔愚者，來到魔法花園，抵御住了孔德里的誘惑，消滅了克林索爾，奪得圣矛，治愈了安佛塔斯的傷口，拯救了騎士團，也救贖了孔德里。帕西法爾被加冕為圣杯騎士團新的領袖。自《帕西法爾》于1882年首演后，西方知識界對這部劇就存在著各種解讀。主流的解讀思路是，《帕西法爾》是瓦格納尋求“救贖”之道的一部作品，但是否贊成瓦格納的“救贖”思路，則意見分歧。尼采就曾說，“瓦格納拜倒在基督教的十字架前面”，并與瓦格納絕交。

瓦格納本人的反猶主張、盛贊德意志國家主義和日耳曼民族藝術的主張，也被人們用于解讀《帕西法爾》。比如克林索爾和孔德里是異教徒，阿拉伯世界是對德意志國家的威脅等等。法西斯主義盛行時，《帕西法爾》中的和平理念（如珍惜眾生、脫掉盔甲、折斷弓箭等）被有意過濾掉，連宗教禮拜環節中宣傳愛、寬恕等字眼也被視為肉中刺。

1933年，托馬斯·曼發表了文章《多難而偉大的瓦格納》，沒有強調《帕西法爾》對社會的救贖意義，也沒有理會其中的反猶主義和種族主義，而是立足于個人的痛苦和救贖，從純粹的美學和藝術角度來理解該劇，從心理學角度分析該劇。這個思路成為二戰后解讀《帕西法爾》的主流，因為二戰后，德國人迫切地希望將藝術與政治脫離，將瓦格納“去意識形態化”和“去納粹化”。維蘭德1951年在拜羅伊特制作的《帕西法爾》拋棄了鴿子這類超驗的東西，也不去搭建祭壇、教堂和城堡，而是采取極簡主義風格，用極少的道具、中性的服裝和含義豐富的燈光，重新定義了瓦格納作品的舞臺制作思路。

1968年的歐洲革命后，西方學者們開始面對和系統地反思納粹，各種新的人文視角也紛紛出現。有人將《帕西法爾》解釋為“通過破壞而獲得新的救贖宗教”的宣傳品，是基于“血統論”的反猶主義作品，圣杯騎士是雅利安-基督教戰士，孔德里是猶太人的代表，她的受洗和死是瓦格納有意為之。還有人從“女性主義”視角出發，認為《帕西法爾》是一個男權主義作品，充滿了男人式的尚武和僧侶情緒，歌詞和音樂強調的是雄心壯志和權力，而不是同情和智慧，圣矛不是“和平的救贖”的象征，而是“武器和權力”的代名詞。

那么，北京音樂節上演的《帕西法爾》是一種什么解讀思路呢？

導演舒爾茨說，《帕西法爾》這部戲的高潮，是當帕西法爾作為“救贖者”回歸并拯救了其他的圣杯騎士時，象征著保守主義的基督教的復歸。這個概念體現在帕西法爾最終的歸宿上。最初在沒有受到孔德里的影響前，救世主的化身（指帕西法爾）只是一個普通人，一個不以救世主身份自居的人，但他最后還是變成了一個臉譜化人物，變成了圣杯騎士的象征。這一轉變意味著在這個非世俗、非現代的社會中，一種仇視女人、崇尚戰爭、推崇愛國的宗教理念得以復活。前兩幕中費盡周折建立的自由與平等的世界的美好愿景在這一刻徹底崩塌，而摧毀這一愿景的正是這些希望的化身——帕西法爾。

瓦格納的《帕西法爾》劇情，一言以蔽之，是一個墮落的社會，被一位通過同情而獲得智慧的純潔年輕人所拯救。然而舒爾茨的解讀，則是一個處于轉型期的社會，被一個野心家所愚弄蒙騙而重新套上專制枷鎖。這不啻是一個顛覆性的解讀，且看導演如何在舞臺上呈現。

騎士古爾內曼茲是堅定的信仰者，為了要求手下的教士堅守信仰，他會采取一些強制方法，比如用威脅的手勢和強迫性的語言要求他們做禮拜。孔德里是一位純潔的女性，她為受傷的安佛塔斯找來解藥。舞臺上還有一個偶像耶穌，一位真實耶穌，他們主要關注著孔德里，但孔德里卻渾然不覺。

第一幕的舞臺上，樹立著不少透明的柱子，從帕西法爾射殺天鵝開始，其中一根柱子內部開始冒煙，可理解為出現了某種負面的、惡性的因素。等到帕西法爾講述自己的母親時，所有的柱子都開始冒煙，暗示帕西法爾就是這個惡性因素。帕西法爾的野心和暴力傾向，在很多地方顯露出來。比如他說：“有次在森林邊，來了一些閃亮的人，坐在漂亮動物上面。我想要跟他們一樣。他們發笑，然后繼續走，我追過去，但追不上。”除了殺害天鵝外，當孔德里告訴他母親已經亡故后，帕西法爾跳起來抓住她的咽喉。

然而古爾內曼茲沒有注意到這些。他所憂慮的是圣杯城堡國王安佛塔斯被圣矛所傷，不肯再主持宗教儀式。預言說一位純真的愚者將成為圣杯騎士的救贖者，急于尋找救贖者的古爾內曼茲被帕西法爾看似愚昧無知的語言所蒙蔽，決定帶他進入圣杯城堡。

身穿各種制服的民眾在圣壇前被迫俯臥在地，幾個人想抬頭觀望，馬上被兩個警衛所制止。投影在柱子上投射出恐怖的面孔，墳墓中的提圖雷爾催促安佛塔斯趕緊做圣餐儀式，否則他就沒法活下去了。然而安佛塔斯非常抵觸，他自從受到了孔德里的誘惑后，內心充滿了欲望（通過兩位女性舞者來表達），既不再愿意回到禁欲的宗教生活中，也不愿意放棄手中的既得權益（裝著圣杯的匣子），顯得非常猶豫、脆弱、神經質，對他人充滿了病態的畏懼。在他發表一大段不想負責、只想求死的獨白時，很多民眾們終于不耐煩，毅然起身走開。

在提圖雷爾和其他民眾的催促和壓迫下，安佛塔斯不得不打開匣子。所有的民眾向匣子里的圣杯看了一眼后，都如催眠般地再次成為信徒，開始集體歌頌信仰，這一切都被帕西法爾看在眼里。

第二幕的舞臺上擺放著各種雕塑，有古希臘作品，也有觀音造型。所有雕塑都是一對，另一個對應的雕像懸掛在上面，整個舞臺被布置成一個鏡像的世界。舞美設計者波爾青（Alexander Polzin）解釋說，鏡像的懸掛方法，配合上方的鏡面和舞臺上的水面，希望形成一種多次反射的視覺效果，讓觀眾辨不清真偽。這些鏡像雕像便組成了克林索爾的魔法花園。克林索爾由一位成人和一位侏儒聯合飾演，前者是外表，后者是內心，暗示他也是一個外強中干的家伙。

帕西法爾進入魔法花園時，立刻和美麗的花妖們打成一片。孔德里用親情（敘述帕西法爾母親的往事）來吸引他，但帕西法爾卻喊著“安佛塔斯，那傷口，它在我身側灼燒”。孔德里再試圖用愛情（希望給帕西法爾一個吻）來吸引他，但帕西法爾仍然喊著“為我指引往安佛塔斯的路途”。于是，克林索爾試圖通過孔德里的手殺掉帕西法爾（將矛塞到孔德里手里），但帕西法爾奪下矛，轉而強迫孔德里殺掉了克林索爾（孔德里掐死了侏儒）。圣矛所代表的權力，從甘愿自宮的克林索爾手中，轉移到了棄絕親情和愛情、滿嘴謊言、一心要取代安佛塔斯的帕西法爾的手中。

第三幕是一片極地的浮冰，被三頭野狼環伺，浮冰上躺著兩個死者。古爾內曼茲救醒了瀕死的孔德里，孔德里轉而去照顧其他的死者，兩位基督在一邊表示贊賞。帕西法爾帶著丑惡的面具和圣矛上臺，對古爾內曼茲和圣杯騎士的遭遇假作同情，故作姿態，而他真實的想法是“我今日是否會被再領至安佛塔斯處？”他最迫切的要求是“在今日再度稱我為王！”被帕西法爾的表象所蒙蔽的孔德里為他洗了腳，古爾內曼茲為他施行加冕的涂油禮，此時偶像耶穌轟然倒掉，一個新的偶像被樹立起來。

獲得了偶像地位的帕西法爾，第一件事情就是給孔德里洗腦。一旁的真實耶穌立刻拉開孔德里，抹掉她頭頂上的污穢。古爾內曼茲認為找到了新的救世主，發表了大段欣喜的獨白，旁邊的帕西法爾則一臉不耐煩，催促著他趕緊帶路去圣杯城堡。

此時安佛塔斯已經喪盡活力（他拖著兩位失去活力的舞者上臺），舞臺上的尸體也越聚越多。安佛塔斯拒絕執行宗教儀式（他不想走回老路），帕西法爾持矛上場，廢掉安佛塔斯，自行稱王。此時孔德里和真實耶穌攜手上場，帕西法爾見此情景，持矛捅死了耶穌，并命令手下將死去的耶穌擺成受難耶穌的模樣，打開匣子取出圣杯（一條蒙蔽真相的白布）纏在耶穌眼睛上，然后強迫孔德里去跪拜他一手制造出來的受難耶穌，自己則持矛站在一側，一臉得意的奸笑。古爾內曼茲目瞪口呆地看著一個新的野心家登場，而民眾們則高唱“最高的拯救奇跡！”

因為“導演戲劇”要在舊的劇情和音樂框架內講新的故事，舞臺設計和人物動作往往會與戲劇情節和音樂打架，這也是“導演戲劇”遭人詬病的原因之一。然而，對于熟悉瓦格納《帕西法爾》劇情和音樂并看過現場演出的觀眾來說，舒爾茨這個和瓦格納原作截然相反的解讀，在很多地方（音樂甚至歌詞）卻非常貼合原作，不由得令人深思：為什么要尋找救世主，卻找到了一個惡魔？為什么號稱要建造人間天堂，卻造成了人間地獄？善惡同體何以可能？

古希臘詩人阿寄洛克斯曾云：“狐貍知道很多的事，刺猬則知道一件大事。”刺猬型的學者希望能用一種理論解釋一切，這種傾向在十九世紀的德國知識界表現得非常明顯。黑格爾的哲學體系和瓦格納的“整體藝術”，都試圖包容一切。而托馬斯·曼寫道：“從一個形而上體系得到的快樂，即世界的精神性的有機組織以一種邏輯嚴整、和諧地寓于自身之內的思想結構給予人的滿足，始終具有突出的審美性。”

一個自成體系的哲學和藝術有審美價值，然而這種“一以貫之”的傾向，也透露出絕對和專制的苗頭。早就有學者指出，瓦格納的作品中存在著一種“專制主義”傾向，是一種既讓人上癮，又帶有霸道和排斥他人的藝術。

在一個自成體系的理論中，能指和所指的關系是可以重新定義的。比如一張撲克牌，在不同的玩法中可代表不同的功能。一旦更改了概念之間的關系，整個體系將出現顛覆性的改變。在《帕西法爾》這部劇中，無論帕西法爾是天使還是惡魔，整個故事都講得通。

這便是導演采用“鏡像舞臺”的深意。鏡子中的世界互相映射，觀眾不知道真實和虛幻的區別。其實，瓦格納在《帕西法爾》中也用了大量的鏡像。提圖雷爾的圣杯城堡和克林索爾的魔法花園建在同一座山上，前者坐落在北坡，面對基督教統治的西班牙北部，后者坐落在南坡，面向阿拉伯人統治的西班牙南部。既然克林索爾在墮落之前，也曾希望能成為圣杯騎士，那么“拯救者”帕西法爾，也有可能成為專制者。善與惡，在這里是一個事物的兩面。

更可貴的是，導演還討論了轉善為惡的因素，這就是強權。在舞臺制作和演出中，導演運用了大量的場景和動作來表現強權。很多人認為《帕西法爾》的核心器物是圣杯，我卻認為是圣矛。矛代表強權，無論是克林索爾還是帕西法爾，一旦揮舞起矛，那么其他人便無法反抗。能夠奪得圣矛的人，不是具有“同情”的純潔愚者，而是甘愿自宮的克林索爾，是棄絕了親情與愛情的陰謀家帕西法爾。

基督教的發展史便是如此。圣保羅將耶穌神化，于是耶穌以“愛”為核心的教導逐漸變成了具有強權性質的教會體系。梵蒂岡在中世紀建立了宗教裁判所，靠強權壓迫別人信仰。教會成為強權工具，這是宗教災難的根源。依靠權力來強制信仰或壓制異教，違反了耶穌的本意，因此有學者指出，基督教的“亞圣”圣保羅，卻是第一個反耶穌者。

那些宣稱信仰的人，有的純粹是盜名欺世以遂私欲（如帕西法爾），但有的真以為信仰可以經由強權來推行（如古爾內曼茲）。然而導演恰恰說明了，在奉行強權的社會，古爾內曼茲早晚會被帕西法爾所滅。

于是，舒爾茨對《帕西法爾》的解讀思路，不在于顛覆瓦格納的“救贖”理想，而在于反對他的“專制”傾向。導演解讀所引入的關鍵變量是“強權”，于是《帕西法爾》以“救贖”為主題的善的土壤之上，便生長出“專制”這株“惡之花”。在奉行專制強權的社會，期待一個救世主，到來的很可能是惡魔。因此盡管這個制作的舞美、燈光和舞臺技術乏善可陳，但能呈現出如此解讀，實屬難能可貴。