現實的·虛擬的·夢幻的
——說詩境

葉櫓

現實的·虛擬的·夢幻的
——說詩境

葉櫓

“境界說”一直被認為是我國傳統詩學中的核心理論，所謂“著一字而境界全出”，就是強調字詞對于突現詩的境界的重要作用。然而這種過于強調一字一詞對于詩的境界的作用的觀點，其對舊體詩詞的寫作和賞評的有效性，在面對當下令人眼花繚亂的現代詩寫作和賞評時，難免會受到挑戰。因為現代語言詞匯的發展和豐富，在詞語的選擇上給予詩人更為廣闊的抉擇自由，而對所謂詩境的呈現方式，也不可避免地存在著多種可能性。所以，我們不能再斤斤計較于某些詞語的獨特性和專利性對于詩境的突現的決定性作用。

現代詩的寫作無疑要面對著遠比古代詩人們更為復雜的問題，因為現實社會的復雜和豐富，早已不是農耕時代的詩人們所面對的那些相對而言要簡單純樸得多的社會現實了。人們對于當下現代詩的詬病，大多指責其過于龐雜的“語言垃圾”的現象，殊不知這正是一種“轉型期”難以避免的過程呈現。在擺脫了那種過于純凈化的語言禁錮之后，過度的宣泄和放縱的確造成了對詩性語言的傷害，這是一切從事現代詩創作的嚴肅和自重的詩人們所必須認真考慮的問題。正是因為語言的宣泄和放縱，使得一些人放棄了對詩境的凝聚與集中的追求，導致人們普遍地感到，現代詩似乎是只追求情緒的宣泄與放縱而不講究詩境的凝聚與集中。應該說，這是一種誤解。真正意義上的優秀現代詩，其實是非常注重詩境的經營和創造的。以我個人對現代詩的閱讀經驗，它在詩境的經營與創造上，大抵上可以從三個方向實現詩人的詩境追求。不妨就此作一些論述。

一

首先是現實的詩境的呈現。有的人是出于誤解和偏見，以為現代詩不是主觀情緒的宣泄和放縱，就是支離破碎的意象拼湊之類“不知所云”的東西。其實，有很多優秀的現代詩，是非常重視對現實場景的呈現的。特別是在20世紀30年代前后的中國大地上，一些關注中國現實命運的詩人，不斷地以自己的詩筆描述著他們心目中的社會現實。且看辛笛的《風景》：

列車軋在中國的肋骨上

一節接著一節社會問題

比鄰而居的是茅屋和田野的墳

生活距離終點這樣近

夏天的土地綠得豐饒自然

兵士的新裝黃得舊褪凄慘

慣愛想一路來行過的地方

說不出生疏卻是一般的黯淡

瘦的耕牛和更瘦的人

都是病，不是風景！

這首僅有十行的詩，完全可以當之無愧地成為中國現代詩的經典之一。它所構成的詩境，可以說是既簡潔明朗又復雜豐富的。如果要對它作一次細讀，首先我們會從“列車”和“肋骨”這兩個意象中，感受到一種錐心的疼痛和沉重，而那“一節接著一節社會問題”的負累與拖沓，則暗示著問題的難纏和無休無止。在“茅屋”和“墳”的客觀呈現中，不但讓我們感受到“生活距離終點這樣近”的圖象中的蒼涼，更會產生無盡的遐思。我們還可以從“夏天的土地綠得豐饒自然”和“兵士的新裝黃得舊褪凄慘”的鮮明對比中，體味到詩人銳敏的目光聚焦和在詩語中融入“自然”同“人為”之間的矛盾沖突。我們不妨設想一下，如果“綠得豐饒自然”的土地上，活躍著的是充分享受農耕之樂的農民，還會有“兵士的新裝黃得舊褪凄慘”的景象嗎？正是這一幅幅極不協調的景象，構成了“都是病，不是風景”的結論。辛笛以一幅幅由不同的意象組合而編織成的詩境，讓我們從閱讀中處處感受到一種潛在的沖突和不安，在這些“風景”中，呈現出非常現實而令人焦慮的生存危機，得出“不是風景”而是“病”的結論。這是由詩性呈現而得出的結論。而在我們的腦際所形成的詩境，竟然成為一幅極為鮮明凝煉的生動畫面，它的靜態與動感互為補充的想象空間，造就了極為難得的詩美境界。由此亦不難體悉到現代詩的藝術魅力。

詩歌之所以成為人們的精神寄托和審美活動的表現形式，是因為詩人在審視現實生活時，把精神關注和審美體驗集中到一些具象事物而又從它們身上折射或聯想到更為廣泛的現象上面，并從中獲取具有象征意義的“本質”，而這種“本質”的抽象意義，總是同詩中的具象聯系在一起的。詩中的具象的存在是固定的，而它的象征意義或“本質”是不確定的，甚至是會隨著現實生活的進程而得到不斷豐富和發展的。只有這樣的詩的具象，才是具有恒久的藝術生命力的意象。這樣的具象和意象，雖然是來自現實而它的抽象意義上的“本質”則具有不斷被充實和豐富的可能性，這種可能性就是它的待發掘的藝術空間。卞之琳的《斷章》之所以被作出那么多的闡述，不就是因為在“風景”和“看風景”、“裝飾”與“被裝飾”之間，表現和呈現了簡單同復雜的人際關系間微妙而深刻的智性思考嗎？詩中有哲思而不陷于抽象概念的演繹，這正是一首成功的詩作的必備條件。20世紀40年代初，艾青寫過一首《樹》：

一棵樹一棵樹

彼此孤離地兀立著

風和空氣

告訴著它們的距離

在泥土的覆蓋下

在看不見的深處

它們把根須

糾纏在一起

放在當時的特定歷史背景下，它無疑地具有一種象征性意義，體現了詩人對當時社會現實的觀察或期待。但是這首詩不會因為那個特殊歷史階段的逝去而喪失其藝術生命力。因為在“樹”的意象及其相互關聯的現象中，人們可以體驗到具有恒久性的哲理，每一個人都是可以從中感受和體驗到一種美的愉悅和心靈感應的。它帶給人們的，是對生活與人際關系中那些看得見和看不見的現象與本質之間的微妙的關聯。“風和空氣”或許是冷漠的，而“糾纏在一起”則顯示出溫馨的意味。一首短詩而能夠賦予我們如斯的享受，還不應當感謝詩神的眷顧嗎？

像《樹》這樣的詩所造就的詩境，其現實性的品格所寄寓的恒久象征意義，并不是由某一特定歷史現象或事件而賦予的，而是一種源于詩人對現實的觀察和感悟而獲得的詩性靈悟。也許詩人并不一定很清楚地意識到這種詩性靈悟所蘊涵的恒久性品格，但是由于他的瞬間靈感和悟性所具備的詩性有如神助，使詩作因此而獲得巨大的生命力。看起來只是現實中的“樹”或“林”，到了詩人筆下就成為一種“象征的森林”。它在無數的前輩詩人們筆下出現過，在當今的許多詩人筆下同樣顯示其藝術的光彩。女詩人杜涯也寫過一首《風過林》：

風帶著雨意吹過事物

樹林中暗了下來

樹林一時微喧，一時又沉寂

幽暗的樹林，仿佛一個去處

仿佛是世界上萬般事物的中心

幽暗的樹林，記憶在那里忽閃忽現

那里是世代的更迭，延續，過往

似如流年的無常

那里是言辭開始的地方

我在讀到此詩時，內心不禁一震。我從它的“風過林”這一常見的現象里忽然悟出了一些潛行在我們現實生活中的種種玄機。然而詩人寫得沉著平靜，她似乎只是冷眼旁觀著，沉思著，而她筆下的“風過林”這種似乎毫無意義可言的自然景觀，卻忽然間讓我心頭一亮，竟然浮現出許多“似如流年的無常”中那些詩性的意味。這樣的詩并不需要作過多的闡釋，也不需要對它進行一些附加意義的解讀。它提供給人們的，就是一種啟悟，一種靈性的感知。這樣的詩，你讀懂多少就是多少，感悟多少就是多少。然而它的流動性的藝術內涵，卻是任何處在生活過程中的人所能夠觸摸和接近的詩性。

有人說，現實是平庸和乏味的，也有人說，現實是豐富和多彩的。而在詩人的筆下，這兩種情況都是存在的，它并不是出于詩人的杜撰，而是他們藝術眼光的選擇。或者也可以說，這是出于詩人對詩境的一種創造。至于在詩境之中各人所讀出的況味如何，那就只能依每一個人對生活的理解程度而定了。

源于現實而形成的對詩性的把握和表現，是詩人在無數次的對現實的感受、體驗和審視思考而積累起來的詩性表現欲的突現。它雖然因為具有詩人個性的獨特標志而顯示其藝術上的特異風格，但也因為其與現實的密切關聯而具備容易為普遍的經驗擁有者所接受。所以建立在現實基礎上的詩境，一般來說不會讓讀者產生“隔”的困惑。這樣的詩境的創造，因具備現實的基礎而擁有比較廣泛的接受度，所以頗受讀者青睞。

二

與源于現實而創造的詩境有所不同的，是建立在詩人的虛擬性的想象中所創造的詩境。這種詩境的創造，就藝術表現的角度而言，顯然更具有天馬行空式的自由和膽大妄為的勇氣。然而在現代詩的創作中，這種自由和勇氣，正是藝術生命力旺盛的表現。一些詩人之所以把詩境的創造從現實的轉向虛擬的，或許正是因為感覺到僅僅拘泥于對現實的依附而沒有對現實的超越，往往不能達到盡情釋放內心積聚的詩意和詩性的狂熱與癡迷。超越現實于是成為虛擬性詩境產生的一種推動力。在現代詩人中，卞之琳的《距離的組織》或許可以看成是虛擬性詩境的創造中最為成功的實驗品。詩人試圖在詩中把時空的距離同時組織在一首詩的不同畫面中。詩人巧妙地把一種欲望同現時的消息聯結：“想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》”同報紙上出現“羅馬滅亡星”的消息，接著是詩中的主人公進入了夢境：隨著“報紙落”而進入了夢境和“暮色蒼茫”的到來。詩中括號內的一句“醒來天欲暮，無聊，一訪友人罷”，其實寫的是另一場景中的“友人”的行為，是另一場景的“距離”，而當年朱自清正是因為沒有洞悉此一玄機而誤讀了此詩的。此詩的后半節，基本上是寫的“夢境”，而夢境中又包含著對典故的運用，遂使此詩成為著名的“晦澀詩”之一。細想此詩中對時空距離的組織和現實與夢境交織的呈現，充分表現了卞之琳的煞費苦心，其實就是為了從虛擬性的詩境中，容納更為廣闊的時空內涵并引發人們的玄思奇想。卞之琳的這種詩思，也不是他的發明，從屈原到李白、蘇軾，這種把天上人間和現實夢境交織在一起的寫法可謂屢見不鮮，只是因為人們對“白話詩”的誤解而日漸忘卻了這種藝術表現方式，才使其獲得所謂“晦澀”的惡名。

縱觀近百年現代詩發展的過程，虛擬性詩境的出現和演變，總是隨著自由創造的藝術氛圍的消漲而同步并行的。特別是在近30多年的改革開放的大格局下，詩歌創作中的藝術個性的張揚和多元化追求，造就了一些詩人在這方面的成就。被許多人看好和贊賞的歐陽江河的詩，相當一部分篇章都是一種虛擬的存在。他的詩之所往往以虛擬的詩境出現，似乎暗示著他對許多眾目所見的事物的真實性的懷疑，而在他眼中的真實，總是呈現出可疑的多變性和多種形式的存在。他有意在諸如“槍手”、“手槍”、“手”和“槍”這樣的詞語作拆解的游戲，這種看似文字游戲的寫作，隱含著詩人對事物的多變性內涵的體察。在《玻璃工廠》一詩中，他更是把這種“從看見到看見”和“隔開是看不見”的玄奧之機，以“玻璃”這一物象的存在方式，從不同的層面進行了詩境的表述和呈現。像“在玻璃中，物質并不透明”這樣的判斷，顯然是指向對事物內在本質的“看不見”，也就是看見中的看不見。玻璃作為中間物的存在是“從看見到看見”，而它的內在的“物質并不透明”，卻是一般人所不會顧及也很少去思索的。在歐陽江河的筆下，“玻璃”時而是“對水的認識就是對玻璃的認識”，“凝固，寒冷，易碎，/這些都是透明的代價”；時而它又是“火焰的呼吸，火焰的心臟。/所謂玻璃就是水在火焰里改變態度”。玻璃究竟是什么呢？

那么這就是我看到的玻璃——

依舊是石頭，但已不再堅固。

依舊是火焰，但已不復溫暖。

依舊是水，但既不柔軟也不流逝。

它是一些傷口但從不流血，

它是一種聲音但從不經過寂靜。

從失去到失去，這就是玻璃。

語言和時間透明，

付出高代價。

從“玻璃工廠”的命名到對“玻璃”的各種品格的界定，歐陽江河完成的是一次對社會熔爐的描述，是對這一熔爐的產物的透視。作為一首詩，《玻璃工廠》是一個大的詩境，而“玻璃”及其派生出的各種形態，不妨看成是詩的意象。這眾多意象構成的詩境，恰恰讓我們觀賞到了一幅大社會的景觀。可是我們同時看到，這一切都是詩人腦際里虛擬的產物，它是看見的看不見，或者是看不見的看見。

如果我們仔細地觀察或深入地體味那些由虛擬性詩境構成的詩篇，不難發現，它們往往是一種較多地受到智性的介入的詩。因為當詩人試圖從現實的處境中超越現象而進入虛構時，智性的介入和引導乃是不可或缺的因素。我們甚至還會發現，當有的詩人在早期的詩作中以現實性的介入為特色，而后來隨著時間的推移而日漸向智性的虛擬性詩境擴展其詩的內涵。李亞偉早年以充滿對現實的反諷意味的《中文系》而知名，但近些年，他的詩卻明顯地呈現出智性的思考和虛擬性詩境的構建。從《中文系》到近年所寫的《河西走廊抒情》，表現了他把關注現實的目光轉向對歷史的沉思，而詩境的創造則從“點”的突現走向“面”的擴展。他對歷史過程中種種虛擬性場景的設置，旨在構筑起歷史長廊的景觀。這樣的景觀所呈現的“真實性”是虛擬的真實，是對“看不見”的真實的“看見”。李亞偉身上出現的這種創作取向，在相當程度上體現著近30年來中國詩壇的一種走向。也是這一代詩人從創作到思想日益走向深沉和成熟的表現。

一個詩人從最初的基于直觀的生活感受而萌發的詩情，往往使他會攫取那些有目共睹而他卻從中獲得獨特詩情的物象和具象中，構造和編織他心目中的詩境。但是在他積累了太多這種有目共睹的生活印象和經驗之后，終于會發現，這樣的題材難免會有被發掘殆盡的時候。這時候，作為有獨立思考和創新意識的人，他會尋求一種經過自己的心智和大腦重新構造和編織的生活印象。這種生活印象是經過提煉和重鑄的“場景”，它可以是現實中的“無”，但卻是想象中的“有”。這就是虛擬的詩境得以產生并獲得讀者認可的根本原因。

就詩歌的閱讀和審美心態而言，人們常常會發現，有的詩寫得非常地符合“生活的真實”，但讀起來卻索然寡味，而有的詩雖然寫得完全不是“生活的真實”，卻因為它“想象的真實”而極其耐人尋味。人的審美心理是十分奇妙的一種心態，它既基于生活的經驗，又同時容涵著想象的飛翔。甚至后者所占的比重遠比前者為大。猶如我們在生活中經歷過許許多多親目所見的事實，可是在回憶起這些往事時，對那些所謂的“真人真事”反而覺得十分可疑和虛假，而寧愿相信自己想象中的真實。經歷過“大躍進”時代和“文革”浩劫的人，都知道曾經有過“畝產十多萬斤”水稻的神話，有過“早請示，晚匯報”和“跳忠字舞”的荒誕，就事實的存在而言，它們是真實的。可是，這種現象的真實恰恰暴露了在真理意義上的虛假，以致現在把這種現象重新敘述時，一些年輕人甚至認為這是在說謊，完全不可置信。生活中存在著太多的假象，但是卻以“真實”的面目出現，所以智者才會用虛擬的真實來揭示真相。洞悉此理，或許對詩歌中的虛擬的詩境，會有較為深入地認同和理解。

虛擬的詩境提供了詩歌創作無限的可能性，它賦予詩人在盡可能大的范圍內充分發揮自身獨立創造的機遇和才智。詩歌創作之所以能夠“無終極性”地發展，全憑詩人們在這種虛擬世界中施展自己的天賦和才能。所以我們對于一些自己一時尚不熟悉的創作現象，不宜過早地宣布是“此路不通”，更不應該試圖劃地為域地規范什么“形式”。對于虛擬的詩境的探究，永遠只能是一種過程，而不會是一種終結。面對未來，我們需要有勇氣有智慧地看待一些新奇的創作現象，不怕驚世駭俗，只怕平庸守舊。

三

詩境的創作中，還有一種曾經激發起一代又一代人們的內心向往和滿懷激情的詩，我稱之為夢幻的詩境。每一個走向詩歌創作或者是同詩歌親近的人，想必都是受到這種夢幻式詩美的影響的。然而在每一個物欲橫流的時代，當精神價值的取向受到權力和金錢所左右時，這種夢幻式的對美的追求，總是會遭受嘲笑和唾棄。我們似乎再次面臨這樣的時代。

戴望舒寫過一首《尋夢者》，我一直認定這是一首非常優美而極具夢幻色彩的詩。且全文引出：

夢會開出花來的,

夢會開出嬌妍的花來的:

去求無價的珍寶吧。

在青色的大海里,

在青色的大海的底里,

深藏著金色的貝一枚。

你去攀九年的冰山吧,

你去航九年的旱海吧,

然后你逢到那金色的貝。

它有天上的云雨聲,

它有海上的風濤聲,

它會使你的心沉醉。

把它在海水里養九年,

把它在天水里養九年,

然后,它在一個暗夜里開綻了。

當你鬢發斑斑了的時候，

當你眼睛朦朧了的時候,

金色的貝吐出桃色的珠。

把桃色的珠放在你懷里,

把桃色的珠放在你枕邊,

于是一個夢靜靜地升上來了。

你的夢開出花來了,

你的夢開出嬌妍的花來了,

在你已衰老了的時候。

從青年時代到如今步入暮年，每一次朗誦或背誦此詩，我都難以抑止住內心的激動。它同葉芝的《當你老了》具有同樣的激動人心的藝術魅力。《尋夢者》其實把人的一生美好追求夢幻化和詩意化得令人心碎。它把追求的過程中的艱辛簡化得極富詩意，又把追求中獲得的愉悅和人生終歸難免“在你已衰老了的時候”的悲涼心境顯現得恰到好處。人生的美好追求和難以避免的遺憾，以一種極富魅力的過程表達了詩人的詩性體驗。對于這樣的詩，它的夢幻性的詩境，我們是只能迷戀和沉醉的。

詩人的心性中本來就具備一種天生的夢幻性追求，這種夢幻性是屬于精神領域而不是物質形態的東西。可是在復雜多變的社會發展過程中，現實的政治性因素或物質利益的誘導，總會以各種冠冕堂皇的理由對詩性實行強奸性的蹂躪和糟蹋，以致有一些詩人會由于各種原因而背離其初衷走向非詩性的寫作。對于一個有良知的詩人來說，實在是莫大的精神折磨。寫過充滿夢幻追求的《預言》的何其芳，因一首《回答》受到批判而噤若寒蟬，曾經被稱作無產階級的“吹號者”的艾青和后來出現的郭小川，都因為寫下表達內心真性情的詩而被無情批判。像郭小川的《望星空》，可以說是表現詩人幻想世界的優秀詩篇，竟然被判為對革命前途喪失信念之作。這樣的無情批判，無異于把詩人翱翔的詩性想象的翅膀折斷，使其只能匍匐在權勢之下成為卑微猥瑣的應聲蟲。誠然，歷史上最黑暗的年代也無法完全扼殺詩人的天性中的想象力，所以從古至今而能不斷延續的夢幻性的詩性思維，在當今的中國詩壇仍然顯示其極富魅力的風貌。步入新的歷史時期以后，從北島的《迷途》到舒婷的《神女峰》，從海子的《日記》到西川的《在哈爾蓋仰望星空》，都可以說是具有夢幻性色彩的代表作。這些詩篇不管是寫內心的迷惘或向往，不管是在現場中的懷念還是想象，詩的境界里總是彌漫著一種夢幻般的詩性氛圍。讀這一類詩篇，內心里總會升騰起一股超越現實的想象和向往，溫柔的暖流會在心間回蕩。這也許就是詩的陶冶精神凈化靈魂的力量。

不僅如此，我們還在那些飽受磨難的杰出詩人的身上，看到了他們歷經煉獄之后依然充滿活力的夢幻般的想象力。昌耀的《紫金冠》就是這樣的詩篇：

我不能描摹出的一種完美是紫金冠。

我喜悅。如果有神啟而我不假思索道出的

正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天

仆臥津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。

當熱夜以漫長的痙攣觸殺我九歲的生命力

我在昏熱中向壁承飲到的那股沁涼是紫金冠。

當白晝透出花環。當不戰而勝，與劍柄垂直

而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。

我不學而能的人性醒覺是紫金冠。

我無慮被人劫掠的秘藏只有紫金冠。

不可窮盡的高峻或冷寂惟有紫金冠

初讀此詩，即會受到它的那種極富節律感的詩性語言所沖擊，仿佛有一股積聚已久的血氣在詩性的高壓噴頭中奔涌而出。繼而再仔細琢磨作為象征物的“紫金冠”究竟為何物？終于想清楚紫金冠實在只是一種想象中的精神之物，它不可以具體化，它既無影無形卻又無所不在。一個在精神上不被摧垮的詩人，正是因為頭頂上戴著這頂無形的“紫金冠”，才使他擁有無限廣闊的詩的領域的。

詩人因為擁有夢幻和想象的特權而得以立足于他腳下的大地，他也因為擁有這種特權而能夠翱翔在頭頂的天空。所以我認為，如果一個詩人失去了夢幻和想象的能力，他將無以立足，更無“飛天”的可能。

任何一個具備詩性的夢幻和想象能力的詩人都知道，當他們沉浸和迷醉在這種創作狀態中時，現實世界已經成為一種“虛在”，只有他們的夢幻和想象才是真實的。而問題的悖謬性恰恰在于，一旦這種夢幻和想象之境被寫成詩篇之后，無情的現實則往往殘酷地宣告，這種“詩境”反而是“虛在”的。詩人就是這樣一種經常在現實和“虛在”之間飽受精神折磨的人，這就是他們的宿命。當詩人在創作的高峰體驗中寫下那些屬于“瞬間感受”時，他們所真切地體驗到的“詩境”是極具藝術魅力的境界，而一旦回到現實，有時連詩人自己想要重返這種境界也會不得其門而入呢。這或許就是所謂創作的“神秘性”吧。

事實上，沒有哪一個詩人是能夠持續保持這種創作的巔峰狀態的，而在創作的巔峰狀態下創造的詩境之所以具有恒久的藝術魅力，是因為詩人以文字把它固定下來成為“定型”，這如同高明的攝影師在美景出現的那一刻迅速地按下“快門”而獲得了佳制，否則美景稍縱即逝，豈不造成遺憾。就審美的角度而言，人們閱讀詩人們所創造的具有夢幻性詩境的詩篇，可以獲得一種靈性的啟悟，進入自己曾經有過或未必有過的精神狀態。這種藝術性的審美啟迪，正是此類詩篇對于培養富有想象力的青年人的巨大作用。人們常常感嘆當下許多青年人過于追求實惠的利益而忽略了精神追求，認同金錢的價值而輕視審美品格的培養。的確，詩性的審美不能帶來實惠和金錢，但是正如黑格爾所說的，一個民族如果沒有那些仰望天空的人，是一個沒有希望的民族。我們如果真的希望民族振興，是不能不重視培養一代又一代能夠和敢于仰望天空的人的。

我在閱讀當下一些中國詩人的作品時，有一個也許不是十分準確但卻是困擾我的印象，似乎男性詩人比女性詩人缺少了夢幻性的追求。我并不想以此權衡詩歌品質的高低，但是我覺得無論從古代到現代，中國的男性詩人都是非常富于夢幻性追求的，但是在近些年里，我們更多的是讀到了男性詩人們的尖礪憤激之作，反而是在女性詩人中讀到不少優秀的極富夢幻性感受和追求的詩篇。像路也的幻夢般的“江心洲”，安琪的無羈而放縱的個性張揚，娜夜那些極具魅惑力的詩性感受，都是讓人讀出許多“派生”的詩性聯想的詩。在這方面，我們的男性詩人似乎失去了這方面的優勢。我能夠理解許多優秀的男性詩人們把目光和注意力關注到另外一些現象上，把詩性的感受投射到現實世界中更為重要的題材上。我只是希望他們不要放棄對夢幻性的追求，因為這畢竟是詩的藝術魅力的基本品質之一。

四

以上對于詩的現實的，虛擬的和夢幻的詩境所作的探討，只是我在日常的詩歌閱讀中產生的零星感受的整理。在當下的詩壇紛繁而龐雜的現象中，人們似乎難以用簡單的歸納法來給詩歌現象作出分類學的判斷。我之所以想到詩境這一古老的詩學命題，是因為深感到當下詩壇呈現出的某種浮躁氣氛，使許多詩人都忙于和急于以敘述的方式來表達他們的詩性感受，而這種感受在很多情況下僅僅是流水賬式的記錄，反而忽略了對詩境的創造和追求。其實，詩歌這種文學形式的集中性和凝煉性，恰恰是它的特點和優勢。從古至今，許多優秀的詩篇之所以得以傳誦，往往是因為其獨特而優美的詩境創造所具備的魅力而吸引人的。如果我們有意無意地忽略了詩境的創造，無異于閹割了它的很重要的生理機能。

詩可以有多種多樣的寫法，創造詩美也是有多種多樣的可能性的。但是我們不應當把已經為詩歌創作的經驗證明了的行之有效的藝術方式輕易地忽略和放棄。這就是我寫作此文的基本動機。至于詩人們如何各盡其能地展露其才華，則是他們的自由選擇和各取所需了。

※揚州大學文學院教授