柏林蒼穹下2

孟捷

文章題目借用了文德斯名片《柏林蒼穹下》，把柏林當(dāng)做德國的全部，因?yàn)榘亓謱Φ聡娪暗闹匾裕约埃聡娪扒『闷鹗加诎亓帧５聡l(fā)明家馬克思·斯科拉達(dá)諾斯基（Max Skladanowsky）在電影技術(shù)的曙光時(shí)期第一時(shí)間發(fā)明了放映機(jī)Bioscop，德國電影的第一次亮相正是在柏林蒼穹下

文章題目借用了文德斯名片《柏林蒼穹下》，把柏林當(dāng)做德國的全部，因?yàn)榘亓謱Φ聡娪暗闹匾裕约埃聡娪扒『闷鹗加诎亓帧?/p>

德國發(fā)明家馬克思·斯科拉達(dá)諾斯基（Max Skladanowsky）在電影技術(shù)的曙光時(shí)期第一時(shí)間發(fā)明了放映機(jī)Bioscop，德國電影的第一次亮相正是在柏林蒼穹下，1895年11月1日，斯科拉達(dá)諾斯基在柏林向付費(fèi)觀眾播放了15分鐘電影，共8個(gè)短片。這比盧米埃爾兄弟同年12月28日的公開放映要早近乎兩個(gè)月，是歐洲最早的一場付費(fèi)放映。但斯科拉達(dá)諾斯基專程去觀看盧米埃爾兄弟的放映會(huì)之后不得不承認(rèn)，他們的放映技術(shù)比自己的優(yōu)越。這大概也就可以解釋，為什么歷史把創(chuàng)始者的光環(huán)給予了盧米埃爾兄弟。緊隨其后的德國電影先鋒也是在柏林，奧斯卡·麥斯特（Oskar Messter）和馬克思·格里沃（Max Gliewe）都為德國電影發(fā)展做出了開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。

德國電影的草創(chuàng)階段可以按照目標(biāo)對象分為兩個(gè)時(shí)期：第一段電影人以吸引社會(huì)上層為目標(biāo)；但上層有太多消遣，這個(gè)新玩意兒沒有讓他們著迷多久，必須尋找新客源的電影行業(yè)這時(shí)才把目光放在社會(huì)中下層身上。但我們又要再次驚嘆于德國人對文學(xué)的全民興趣，即便是給中下階層觀看的電影，往往也改編自文學(xué)名著，比如愛倫·坡的小說。

從草創(chuàng)一直到“一戰(zhàn)”前這段時(shí)期，德國電影發(fā)展很快，就從電影院這個(gè)硬件指標(biāo)來看，1906年曼海姆出現(xiàn)了第一家專門的電影院，但不到五年時(shí)間，電影院的總數(shù)已經(jīng)超過1000。電影院的飛速增加代表著飛速增加的觀眾，可德國的本土電影并沒有足夠的數(shù)量去滿足觀眾的要求，而且當(dāng)時(shí)引進(jìn)電影非常普遍，所以有許多意大利和丹麥電影進(jìn)入德國市場。“一戰(zhàn)”爆發(fā)后，出現(xiàn)了普遍的抵制，作為敵對國的法國的電影也因此不再被引進(jìn)。這可以說是一把雙刃劍，某種程度上來說傷害了德國的電影市場，但從另一個(gè)角度來看，也是德國本土電影的一次機(jī)會(huì)。“一戰(zhàn)”結(jié)束后“魏瑪共和國”時(shí)期德國電影的重大發(fā)展也與此不無關(guān)系。

“一戰(zhàn)”最終以德國失敗告終，德國政府決定用印制紙馬克的方式支付各種債務(wù)賠償，這直接導(dǎo)致馬克迅速貶值，電影工業(yè)也在這里面看到了一些可供利用之處，他們以此借貸，等到需要償還的時(shí)候，馬克早已貶值不少，償還壓力大減。但總體來說，經(jīng)費(fèi)仍然是一個(gè)大問題，面對永遠(yuǎn)短缺的資金，電影人想出了一個(gè)給電影藝術(shù)打上深刻烙印的應(yīng)對方式：用象征性的布景替代實(shí)景。這個(gè)運(yùn)動(dòng)有一個(gè)非常有名的名字：德國表現(xiàn)主義。

德國表現(xiàn)主義與電影的結(jié)合現(xiàn)在看來是振奮人心的藝術(shù)創(chuàng)舉，但在當(dāng)時(shí)更多是出于囊中羞澀。德國表現(xiàn)主義電影的名片我們無法一一列舉，姑且以幾個(gè)最有代表性的電影為例——羅伯特·維納的《卡里加里博士的小屋》（1920年），弗里德里希·茂瑙的《諾斯費(fèi)拉圖》（NOSFERATU，1922年），弗里茨·朗的《大都會(huì)》（1927年）——以點(diǎn)概面回顧一下這個(gè)偉大的傳統(tǒng)。

《卡里加里博士的小屋》可說是德國表現(xiàn)主義電影的代表，片中的場景非常幾何化，高度象征性，往往用圖片和光影來表現(xiàn)墻上和地上的物體。這樣的方式與現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式大相徑庭，原因不言而喻，做這樣的布景比實(shí)景拍攝或?qū)嵕安季俺杀镜偷枚唷５@種半被迫的無奈選擇，反倒成就了電影史上的一大風(fēng)潮。要說德國表現(xiàn)主義電影的影響，整個(gè)20世紀(jì)都不絕如縷，比如法國的讓·考克多，他的《俄爾甫斯三部曲》可以說是超現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義的結(jié)合，當(dāng)然，更為表現(xiàn)主義的當(dāng)屬《美女與野獸》；再比如瑞典電影大師伯格曼，他的《第七封印》把表現(xiàn)主義的手法用到了極致；如果不說這些“藝術(shù)電影”，說說電影工業(yè)中的大多數(shù)，我們也可以舉出美國數(shù)量極大的恐怖電影和黑色電影，這些影片，多多少少都借鑒了德國表現(xiàn)主義的手法，這種借鑒也不純粹是出于美學(xué)上的考慮，德國表現(xiàn)主義電影本來就有許多是以犯罪和恐怖為題材，后人向前人取經(jīng)、致敬，也在情理之中。

茂瑙的《諾斯費(fèi)拉圖》雖然現(xiàn)在成了一代名片，但反諷的是，當(dāng)年茂瑙卻因此卷入一場官司。這部電影改編自布拉姆·斯托克的吸血鬼小說《德庫拉》，但因?yàn)闆]法獲得授權(quán)，最后電影只能更換題目和主角名字。盡管更換了名字，這部電影仍被斯托克的繼承人告上法庭，控訴侵權(quán)，最終法庭宣判制作方敗訴，必須銷毀全部拷貝。幸而此時(shí)電影已在各國上映，靠著這些海外拷貝后人方得以一睹馬克思·施萊克（這個(gè)名字就是“嚇人”的意思，光看名字就是扮演此角色的最佳人選）扮演的吸血鬼的“芳容”。這場官司也讓電影人對電影改編變得更加謹(jǐn)慎，要么是改編沒有版權(quán)問題的名著，比如弗里茨·朗的《尼伯龍人》，要么干脆自己編劇。

當(dāng)然，劇本還有另外的特殊解決方式，《大都會(huì)》的劇本是弗里茨·朗和他夫人一起以他夫人的小說為基礎(chǔ)改編的，這當(dāng)然就完全不會(huì)有侵權(quán)問題了，而且如何改編也變成了小夫妻自家家門內(nèi)的事情。這部電影前兩年推出了修復(fù)版，又在全球范圍內(nèi)掀起了一場新的觀影熱潮，一部80年前的影片能有如此魅力，正說明了德國表現(xiàn)主義電影的持久生命力。這部影片本身人們已經(jīng)說得太多，不如說說這部影片的制作場所——“巴別山”（Babelsberg）。我們現(xiàn)在都知道“好萊塢”，但這一類大型電影基地并非始于“好萊塢”，而是始于德國創(chuàng)建于1912年的“巴別山”。巴別當(dāng)然是巴別塔的那個(gè)巴別，所以這個(gè)名字本身就帶有濃重的理想主義色彩，早有電影研究者提出德國早期電影中“觀看樂趣”的追求（Schaulust），這種對觀看的視覺興趣可以說非常古老，不僅觀眾在意“觀看樂趣”，制作方也對視覺特別強(qiáng)調(diào)，象征著“共通語言”的巴別塔注定倒塌，但也許人類可以有另一個(gè)更穩(wěn)定的共通交流方式，影像與觀看。也許這正是“巴別山”這個(gè)名字的用意。

表現(xiàn)主義的風(fēng)潮很快就過去了，人們開始對這種夸張的手法有些厭倦了，歷史總是這樣，一個(gè)風(fēng)潮之后往往是另一個(gè)相反的風(fēng)潮來回應(yīng)、中和其影響。表現(xiàn)主義之后出現(xiàn)的“新客體性”風(fēng)潮把攝影機(jī)對準(zhǔn)了街道和現(xiàn)實(shí)中的人們，但他們更注重表現(xiàn)靜止的物體，這和“街道電影”有很大差別，此外，也和現(xiàn)實(shí)主義的“勸誡片”很不一樣，“勸誡片”在我看來其實(shí)有點(diǎn)像中國明清的艷情小說，說是要?jiǎng)袢讼蛏疲赖抡f教，其實(shí)中間主要是為了表現(xiàn)另外一些東西，這些“勸誡片”充斥著聳人聽聞的主題，墮胎，賣淫，同性戀，吸毒，這讓人不由自主地想起早期那些以犯罪和恐怖為主題的電影。

魏瑪共和國倒臺(tái)之后，希特勒上臺(tái)。希特勒本人非常喜歡《大都會(huì)》，戈培爾也對《大都會(huì)》贊譽(yù)有加，以至于他想請弗里茨·朗做他宣傳部的電影部門首腦。朗并未接受這份青睞，反而流亡美國，但另有一些電影人接受了與“納粹”合作，其中最有名的當(dāng)屬女導(dǎo)演萊尼·里芬施塔爾（Leni Riefenstahl）。《意志的勝利》與《奧利匹亞》是她最出名的電影，前者記錄“納粹”1934年的紐倫堡大會(huì)，后者記錄1936年的柏林奧運(yùn)會(huì)。里芬施塔爾影片中體現(xiàn)的攝影和剪輯技術(shù)至今仍然受到觀眾和眾多電影人的推崇，但她的電影對人力物力財(cái)力的要求都非常高，如果沒有“納粹”的支持根本不可能實(shí)現(xiàn)，所以她也一直因此受到批評(píng)，真可說是“成也蕭何敗也蕭何”。

二戰(zhàn)后德國陷入長期分裂，東西德各自在自己的意識(shí)形態(tài)之內(nèi)拍攝影片，給自己意識(shí)形態(tài)內(nèi)的觀眾。但國家的分裂和重重社會(huì)矛盾與危機(jī)對藝術(shù)家來說反而是一種痛苦的機(jī)會(huì)，德國電影的第二個(gè)高峰期“新德國電影”正是出現(xiàn)在60年代到80年代這段時(shí)間。這一時(shí)期出現(xiàn)了現(xiàn)在影迷們津津樂道的一些優(yōu)秀導(dǎo)演，包括這篇文章標(biāo)題借用片名的導(dǎo)演維姆·文德斯。

我們在這些導(dǎo)演的影片中還是看到大量怪誕的情節(jié)和場景，似乎德國電影一直深深沉浸在這一氛圍之中。兩德統(tǒng)一之后也出現(xiàn)了許多反映了“傷痕”的電影，其中最清新歡快又不失反諷和反思的，當(dāng)屬《再見列寧》，這部電影也因此成了中國影迷特別追捧的一部影片。

今年年初剛剛頒布的柏林電影節(jié)“金熊獎(jiǎng)”給了一部中國影片，刁亦男的《白日焰火》。這部懸疑犯罪片的獲獎(jiǎng)讓人不禁感嘆，德國人對黑色的熱愛實(shí)在是經(jīng)久而不衰。不過，如果人類負(fù)面的精神能量能夠在觀看這些電影時(shí)得到某種亞里士多德“凈化”式的洗滌，這類黑色影片倒也不妨來得更猛烈些。