亞里士多德悲劇理論對《雷雨》的影響

王艷麗

摘要：亞里士多德在《詩學(xué)》中所提出的悲劇理論體系，奠定了西方美學(xué)史上悲劇范疇的理論基礎(chǔ)。基于此，結(jié)合《詩學(xué)》中對悲劇的定義、模仿的對象、模仿的方式及情節(jié)設(shè)計等方面，對我國劇作家曹禺代表作《雷雨》的創(chuàng)作方法進(jìn)行探索解讀。

關(guān)鍵詞：亞里士多德；悲劇理論；《雷雨》；影響

中圖分類號：I207.4文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1001-7836（2014）07-0108-02

《雷雨》作為中國話劇史上最富有爭議的作品之一，從誕生到今天已經(jīng)被賦予了太多的思想內(nèi)涵和主題意義。而曹禺在創(chuàng)作《雷雨》時不過是一個24歲的年輕人，一個還不曾走出校園的大學(xué)生，他是如何將如此豐富的思想內(nèi)涵融入一本內(nèi)容有限的劇本之中的呢？筆者認(rèn)為，這應(yīng)該得益于他對亞里士多德悲劇創(chuàng)作理論的充分理解和運用。

亞里士多德在《詩學(xué)》中所提出的一套系統(tǒng)的悲劇理論，是在他之前的古希臘悲劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)上整理總結(jié)出來的，但是卻奠定了西方美學(xué)史上悲劇這一范疇的理論基礎(chǔ)。《詩學(xué)》開篇就對悲劇下了明確的定義：“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿。”[1]63在后續(xù)章節(jié)中，他又分別對模仿的對象、行動的中人、完整的情節(jié)等定義做了詳盡敘述，筆者將從《雷雨》的以上三個方面入手進(jìn)行分析解讀。

一、悲劇模仿的對象是“好人”

亞里士多德認(rèn)為一切的藝術(shù)都源自于對生活的模仿，悲劇亦是。模仿的藝術(shù)，顧名思義就是對生活中的人物的模仿，而在選擇模仿的對象時，亞里士多德認(rèn)為悲劇模仿的應(yīng)該是“好人”。這里的“好人”泛指善良、優(yōu)秀、具有美德、高貴顯赫、具有英雄氣概的人，也包括敢做和能做“可怕的事”的“好人”。曹禺在《雷雨》中選擇人物形象是煞費了苦心的。身為一家之長的周樸園一直以來被認(rèn)為是帶有濃厚封建色彩的資本家典型，偽善和冷酷是他的鮮明特征。在階級地位上他對以魯大海為代表的工人階級壓迫欺詐；在感情問題上他對侍萍始亂終棄，對繁漪冷漠無情。很少有人看到周樸園“好”的一面。周樸園被作者選來做這部悲劇的中心人物（《雷雨》中所有的悲劇皆源于周樸園三十年前的所作所為），如果他本身不具備能做和敢做“可怕的事”的品質(zhì)，那么悲劇也不會釀成，換而言之，悲劇的形成需要他具備某種高貴而顯赫的優(yōu)良品質(zhì)。

作者說過：“她是一個受過一點新的教育的舊式女人。”所以她文弱、哀怨、沉靜、明慧、愛好詩文，又不乏果斷陰鷙、野性和膽量。這所有對她性格的詞匯定義，不僅是為了表現(xiàn)繁漪性格的“好”，更是為了繁漪的性格“適宜”她受的新式教育和舊式女人形象。曹禺作為一個天才作家，十分恰當(dāng)?shù)匕盐樟朔变羯砩想y以調(diào)和的尖銳矛盾和畸形發(fā)展軌跡。在那個新舊交替的時代，有太多像繁漪一樣的“不幸者”。魯迅筆下的子君正是同繁漪生活在同一時代，經(jīng)歷同一種悲劇的女性形象。“通過愛神與向往愛情的青年對話，熱情鼓勵青年們沖破封建禮教的禁錮，大膽地去追求。”[2]歷經(jīng)五四浪潮的洗禮之后，自以為已經(jīng)獨立的女性青年紛紛在愛情上尋找自身解放出路，在同涓生和周萍這些同樣爆發(fā)著五四激情的青年人的交流過程中，她們產(chǎn)生了前所未有的共鳴感。于是僅憑著喊口號的激情去實踐她們的解放宣言，殊不知“已經(jīng)關(guān)得麻痹了翅子， 忘卻了飛翔， 也誠然是無路可以走”[3]。這就是為什么繁漪痛苦地對周萍喊：“我逃不開！”為什么子君最終還是回歸到那封建的父親家里。可見繁漪和子君的相似并非偶合，而是因為她們都取自于現(xiàn)實社會，是同生活中遭受不幸的人“相似”。

二、“行動”是悲劇的主要模仿方式

貫穿整部劇始末的，是周家沉悶壓抑的氛圍和郁熱逼人的極端天氣。而這沉悶的氣氛和人物憤懣復(fù)雜的心理無疑都必須用人物的行動模仿表現(xiàn)出來。所有出場的人物都在喊著悶熱：繁漪搖著團(tuán)扇，從悶熱的樓上走下，卻依舊喊著悶熱，換了大的團(tuán)扇，要求開窗去去這屋子里的“死氣”。這里的熱和悶是三方面的：自然環(huán)境的悶熱、周家氛圍的沉悶以及人物內(nèi)心的苦悶。直到繁漪瘋狂的舉動使周萍和四鳳的亂倫之戀昭告天下，一切沖突走向高潮之時，天上“雷聲轟轟，大雨下”，天氣狀況從早晨的郁熱轉(zhuǎn)至午夜的暴風(fēng)雨，與之同期發(fā)生的是故事情節(jié)由簡單到復(fù)雜，不可告人的家族秘密逐漸被揭示，錯綜復(fù)雜的血緣關(guān)系逐漸明朗，包括超出倫理之常的情愛關(guān)系都在暴風(fēng)雨最強之際豁然明晰，一切被壓抑的憤懣在暴風(fēng)雨的瞬間被釋放也在同一時間走向滅亡。顯然，人物心理、故事情節(jié)和天氣環(huán)境的同步性是作者借助人物“行動”發(fā)展情節(jié)的技巧所在。

其實，在《雷雨》中所有人物形象均缺少一定的性格，但是通過他們的品質(zhì)和行動可以推斷他們擁有什么樣的性格，比如周樸園忍心拋棄妻子、鎮(zhèn)壓礦工起義、逼迫繁漪吃藥等可以看出他是一個保守、固執(zhí)、強硬、心狠手辣的男權(quán)主義者。相反，從侍萍的行動舉止中可以看出她是一個苦悶、憂郁、孤寂、壓抑的婦女。但是，他們的悲劇無關(guān)性格好壞，周樸園的生活目的是鎮(zhèn)壓礦工謀取利益，并以大慈善家的形象維護(hù)整個“體面的家庭秩序”。源于他的生活目的，侍萍和魯大海在三十年前的除夕之夜被趕出周家；繁漪的生活目的是逃離周樸園的控制，做“一個男人真愛她，要真真活著的女人！”對于此目的的追求，使繁漪之后一切瘋狂舉動有了一個正當(dāng)且充分的理由。

三、悲劇的“靈魂”是情節(jié)

在《詩學(xué)》中，亞里士多德多次強調(diào)“情節(jié)”是指事件的組合。這里指的組合并非簡單的事件排列。像用線把珠子串起來一樣把事件羅列雖然能夠形成一定的長度，但珠子之間并沒有內(nèi)在承繼或因果關(guān)系，則不能構(gòu)成情節(jié)。根據(jù)亞里士多德給出的悲劇定義，詩人所模仿的事物必須是完整劃一的，即完成長度的這些珠子之間必須有自身的內(nèi)在的聯(lián)系，而非是外在的“線”的連接。亞里士多德將完整的事物分為起始、中段和結(jié)尾，在這里，中段非常重要，因為它起著承上啟下的作用，它必須“自然”地承繼起始部分而又有責(zé)任讓結(jié)尾“必須”承繼于它。既然如此，“組合精良的情節(jié)不應(yīng)該隨便地起始和結(jié)尾。”[1]74因為“起始”雖不需要承繼某一事物，但是它有責(zé)任接受“中段”承繼于它的部分，而“結(jié)尾”雖不需要承繼某一事物，但它的承繼必須是合乎“中段”發(fā)展的必然率的。也就是說，起始、中段和結(jié)尾中間是類似于連環(huán)套一樣的相互制約和關(guān)聯(lián)，是不可分割的一個整體。endprint

曹禺在《雷雨》中用出人意料的巧合和錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系將最好的悲劇情節(jié)完美展現(xiàn)。曹禺后期對《雷雨》的評價中說：“我覺得有些‘太像戲了，技巧上，我用得過分。”[4]其實人物之間的這種巧合的意外之事不是沒有因果關(guān)系的。周萍愛上自己妹妹，如同俄狄浦斯弒父娶母的悲劇命運一樣不可抗拒。從弗洛伊德的精神分析學(xué)來講，周萍愛上四鳳的巧合不是四鳳偏巧在周家做工，而是因為周萍選擇女人的潛在標(biāo)準(zhǔn)和父親周樸園是如出一轍的，四鳳身上有侍萍年輕時的某種氣質(zhì)，加上俄狄浦斯戀母情結(jié)的潛在驅(qū)動力，周萍與四鳳的不倫之戀看似巧合，實則在情理之中。劇中，周樸園和侍萍三十年后的重逢似乎也“巧得過分”，從他們身份地位和行動軌跡上看根本沒有任何交叉點，但偏偏，在周樸園斥退侍萍后，侍萍問了“多余”的一句：“老爺沒有事了？”周樸園發(fā)現(xiàn)窗被打開，侍萍關(guān)窗的動作引起周樸園懷疑，這才引來了他們之間揭開三十年前故事的一段對話。舊屋子是侍萍住過的，房間里的家具也是侍萍用過的，鏡臺上依然放著侍萍年輕時的照片，所以“這間房子底下人不準(zhǔn)隨便進(jìn)來”。如果不是觸景傷情，侍萍也不會多此一問，她問有兩種目的：一是此時的窗子是開著的，周樸園必然會叫人關(guān)上；二是她對周樸園的眷戀和不舍的一種慣性使然。如此看來，侍萍和周樸園的重逢與相認(rèn)并非巧合，更是對兩人之間感情的一種肯定。

當(dāng)然，復(fù)雜的情節(jié)并非是“出乎意外之事”的拼接，“所謂‘復(fù)雜行動，指其中的變化有發(fā)現(xiàn)或突轉(zhuǎn)、或有此二者伴隨的行動。”[1]88亞里士多德在《詩學(xué)》中列舉信使為俄狄浦斯報信一例，來說明高明的“突轉(zhuǎn)”在悲劇中所起的作用——“行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至另一個相反的方向。”[1]89《俄狄浦斯王》中信使的到來引發(fā)全劇高潮，也揭開了悲劇源頭，為劇中所有的意外的事之間搭上了因果關(guān)系的橋梁。無獨有偶，《雷雨》中周萍極力逃避繁漪的糾纏和母子泯滅倫理的罪行，卻在并不知情中陷入另一種災(zāi)難性的兄妹亂倫之中。而他們之間復(fù)雜的血緣關(guān)系主要通過兩種途徑“發(fā)現(xiàn)”：一是人物對另一個或多個劇中其他人物身份的不知情而導(dǎo)致的身份誤會。二是人物對本人所處情境的不知情而導(dǎo)致“情境誤會”。這兩種“發(fā)現(xiàn)”都是在不知或無知的情況下通過突轉(zhuǎn)實現(xiàn)的：周萍因不知（和四鳳是兄妹）做錯事，繁漪因不知（魯媽既是侍萍）說錯話，周樸園因誤會（魯媽與周萍相認(rèn)）對情境產(chǎn)生誤解，導(dǎo)致悲劇的發(fā)生。細(xì)心的讀者將會發(fā)現(xiàn)，這里的發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)是同時發(fā)生的：俄狄浦斯在信使到來時發(fā)現(xiàn)了自己弒父娶母的行為，繁漪的舉動使周萍和四鳳發(fā)現(xiàn)了他們之間存在的血緣關(guān)系。因為只有突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)同時發(fā)生，才能引發(fā)憐憫和恐懼，而悲劇模仿的就是這樣的行動。

參考文獻(xiàn)：

[1][古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅，譯注.北京：商務(wù)印書館，1996.

[2]楊茲舉.魯迅（荒原野狼）[M].北京：中國國際廣播出版社，2001：68.

[3]魯迅.魯迅全集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1980：159-161.

[4]曹禺.曹禺文集1卷[M].北京：中國戲劇出版社，1988：456.endprint