黑澤明電影的民族性

馬蹄

無疑，電影是文化的一種載體。第二次世界大戰之后，日本電影在世人面前充分展示出了它奇特、神秘的藝術空間，對民族傳統文化以特別的關照，從而給人以全新的強烈視聽感受。

從上個世紀50年代開始，黑澤明、小津安二郎、溝口建二的名字為世界電影所熟悉。小津安二郎、溝口健二在敘事表現上注重東方韻味，繼承傳統的寫意風格；黑澤明和大島渚更為寫實，手法西化，題材、主題向西方看齊。小津和溝口主要是對普通人生活遭際和倫理關系的探討；大島渚更多的表現青年人的苦悶和焦慮，對社會持有深刻的洞察力，對深藏在人物內心的激情和迷茫表示了充分的關注。黑澤明則是用簡單的故事探討深刻的哲理，頌揚人道主義，推崇昂揚崇高的美學趣味，敘事嚴密，追求影像的唯美風格。

1951年，黑澤明的《羅生門》一飛沖天，轟動世界，使得日本電影在國際影壇的地位驟然上升。在以后的幾年中，日本電影在國際電影節上頻頻獲獎：《西鶴一代女》、《雨月物語》、《煙囪林立的地方》、《地獄門》、《活著》、《七武士》、《山極大夫》、《緬甸的豎琴》、《暗無天日》、《不守法的阿松的一生》……世界電影從此記載了走在前列的日本電影。日本電影的輝煌成就和異軍突起，歸根結底應當歸功于黑澤明。民族性和民族主義錯綜復雜的關系成就了他創作上的雙重性：一方面，他的主要影片均改編自西方和日本的文學名著；另一方面，他又把所有的西方文本的故事本土化。

黑澤明于1910年3月出生于東京一個武士家庭。他被譽為日本電影天皇的大師，在世界上享有盛譽。他的電影戲劇沖突性弱，但其中蘊涵著苦心孤詣的人道主義。幼時的他渴望成為畫家，所以他的電影執著追求畫面的視覺美，這種非情節化和濃重的畫面造型傾向被人們津津樂道為東方造型美學。同時，他是一位充溢著強烈陽剛之氣的導演。他一向強調武士道精神、人道主義思想及自我犧牲，因而他影片的一個重要表現對象就是日本的武士階層，影片風格也隨之粗獷奔放，孔武有力。

《七武士》描述了一個簡單的故事：日本戰國時代，一個小山村的村民難以忍受強盜團伙經常性的燒殺掠搶，雇用七名武士保衛自己的家園。七名武士憑借經驗和智慧，在村民的配合下，打敗并全殲了來犯之敵。《七武士》生動地滲透出一種精神，體現了日本民族的文化特色，武士道精神在這里得到了極大的張揚。在日本，武士道是一種高尚的情操，它更是理想和英雄的化身。可以說，對武士道的敬仰和渴望已經深深植入了日本的民族性格之中。如果說美國西部片是美國文化與精神的象征，那么黑澤明的武士片也即日本文化和精神的象征。

《七武士》所具有的濃濃的喜劇性、妙趣橫生的情節、強烈的民族情感、永恒的人生價值，都為處于戰后恢復期的日本民族注射了一針興奮劑。影片中體現的武士精神是日本文化的象征，也是日本精神的象征。武士盡職、英勇、克己、富于獻身的精神正是日本民族性的展現。眾所周知，日本近代崛起、二戰后迅速復興的重要原因，便是其集體本位主義的民族精神。在黑澤明的影片中，武士是一個密不可分的群體，一旦分散，則個人沒有力量。正如在《七武士》中，一個農民就可以殺死落難的武士，搶奪他的武器。這正是黑澤明傳統意識的表達：團體的意識跟個人的作為同樣重要。七武士與農民的結合，可謂一種完美的結合：武士以其戰斗精神統率農民，農民以其勤勞和服從跟隨武士。在《七武士》中，黑澤明塑造了七個個性鮮明的武士。勘兵衛是武士理想的化身：足智多謀，意志堅定，勇敢果斷，謙遜穩重，有著強烈的正義感，雖然早已經厭倦戰爭，但是在目睹了農民的困苦以后，毅然率領眾武士，幫助農民對抗山賊。菊千代則是武士與農民的混合體，對農民的本性有著深切的了解。他大概寄托著黑澤明的另一種武士理想：孩童般的純真，敢想敢說，與日本人向來的拘謹性格形成了鮮明的對比。除此之外，還有樸實的七郎次、爽朗的五郎兵衛、隨遇而安的平八、神出鬼沒的久藏、稚嫩熱情的勝四郎。這些不同性格的武士，雖然有著各種各樣的缺點，但在勘兵衛的組織下，組成了一個完美的武士集體：鏟除強暴、打抱不平，尚武，永不言敗。

七武士帶給人們的震撼是顯而易見的，而贊美力量，崇拜強者，歷來是日本的民族精神。在《七武士》中，那三個進城苦尋武士不著，而坐在地上號啕大哭的農民，除了害怕回去以后糧食再被強盜搶光以外，還有相當大的一部分原因是因為自己的悲慘境地。流浪武士勘兵衛，看著他們孤立無援的窮相，終于拋出了一句沉甸甸的話：“我會對得起這碗白米飯的。”這便是武士的承諾。

宮口精二扮演的久藏一出場便與一個無賴比武的場面，那個無賴在生死決斗中顯得緊張、煩躁，大聲的喊叫則表示他底氣不足。久藏冷靜、自信，他只用一招便殺死了這個無賴。黑澤明在他身上極力展現出武士的冷峻和高超的劍法，賦予形象冷俊的獨特魅力。在影片的后半部分，久藏趁著夜色只身深入虎穴干掉了敵人的一名火槍手，在早晨的濃霧中歸來，于眾人的敬意中默默睡去。武士道精神要求武士具有謙虛、冷靜的美德，而觀眾崇拜武藝超群的英雄，他使觀眾的心中再一次激起對武士道精神的崇拜。

在黑澤明的影片中，除了刻意精心描摹傳遞武士道精神之外，還深入挖掘本民族的傳統文化，從中汲取力量。譬如在人物對話上，體現能樂傳統，在某種程度上他用風格化了的當代日本無韻語言取代了莎士比亞的詩體臺詞，“凡是使用詩體的地方，都使之符合能樂歌詞的傳統風格。”充分體現日本民族化的傳統。此外，黑澤明電影的民族化風格還體現在日本傳統美術的影響上，他后期作品的特征之一，就是他十分熱愛日本的傳統視覺文化，有意讓影片的服裝、造型更接近于美術作品，調動豐富的電影手段來展現繪畫式的形式美，利用簡單的布景表現出日本傳統美的意識，即“最大的單純之中有最大的藝術”。例如《蛛網宮堡》中的“不啟用的房間”，只有地板和木板墻壁，微暗的板壁上沾著抹不掉的過去城主的血跡，造成一種神秘的簡潔美。在《亂》中，寥落的荒原上，幾座飾有文字、藤卷、綾部等霸主族徽的軍帳，也使畫面洗練而又古樸。這兩部影片中所展示的日本技巧的建筑和戰國時代武士的服裝、盔甲等也是很迷人的。黑澤明以此為自豪：“我覺得是可以向全世界大大夸耀日本有其獨自的美的世界。”

總之，在黑澤明的電影中，他既重新解釋了歐美電影的創作方法，又使日本古老的傳統藝術得以再生。而《蛛網宮堡》與《亂》則是日本的傳統與歐洲的傳統相融合的成功范例。在這兩種傳統之間的“粘合劑”，就是黑澤明創造性的改編藝術，這是他獨具的才能與電影民族性的體現。

黑澤明拍攝于1980年的作品《影子武士》，在電影中有一句話：“一個人如果不在了，他的影子還會存在嗎？”這部影片與其說是一個卑微的人是如何變得高貴，不如說是一個高貴的人在他死去之后，如何能以他高貴的品質影響乃至改變別人。黑澤明就是一個雖然離世但影子還在的人。在他的寓言式的電影里，我們看到了那么多人類身上閃光的東西。影片毫無異議地仍然滲透著某些日本軍國主義色彩，但相比較于中國類似《英雄》、《集結號》這樣的英雄大片，其故意淡化意識形態的做法，值得令人思考。

綜觀黑澤明的影片，很多具有十分強烈而又深刻的道德觀念和人生哲理。早期的他像一個古典主義者，溫情而絕望；后來他又像一個存在主義者，懷疑和宿命；后期他又執著起來，厭倦了懷疑和絕望的幻滅無力，試圖找到出路，他固執地尋找，發出最后的吶喊，可尋找的姿態并不能掩飾絕望的本質；晚年的他突然令人出乎意料的清新和溫暖，終于看清了一生的幻象。但這一切不正是日本大和民族那種身處孤島卻放眼四海、尋求生存與發展的探索精神嗎？endprint