政治漩渦中的寫作班子（下）

吳中杰

徐景賢在《上海市委寫作班子的來龍去脈》中，曾說起過這個寫作班子在丁香花園初建時因一樁小事而引起的大反應：“文學組和歷史組原來是各管各的，人員來自四面八方，也沒有嚴密的組織，領導也比較松散。有一次湯大民與上海作協文研所來的戴厚英開玩笑，稱她為‘才女，戴厚英還之以‘才子的稱號。這種調侃式的玩笑話傳到《內刊》支部書記林學淵的耳朵里，他一本正經向《內刊》副主編周原冰作了匯報。一天，周原冰來到丁香花園東樓，把寫作班子的人召集起來，鄭重其事地告誡大家不要搞低級趣味，要做‘戰士不要做‘院士。因為這個原因，接替石西民主管市委寫作班的張春橋就和宣傳部長楊永直商量，把兩個組（文學組、歷史組）的黨員編成一個支部，以后又增加了哲學組和自然辯證法組。”

《內刊》副主編周原冰要管到寫作班子的事情，是因為開初寫作班子并無自己的黨組織，思想工作由周原冰代管之故。但一句調侃式的玩笑話，被提到這樣的高度，似乎有些反應過度之嫌。但周原冰所說的做院士還是做戰士的選擇，在當時卻是一個原則問題。過去文人治學，講究“沉潛反復”地鉆研，對于一個學術問題，總需經過長期研究，形成獨到的見解之后，才可發表意見。但這種治學方式顯然不能適應當時的政治需要，所以把它稱為院士道路而加以否定，上峰所要的是絕對服從指令，能夠沖鋒陷陣的“戰士”。

就世界文化史看，當新舊文化產生沖突之際，新文化先驅者向舊的文化營壘發動進攻是常有的事，就這個意義上說他們是文化“戰士”當然是可以，但要文化人為了某種政治利益而服從權力者的指令來寫作，這就毫無“學術獨立，思想自由”可言，失卻了“政羅教網無羈絆”（復旦大學校歌歌詞）的新文化的本性，“戰士”也就變成了可供任意驅使的“雇傭兵”；而且這種奉命寫作，也談不上長期積累和深入研究，只能從政治需要出發來臨時拼湊材料。

這種寫作方式的特點，是從選題到定調，從行文到批判對象的點名與否，全都是由指揮戰斗的權力者決定，寫作者有如扶乩的巫婆，手中的筆自己作不得主也。

徐景賢在上述文章中有一節專寫“寫作班子的寫作程序”，頗能說明問題。他說：“當時，市委對于理論隊伍、寫作隊伍有一條方針，就是‘以戰斗任務帶動戰斗隊伍。‘戰斗任務是由毛澤東、黨中央和市委定的，例如發動對幾部‘毒草電影的批判，就是由中宣部根據毛澤東的批示下達通知的。中央沒有提及的影片，不得擅自批判；中央沒有批準的作者的姓名，也不得在批判文章中提到。”“戰斗任務”確定以后，市委寫作班子就進入“戰斗”狀態，程序如下：第一步是編資料，第二步是擬出批判文章選題，第三步是召開座談會。“批判文章選題由市委領導批準以后，由報社出面，邀請市委寫作班子人員和社會作者參加，討論選題分工。如批判影片《早春二月》，解放、文匯兩報和《大眾電影》需各發一篇打頭的重要文章，分別由徐景賢、胡錫濤和電影局調來的幾個人撰寫，配合選題就由與會各界作者分擔。重點文章經報社排出小樣，先是由石西民審查，石西民調走后就由繼任的領導張春橋、楊西光審定。他們寫下審查意見后，由寫作班子執筆人員反復修改，再由報社派人來取，有的稿子不斷改排修改稿，直至排出最后清樣，送市委領導終審決定何日刊登，這樣才打響了某次‘戰役的第一槍。”

可見寫作班子的一切動作，都在政治權力掌控之中，而寫作班子又通過匯編材料、擬出選題和寫出定調文章，控制了社會各界的寫作，于是形成一個音調，制造了批判的聲勢。

當然，文章的調子，并非寫作班子自己可定，而是服從于領導者的意志。如果自己的看法與領導意見有不合之處，就得馬上轉變觀點，唯上意是從，而且還要說得振振有詞。據當年連載《燕山夜話》的《北京晚報》副刊部編輯張守仁說：“上世紀六十年代初，姚文元在上海看到北京出版社出的合訂本，特地寫信給我們，贊美《燕山夜話》是‘一朵北方難得的思想之花。”（《讀蘇東坡〈瀟湘竹石圖〉記》，《文匯報》2011年3月17日）但是，數年之后，他奉命寫《評“三家村”》時，卻把《燕山夜話》等作說成是反黨反社會主義的“大毒草”，調子之高，高得嚇人。又據“初瀾”寫作組成員吳啟文回憶，他們文化部文藝創作辦公室幾個人，曾應邀到長春電影制片廠，看了電影《創業》，很是欣賞，回京后立即寫出書面報告對這部影片提出完全正面的評價。“與此同時，長影廠將《創業》的樣片正式送審，在于、浩、劉（按：指當時的文化部部長于會泳和副部長浩亮、劉慶棠）等人看過后，也持正面看法。‘創辦領導于是向我布置，要我寫推薦《創業》的評論，在影片發行時配合發表。這篇文章我寫得順手，通過領導審閱打印出來，只等‘中央首長看過影片，即可送交報社發表。”“誰知風云突變，我們原先的那些評估全都錯了。江青看過樣片后勃然動怒，指斥這是歌頌劉少奇的修正主義路線，給被打倒的資產階級司令部翻案招魂。”評論文章當然需要重寫，要按江青的意見來寫。作者說：“這對我來說，實在太難了。我不是不明白，完成此事之日，即是自己給自己勾了個小花臉之時。在先后不到兩個月的時間里，我先寫了贊揚《創業》的文章，現在又要我來寫批判的文章，左右開弓，這不是自己打自己的耳光嗎！怎么道理都在自己的手里呢！”（《我在“初瀾”寫文章》，《炎黃春秋》2011年第7期）吳啟文當時就有慚愧之意，說明他作為文人的良心尚未泯滅，而姚文元卻是從來就變化自如，有如一條變色龍。一九五七年南京一批青年作家準備以“探求者”的名字組織文學團體，出版同人雜志，曾邀請姚文元參加，得到姚文元熱情支持，但“反右運動”一來，最先跳出來寫批判“探求者”集團文章的，就是這個姚文元。也正因為變得快，跟得緊，所以他才會步步上升。

當然，文人之成為變色龍，也不自姚文元開始，凡是根據上意行事的人，都難免有此種變化。朱寨曾諷刺林默涵、康濯道：“比如講到林默涵對王蒙小說（按：指《組織部新來的青年人》）的評價，開始時是肯定的，后來又反對了，后來聽說主席肯定他又肯定。別人說到這個過程時我就插話說：將來他犯錯會是打著跟頭下來。沒想到他們把我的話都記上了。還有，有的人講康濯開始贊成丁玲，后來翻來覆去，我也插了一句：這就是新社會的勢利眼。”（嚴平《與朱寨先生最后的對話》，《書城》2012年8月號）其實，不但文藝界的頭目林默涵等人要翻跟斗，就是身居高位的康生，又何嘗不跟著上意而亂翻跟頭呢。比如，原來點名要看一些被禁舊戲的是他，后來江青提倡“革命現代戲”，馬上轉過來要批判舊戲的又是他；孟超的《李慧娘》原是在他鼓勵下編寫出來的，而且他還強調要出鬼魂，說不出鬼魂他就不來看戲，后來形勢一變，要批判這出戲的也是他，著重批的還正是“有鬼無害”論。還有對人的評價和態度，也經常是隨著形勢而大變。這種反復無常的態度，當然與他的個人品質有關，但也是特定制度的產物。endprint

而寫作班子這種依仗權勢來壓人的文章，必然是不講道理的。如姚文元的《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》，就是一篇蠻橫的文章。吳晗寫論海瑞的文章和編寫《海瑞罷官》這出戲，原是宣揚海瑞“剛正不阿”的精神，但姚文元卻硬要把這種精神說成是反黨思想。照此推論，他所提倡的“擁黨”思想，該是劇中所諷刺的“鄉愿”和“甘草劑”了！更荒謬的是，劇中所說的“退田”和“平冤獄”，原是寫海瑞在當時抑制豪強和主持社會公正的行為，但姚文元卻硬要把這些都和現實政治聯系起來，說要豪強“退田”就是“要人民公社退田”，就是“要拆人民公社的臺，恢復地主階級的罪惡統治”，說“平冤獄”就是“反對無產階級專政和社會主義革命”。這里沒有說出來的話是：豪強是不能反的，因為它是某種專政的支柱，冤獄也平不得，因為它是某種革命的表現。如果真能百家爭鳴、自由討論的話，完全可以根據姚文元自己的話，合理地推導出他的反人民思想。但是，他有權力者的支持，又豈能容許別人反駁。正如魯迅所說：“從指揮刀下罵出去，從裁判席上罵下去，從官營的報上罵開去，真是偉哉一世之雄，妙在被罵者不敢開口。”（《而已集·革命文學》）

當時不但不容許不同意見者進行自由平等的討論，而且還要設局，以開座談會的名義，要周予同、周谷城、李平心這些老專家談體會、提意見，當他們在發言中終于透露出一些對姚文這種亂聯系方式的不滿意見時，當局立即將座談會紀要在報紙上發表出來，以供批判之用，還洋洋得意地說：終于釣出了大魚。

但當權力者正集中精力對這些被釣出來的大魚進行宰割時，卻想不到群眾中冒出了一個普遍的疑問：為什么海瑞這樣的清官要受批判，難道貪官比清官好？中國老百姓一向缺乏人民自己作主的思想，總希望有個清官大老爺來為民作主，所以清官戲如包公戲和海瑞戲就很受歡迎。現在要批判海瑞精神，這如何向老百姓解釋呢？辦法總是有的。羅思鼎之流就寫文章說，貪官是腐蝕反動統治的基礎的，而清官則是用自己的力量加強了封建主義的統治，所以清官的危害性更大，更應該受到批判。這種歪理當然無法說服人，但他們原就不在乎能否將人說服，他們用的方法是：壓服。在強大的政治壓力之下，誰也不敢多加質問了。

為了一定的政治目的，寫作班子的文章不但在理論上強詞奪理，經不起反駁，而且在材料上也常常弄虛作假，經不起核實。我在“文革”結束之后批判“四人幫”時，曾經核對過石一歌所引用的魯迅文字，發現胡編亂造、曲解原意者甚多，當時曾撰寫《幫閑·幫忙·幫兇——還石一歌廬山真面目》一文（載《魯迅研究集刊》第1期）加以揭露，將他們的編造方法歸納為五種：一曰斷章取義，二曰移花接木，三曰無中生有，四曰顛倒黑白，五曰混淆是非。現摘錄兩種如下：

一曰：斷章取義。魯迅運用唯物辯證法，對事物作一分為二的分析，提出了一個完整的見解；石一歌則取其一端，按“四人幫”的意思亂加發揮，卻背離了魯迅的原意。比如，魯迅在一九三三年六月十八日致曹聚仁信中論及師生關系時說：“古之師道，實在也太尊，我對此頗有反感。我以為師如荒謬，不妨叛之，但師如非罪而遭冤，卻不可乘機下石，以圖快敵人之意而自救。”這里，魯迅講的是兩點論，既反對封建的師道尊嚴，也反對學生乘機下石，而重點是在后者。因為魯迅的話是針對著當時有些青年“為了一點小利，而反噬構陷，真有大出于意料之外者”而發的。他還舉自己與章太炎的關系為例，說：“后來他主張投壺，心竊非之，但當國民黨要沒收他的幾間破屋，我實不能向當局作媚笑。以后如相見，仍當執禮甚恭。”全面地宣傳魯迅這一思想，在今天是具有深刻的教育意義的，但石一歌卻不肯這樣做，他們僅僅摘取“師如荒謬，不妨叛之”幾個字，任意發揮，片面強調學生對教師的“造反精神”，而絕口不提尊師“執禮”的一面。（見《打掉毒害小兒的藥餌》）

四曰：顛倒黑白。有些問題，“四人幫”和魯迅都作過論述，但觀點截然相反。這豈不苦煞石一歌哉！不，石一歌自有妙法在。他竟然可以把魯迅所反對的話，當作魯迅自己的話來加以引用，黑白完全顛倒了。比如，“四人幫”要搞愚民政策，反對讀書，反對學習理論，而片面強調實踐的作用，完全違背了毛主席關于理論與實踐相結合的觀點。針對這種情況，周總理于一九七二年作了關于加強自然科學基礎理論研究的指示，周培源同志根據周總理的指示，寫了《對綜合大學理科教育革命的一些看法》。“四人幫”對此恨之入骨，以《文匯報》為基地，發動了對周培源同志的圍攻；打著“群眾的社會實踐”的幌子，攻擊敬愛的周總理。石一歌的《在屠刀威脅下的演講》就是參加這場圍攻的文章之一。石一歌為了給“四人幫”的謬論找根據，以介紹魯迅的《讀書雜談》為名，說什么“在這次演講里，魯迅就著重地論述了實踐的重要性，指出‘閱讀和‘思索如果不和實踐結合起來就會流于‘空想”，同時引用了這樣一句據說是魯迅原話作為佐證：“用自己的眼睛去讀世間這一部活書”。但一查對原文，不對了。魯迅在這次演講里，著重談的是讀書問題，而不是實踐的重要性，只是在末了指出：“但專讀書也有弊病，所以必須和實社會接觸，使所讀的書活起來。”更妙的是，上面所說的那段用來作證的引文，根本不是魯迅的話，而是魯迅轉述的蕭伯納的話。蕭稱這種“用自己的眼睛去讀世間這一部活書”的人為“觀察者”，認為他比“讀書者”和“思索者”都好。魯迅則認為蕭的所說，“立論也不免有些偏頗的”，所以接著就加以批評道：“我以為假如從廣東鄉下找一個沒有歷練的人，叫他從上海到北京或者什么地方，然后問他觀察所得，那恐怕是很有限的，因為他沒有練習過觀察力。”這樣，魯迅在這里并非如石一歌所說：“指出‘閱讀和‘思索如果不和實踐結合起來就會流于‘空想”，倒是指出：“所以要觀察，還是先要經過思索和讀書。”

一個專業寫作班子，為什么在資料的運用上會出現這種混亂現象呢？這就是根據“戰斗任務”來寫作的結果。本來，觀點應該是在閱讀和研究的基礎上形成的，但寫作班子的寫作，從“寫什么”到“怎么寫”，都是出于權力者的指令，他們所要做的，只是尋找相應的材料來附會這個指令而已。為了宣傳工作的需要，難免就要走到改造和編造材料的地步。如果對這種寫作方法本身的錯誤缺乏足夠的認識，那么，即使寫作內容改變了，也同樣會重蹈覆轍。endprint

當然，這種根據“戰斗任務”來寫作的做法，也不是從二十世紀六十年代的寫作班子開始，可以說自從將文學創作和學術研究當作政治宣傳工具以來就有的。何其芳曾經是這種寫作方式的佼佼者，他除了接受寫批判文章的任務（如批判胡風）之外，還接受過許多寫總結文章的任務，所以有許多學術討論，都是由他出面總結的，如：可否寫小資產階級問題的討論、《琵琶記》討論、李煜詞討論、《儒林外史》討論、關于文學史編寫問題的討論等，他那篇論《紅樓夢》的長文，也是在批判俞平伯《紅樓夢》研究之后展開《紅樓夢》討論時所寫，不知算不算總結性文章？這種做法很引起治學謹嚴的教授們的不滿，有一位北大教授就公開批評他是“總結專家”。何其芳本人當然不會承認這一點，但他對自己的寫作方式也是深有憂慮。他在《文學藝術的春天》序中說：

我一直有這樣一個想法：論文應該是經常研究的成果，正如創作應該是生活的積累的產物一樣。還是在寫《西苑集》里面的那些文章的時候，我就向一位年長的同志訴說過我的苦惱。我說，我總是在有了寫文章的任務以后，才去閱讀一些有關的材料，而時間又總是很匆促，這樣是很難寫出可以令人滿意的文章的。他笑著回答，像是安慰我又像有所嘲諷：“你這比寫文章之前什么材料也不看還是好一些。”有時候是難免有一些我們平時并無研究的問題需要我們去發表意見的。在這種情況下似乎也只有臨時占有材料，臨時進行短促的研究。在基礎和準備較好的人，可能還是可以勝任愉快地完成任務的。但在我，既缺乏理論的修養，又對文學的歷史和現狀都沒有進行系統的研究，依靠這種臨陣磨槍的辦法就很難對復雜的問題得到比較圓滿的解決，提出比較重要的創見，而且有些本來可以避免的缺點和錯誤也就難于避免了。

但何其芳因這種憂慮，卻使他從批判者而變成被批判的對象。姚文元就以何其芳為靶子，諷刺那些關在高墻深院里的院士們，而稱自己這種到處掄棍子的人為“戰士”，所謂“不做院士，要做戰士”的說法，就是由此而來。二十世紀六七十年代的寫作班子，就是沿著姚文元式的“戰士”這條路子發展出來的。當時不但以“戰士”要求寫作班子，而且也以此來要求一切青年學子。復旦大學中文系在“文革”前夕就提出過培養“戰士”的要求，并設計了“以戰斗任務帶動教學”的一套方法。我曾經傻乎乎地提問：“不看原始資料，怎么能發現問題、提出問題？”答曰：“我們只要跟著姚文元同志寫配合文章就好了，用不到提出什么問題。”

關于學術寫作中材料與觀點的關系問題，在“反右運動”之后的紅專關系大辯論中就有過討論。當時的論題是：“以論帶史”還是“論從史出”？“以論帶史”是說要以馬列主義的觀點去研究歷史、解釋歷史，“論從史出”則是說理論觀點要從大量史料中歸納出來。從認識論的規律看，當然是先有事實（材料）后有觀點，“論從史出”是對的，但當時正在批判知識分子的白專道路，挾“反右斗爭”所取得的政治思想戰線上勝利之余威，要以馬列主義、毛澤東思想來改造他們的業務觀點，所以“以論帶史”說必然勝出。但是，“以論帶史”的結果，卻造成了普遍的貼標簽現象，歷史研究、文學研究甚至經濟研究都變成尋找一些符合既成觀點的材料去證明馬列理論的正確。大躍進時期學生們能在極短時期內寫出自己所沒有學習過的課程教材，就與這種寫作方法有關。而這種方法一旦形成，整個社會的學術風氣就改變了。寫作班子又把這種風氣推到極端，他們所根據的已不是馬列的理論觀點，而是上峰的權力意志。而這種寫作方式如果不加改變，單是去追究某篇文章的影射責任，那整個學風還是改變不過來的。

“文革”期間，這種寫作班子的寫作方式，不但用之于評論文章，而且還擴大到文藝創作。這可以從上海市委寫作組所創辦的文藝刊物《朝霞》的編輯方針和組稿方法中看出。據《朝霞》編輯部負責人燕平說：什么是《朝霞》的辦刊方針？“以我的感受，主要有兩點：一是培養隊伍。……其目的是要培養一支能為他們那條政治路線服務的筆桿子。二是要觸及時事，為政治服務。”燕平還談到《朝霞》一九七四年第四期上《一篇揭矛盾的報告》的采訪和創作過程。他說：這篇作品的題材和主題，都是上海寫作班負責人朱永嘉在《朝霞》舉辦的第四期創作學習班上提出來的。他先是介紹了上海一家生產電珠的小廠，頂住了上級重視利潤的壓力，生產出了彩色電視機所用的顯象管的故事，說“這是個小廠辦大事，反對利潤掛帥的好題材”。于是，編輯部組織了三位作者下廠，“圍繞著反對利潤掛帥這個主題，收集素料”。因為“這些稿子從概念出發，見物不見人，基礎實在太差”，為此編輯部失去了信心，決定放棄。但“朱永嘉知道這個情況后，認為電珠五廠的題材好，對重大題材不關心，就是缺乏政治頭腦。因此堅持說，還得抓這篇稿子”，于是編輯部決定充實力量，再次深入采訪。在這次采訪中，聽到了一個“蝸牛事件”，說是四機部有個代表團去美國參觀一家電視公司，回國時該公司老板給每個代表團成員送了一只玻璃蝸牛，他們帶回來了，有個青年技術員知道后就寫信給江青，告發他們崇洋媚外，說這是美國人在諷刺我們是爬行主義，江青看信之后非常光火。根據這一件事，《朝霞》編輯部馬上決定：“這篇作品不要局限于小廠辦大事，重點應該放在批判崇洋媚外上。”這樣，一篇緊跟江青思想的作品就寫成了，而且還獲得了褒獎。“作品發表后，編輯部聽到一片贊揚聲，寫作組領導也認為它及時配合了當前形勢，斗爭性強，并以杜華章（按：“讀華章”的諧音）為筆名，寫了一篇贊揚的評論，在《朝霞》第七期上刊出。”（《我在〈朝霞〉雜志工作的回憶》）

“文革”過來人都知道，“玻璃蝸牛”事件在當時所產生的政治影響。為配合此事所寫的作品，在“文革”結束之后，難免要被當作陰謀文藝來清算，并要追查制作者與“四人幫”的關系。但從文藝創作的角度看，我認為倒應該檢討一下它的創作路線問題。

作品的主題本應是作家在生活體驗中逐步形成的，現在卻是寫作班的領導人根據上面的政治動向來決定，這就叫作主題先行，也就是先確定主題，再去收集材料，寫出作品來；而形勢一變，主題又會產生變化。這種配合政治任務，圖解政治口號的作品，雖然能夠獲得表揚，甚至會產生一時的轟動效應，但卻沒有藝術的生命力。這是走上了文藝的歧途。

這條錯誤的創作路線，自然也不是從“文革”時期開始的，早在二十世紀四十年代或早些時候就開始了。周揚提出“寫政策”，就是要用政策來統制創作主題，而各種培訓班、講習所，也就是《朝霞》創作學習班的前身，其目的是要建立起一支服從命令，聽從指揮的創作隊伍。后來又有“領導出思想，群眾出生活，作家出技巧”的所謂“三結合”創作方法，就是要作家去圖解領導思想。但是這種根據別人指定的主題來編造作品的做法，其實并不符合創作規律，魯迅早就說過：“好的文藝作品，向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西；如果先掛起一個題目，做起文章來，那又何異于八股，在文學中并無價值，更說不到能否感動人了。”（《而已集·革命時代的文學》）

現在，當初寫作班子筆下所牽涉到的政治風云已經遠去，我也無意與哪一位執筆者結算舊賬，只是覺得寫作班子的寫作模式有礙于我國學術事業的發展，有礙于文化界的理論創造，因此需要重新加以審視。

說起來，我與上海寫作班子的關系也很密切。內子高玉蓉就是這個寫作班子文學組的早期成員，丁學雷這個筆名就是她們幾個人最先用起來的，后來雖然因為參加“四清”工作隊而離開了寫作班子，又因到黑龍江插隊而離開了上海，但是一九七五年回滬之后，還是進入了寫作班子系統的《朝霞》編輯部。我本人雖然沒有進入這個寫作班子，但也跟著當時的政治風潮寫了些批判文章，一九六六年十二月上海市委寫作班造反時，我還是積極的支持者，后來因為反對市革會以“反逆流”的名義鎮壓“炮打張春橋”的學生，而與上海寫作班子分道揚鑣，并且受到批斗，但那時也只是對他們緊跟張春橋感到不滿，對于寫作班子的運作方式卻并沒有產生懷疑。只是到“文革”結束后開始研究知識分子的道路問題時，才發覺這種運作方式的危害性，因此想從中總結一些經驗教訓，希望中國的知識分子能夠擺脫依附思想，樹立獨立精神，大膽地進行自由創造。

（選自《書城》2014年第3期）endprint