丁善德藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏音樂特色的研究

汪茜

摘 要：丁善德是我國(guó)當(dāng)代已故著名的作曲家、鋼琴家、音樂教育家和音樂活動(dòng)家。他的聲樂作品中始終洋溢著濃郁的民族風(fēng)味，體現(xiàn)著民族精神。丁善德對(duì)藝術(shù)歌曲的嘗試與創(chuàng)作從來就沒有中斷過，他之所以熱愛這一體裁，除了這一體裁本身有著特殊的表現(xiàn)功能外，還與他對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的喜愛、對(duì)鋼琴的了如指掌，以及他對(duì)人聲和聲樂藝術(shù)的熟悉有著密切的關(guān)系。本文從丁善德藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏著手，從五個(gè)方面對(duì)其藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的音樂特色進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：丁善德 藝術(shù)歌曲 鋼琴伴奏 音樂特色

丁善德是我國(guó)當(dāng)代已故著名的作曲家、鋼琴家、音樂教育家和音樂活動(dòng)家。尤其是作為一位作曲家，他那動(dòng)人的聲樂作品，生機(jī)盎然的鋼琴組曲和氣勢(shì)磅礴的交響曲，為許多音樂愛好者所稱道。他對(duì)民族樂器的研習(xí)（最初，學(xué)習(xí)琵琶演奏）以及他對(duì)民歌的喜愛和研究，使得他對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民歌的發(fā)展、特點(diǎn)有著相當(dāng)程度的了解。他的聲樂作品中始終洋溢著濃郁的民族風(fēng)味，體現(xiàn)著民族精神。丁善德對(duì)藝術(shù)歌曲的嘗試與創(chuàng)作從來就沒有中斷過，他之所以熱愛這一體裁，除了這一體裁本身有著特殊的表現(xiàn)功能（如，詩(shī)歌與音樂的交融，人聲與鋼琴的有機(jī)結(jié)合等）外，還與他對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的喜愛、對(duì)鋼琴的了如指掌，以及他對(duì)人聲和聲樂藝術(shù)的熟悉（他曾經(jīng)從蘇石林教授學(xué)習(xí)過聲樂）有著密切的關(guān)系。

從他的藝術(shù)歌曲中可以看到，作曲家歷來都很重視在鋼琴伴奏方面做文章，他的藝術(shù)歌曲重的鋼琴伴奏分布都出自他一人之手，努力做到緊密地與詩(shī)詞內(nèi)容相結(jié)合，表達(dá)詩(shī)意和人物的內(nèi)心世界。也就是說，鋼琴伴奏部分并不是簡(jiǎn)單的和聲填充與配置，也不是僅僅從屬于歌曲的陪襯，而是讓鋼琴大大地發(fā)揮作用，同時(shí)運(yùn)用交錯(cuò)節(jié)奏、色彩性的和聲、靈活多變的離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)性布局等手法來烘托和擴(kuò)展詩(shī)情、刻畫人物的內(nèi)心情緒、性格面貌或提示人物內(nèi)心的作用。這些在丁善德藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中都得到了充分的體現(xiàn)，主要表現(xiàn)在以下五個(gè)方面。

1.獨(dú)具匠心的引子

丁善德藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏從引子上就給人耳目一新的感覺，在他的藝術(shù)歌曲中，沒有一首歌曲的引子僅僅是起一個(gè)簡(jiǎn)單的“引領(lǐng)”作用的。相反，他總是讓引子一開始就起到描繪環(huán)境、烘托意境、渲染氣氛的作用。讓聽者與歌者在引子部分就能夠感受到歌曲所帶給人們的情景。如，丁善德先生根據(jù)新疆民歌改編的《可愛的一朵玫瑰花》的引子部分，與老志誠(chéng)編曲的《可愛的一朵玫瑰花》的引子就不一樣。后者只是旋律的簡(jiǎn)單重復(fù)，而丁善德先生卻是用風(fēng)格相似，但旋律音調(diào)不同的音樂語言將哈薩克青年性格生動(dòng)的表現(xiàn)出來。這樣的例子還有很多。如， 歌曲《槐花幾時(shí)開》（譜例1）

譜例1

這是一首四川南部的山歌。歌曲旨在表現(xiàn)姑娘期盼情郎快些到來的急切心情，以及姑娘搪塞母親的不安心情。歌詞僅有四句，但內(nèi)容卻很豐富，主人公的內(nèi)心情緒有著生動(dòng)而有意思的變化。這首歌曲在鋼琴伴奏創(chuàng)作部分用了一段長(zhǎng)達(dá)二十一小節(jié)的較長(zhǎng)篇幅的引子，用四度、五度疊置的和弦以及連續(xù)五度音程的進(jìn)行，表現(xiàn)高山的空曠和開闊，讓人充滿想象。接著，在第十一小節(jié)時(shí)，左手用歌曲的旋律配上復(fù)調(diào)進(jìn)行加上右手有休止的十六分音符節(jié)奏，刻畫并暗示了人物的形象和內(nèi)心的情感。在第二十一小節(jié)的六級(jí)和弦上有了簡(jiǎn)單的延伸音型，是節(jié)奏漸慢，逐漸趨于平靜，并自然引入人聲。這段引子戲劇性的刻畫了女主人公溫柔的性格、迫切的情緒以及豐富細(xì)膩的內(nèi)心世界，加強(qiáng)了演唱者對(duì)歌曲內(nèi)容、人物性格的情感的表現(xiàn)。在彈奏這一引子部分時(shí)，將其分為兩個(gè)段落，前十小節(jié)為一段落，鋼琴伴奏應(yīng)充滿想象力，不要著急，注意句子的劃分，在節(jié)奏中做伸縮，以體現(xiàn)細(xì)膩委婉的感情。從第十一小節(jié)開始，鋼琴的右手就要選擇觸鍵角度平緩一些、弱奏，手腕溫柔自如的轉(zhuǎn)動(dòng)，帶動(dòng)音符自然演奏，突出左手旋律部分。引子結(jié)束時(shí)的波音要輕柔，成功地為歌唱者進(jìn)入角色做好準(zhǔn)備。

2.色彩性的和聲

在丁善德的藝術(shù)歌曲中，和聲的色彩變化十分豐富，并用各種不同的和弦獲得多彩的音響效果。他使和聲成為了表達(dá)作品內(nèi)容、塑造音樂形象和體現(xiàn)作品民族風(fēng)格的重要支柱。多樣變化的和弦結(jié)構(gòu)、各種和弦外音以及不協(xié)和音程的出現(xiàn)、大小調(diào)疊置的復(fù)和弦使用等等，都體現(xiàn)在了他的中國(guó)民族風(fēng)格藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。在濃郁的民族風(fēng)味的旋律下，這樣技法的填充，大大加強(qiáng)了和聲效果。受印象派的影響，他也追求和聲的色彩性，使和聲功能性大為減弱，形成了特有的和聲風(fēng)格。如（譜例2）

譜例2

這是歌曲《愛人送我向日葵》的引子部分，在第一小節(jié)左手開始的降G大調(diào)上分解的主三和弦好像是向人暗示著這種西洋調(diào)式的進(jìn)行，但右手上的六級(jí)音以及左手運(yùn)用外音所開成的音型的旋律化，就軟化了降G大三和弦的功能性，體現(xiàn)了一定的民族性。從和聲的橫向進(jìn)行來看，形成了削弱的聲功能的T-VI3-T的進(jìn)行。而且在這里也沒有明確的屬和弦，也沒有出現(xiàn)明顯的D-T的進(jìn)行痕跡。也就是說，和聲上無論從縱向還是橫向的進(jìn)行，都將民族性與西洋和聲功能巧妙地結(jié)合起來，既讓人體會(huì)到旋律的民族性，同時(shí)又利用西洋調(diào)式的進(jìn)行豐富了民族五聲調(diào)式的縱向進(jìn)行。鋼琴伴奏在彈奏這一部分時(shí)要注意和聲的連接，痕跡不要過于明顯，手指貼鍵行進(jìn)，弱化邏輯重音。

3.豐富的調(diào)式調(diào)性的變化

丁善德藝術(shù)歌曲中，調(diào)性、調(diào)式的變化是非常豐富的。我國(guó)的民族音樂傳統(tǒng)，歷來就是以曲調(diào)優(yōu)美、旋律動(dòng)聽為主要特點(diǎn)，很少有調(diào)式調(diào)性上的變化。而丁善德先生在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，以及藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的創(chuàng)作中對(duì)調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用十分豐富。在調(diào)性關(guān)系上，他既保持了有古典功能性的調(diào)性關(guān)系，同時(shí)也運(yùn)用了現(xiàn)代音樂調(diào)性思維的發(fā)展特點(diǎn)：削弱功能，增強(qiáng)色彩性。在他的作品中，二度、三度、六度、七度、增、減音程調(diào)性關(guān)系以及同主音的不同調(diào)式變換等得到廣泛地運(yùn)用。如（譜例3）是民歌改編曲《想親娘》的一個(gè)片斷

譜例3

這是《想親娘》的中間部分的片斷，第一、二小節(jié)是“兒想新娘哭斷腸”的結(jié)束句，接著，作曲家用模進(jìn)的手法在鋼琴伴奏部分一步一步的進(jìn)行調(diào)式的轉(zhuǎn)換，通過調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換逐漸將情緒推向高潮。調(diào)性也從降G大調(diào)轉(zhuǎn)入了降A(chǔ)大調(diào)。這里的轉(zhuǎn)調(diào)并沒有讓音樂進(jìn)行生硬、不夠流暢。在旋律第三次出現(xiàn)時(shí)，用已提高了一個(gè)大二度調(diào)上開始，使“山高也有人行路”這句歌詞的曲調(diào)情緒激動(dòng)，更好的適應(yīng)了歌詞所要表達(dá)的內(nèi)容。鋼琴伴奏要注意轉(zhuǎn)調(diào)的銜接，手指觸鍵時(shí)不要出現(xiàn)額外的重音，左手的和弦要想盡一切辦法去連貫，右手不要拖沓，自然的引入下一段落。

4.交錯(cuò)變化的節(jié)奏

節(jié)奏的交錯(cuò)變化在丁善德的藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中也有體現(xiàn)。通過對(duì)節(jié)奏上的處理，其一是確定了歌曲的整體速度；其二也是通過歌曲節(jié)奏上的交錯(cuò)變化來確定人物形象和歌曲的氣氛。如（譜例4）

譜例4

這是歌曲《瑪依拉》的引子部分，低音部分用主音屬音連續(xù)快速跳進(jìn)進(jìn)行，右手配以有切分節(jié)奏的三度平行間的四度、六度并帶有旋律的八分音符連續(xù)進(jìn)行的音型，來模仿哈薩克的民間樂器——冬不拉，制造出熱情奔放的氣氛。第七、八小節(jié)右手改用兩拍子的更為緊湊的節(jié)奏與左手的三拍子形成交錯(cuò)，使奔放熱情的氣氛達(dá)到了高潮。第十小節(jié)的高音區(qū)出現(xiàn)瑪依拉主旋律的第一句，重音時(shí)而在第一拍、時(shí)而又在第二拍或第三拍，通過這種節(jié)奏的交錯(cuò)變化，生動(dòng)地刻畫了這位姑娘聰明機(jī)智的形象。并且引子部分在這種快速節(jié)奏的進(jìn)行下，一氣呵成，并最終為這首歌曲快速正確的速度奠定了基礎(chǔ)。在演奏《瑪依拉》的引子部分時(shí)，左手的要用到小臂觸鍵，力量集中到指尖，但要控制觸鍵時(shí)的力度，手離鍵不要太遠(yuǎn)。右手出現(xiàn)時(shí)，演奏狀態(tài)同左手，并要突出重音。

5.鋼琴伴奏的獨(dú)立性

由于丁善德先生對(duì)鋼琴的熱愛，以及他在鋼琴方面的造詣，使得他在藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏部分無論在各種演奏技巧的運(yùn)用（包括：各種鋼琴演奏技術(shù)、技巧的要求；力度的要求；音色的要求等等），還是在對(duì)歌曲的表達(dá)、襯托上都具有一定的獨(dú)立性。有時(shí)他的鋼琴伴奏部分更像一首鋼琴小品，并能與歌曲相互融洽的配合。共同表現(xiàn)歌曲的意境。如，民歌改編曲《可愛的一朵玫瑰花》的開頭片斷。

譜例5

鋼琴伴奏先演奏十二小節(jié)的引子，這段引子有三個(gè)樂句，無論是旋律、節(jié)奏、伴奏音型都不同于歌曲的旋律，是具有相當(dāng)獨(dú)立性的一首鋼琴小曲。伴奏音型比較統(tǒng)一，雖然運(yùn)用了幾種節(jié)拍的交錯(cuò)（3/8、4/8），但是情緒比較平穩(wěn)，表現(xiàn)出哈薩克青年的活潑性格。引子的開始部分始終是在mp與mf上進(jìn)行的，為了表現(xiàn)哈薩克族青年活潑的性格，就要求伴奏者用指尖觸鍵，彈奏出輕巧、柔和的音色。而且，踏板踩到一半就可以，這樣的音色就不會(huì)渾濁。但是作為伴奏部分，鋼琴伴奏將這些音符輕巧的彈奏出來的同時(shí)，也要注意音量上的控制，不能太大，但也不能一味的追求mp與mf而不敢彈奏，交代清楚。在引子結(jié)束后，伴奏休止一小節(jié)，同時(shí)歌曲的旋律自由地進(jìn)入。接著鋼琴有變化的重復(fù)引子的旋律，既不同于歌曲曲調(diào)，又能夠相互配合，就像是一首人聲與鋼琴的二重唱。在歌曲的中段興奮地傾訴愛慕之情的曲調(diào)之前，又出現(xiàn)了一段鋼琴伴奏的間奏（譜例6）。

譜例6

節(jié)拍為3/8拍。右手伴奏音型延用引子的音型，變化出現(xiàn)在左手部分，運(yùn)用了十六分音符分解和弦的伴奏音型，伴奏部分變得比較活躍。為了歌曲情緒轉(zhuǎn)化的意境和感情，這段間奏同樣也具有獨(dú)立了鋼琴曲的意義。要求伴奏者將這一組左手伴奏音型彈得輕松流暢，右手的音型輕巧活潑，并注意音量上的控制。

丁善德聲樂作品中的鋼琴伴奏是與其聲樂作品一體化的藝術(shù)，有著獨(dú)特而細(xì)致的設(shè)計(jì)，充分運(yùn)用不同的藝術(shù)表達(dá)手法，根據(jù)歌曲的內(nèi)容塑造音樂形象，創(chuàng)造意境，描繪環(huán)境。他用發(fā)展了的作曲技法去豐富我國(guó)傳統(tǒng)的民族音調(diào)，使得他的藝術(shù)歌曲在形式與內(nèi)容的發(fā)展中保持了音樂特色上的協(xié)和。同時(shí)，他的聲樂作品中鋼琴伴奏的演奏也與其鋼琴獨(dú)奏一樣，在演奏技術(shù)上有一定的要求，這不僅包括手指的力量、整身的協(xié)調(diào)性，也包含了聽覺的靈敏和對(duì)歌唱性技術(shù)的要求。這種歌唱性的要求涵蓋了觸鍵角度、力度；聲音通透、連貫；音色的細(xì)致、明亮；以及音樂設(shè)計(jì)巧妙和踏板的合理運(yùn)用等等。

因此在演奏、演唱丁善德的聲樂作品時(shí)要更加細(xì)致研究歌曲的內(nèi)容、含義以及伴奏與歌聲的相互配合。不要單一的考慮聲樂或鋼琴伴奏部分，兩者要相互配合、融合，以求達(dá)到完美的演繹狀態(tài)。

作者單位：沈陽(yáng)音樂學(xué)院

4.交錯(cuò)變化的節(jié)奏

節(jié)奏的交錯(cuò)變化在丁善德的藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中也有體現(xiàn)。通過對(duì)節(jié)奏上的處理，其一是確定了歌曲的整體速度；其二也是通過歌曲節(jié)奏上的交錯(cuò)變化來確定人物形象和歌曲的氣氛。如（譜例4）

譜例4

這是歌曲《瑪依拉》的引子部分，低音部分用主音屬音連續(xù)快速跳進(jìn)進(jìn)行，右手配以有切分節(jié)奏的三度平行間的四度、六度并帶有旋律的八分音符連續(xù)進(jìn)行的音型，來模仿哈薩克的民間樂器——冬不拉，制造出熱情奔放的氣氛。第七、八小節(jié)右手改用兩拍子的更為緊湊的節(jié)奏與左手的三拍子形成交錯(cuò)，使奔放熱情的氣氛達(dá)到了高潮。第十小節(jié)的高音區(qū)出現(xiàn)瑪依拉主旋律的第一句，重音時(shí)而在第一拍、時(shí)而又在第二拍或第三拍，通過這種節(jié)奏的交錯(cuò)變化，生動(dòng)地刻畫了這位姑娘聰明機(jī)智的形象。并且引子部分在這種快速節(jié)奏的進(jìn)行下，一氣呵成，并最終為這首歌曲快速正確的速度奠定了基礎(chǔ)。在演奏《瑪依拉》的引子部分時(shí)，左手的要用到小臂觸鍵，力量集中到指尖，但要控制觸鍵時(shí)的力度，手離鍵不要太遠(yuǎn)。右手出現(xiàn)時(shí)，演奏狀態(tài)同左手，并要突出重音。

5.鋼琴伴奏的獨(dú)立性

由于丁善德先生對(duì)鋼琴的熱愛，以及他在鋼琴方面的造詣，使得他在藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏部分無論在各種演奏技巧的運(yùn)用（包括：各種鋼琴演奏技術(shù)、技巧的要求；力度的要求；音色的要求等等），還是在對(duì)歌曲的表達(dá)、襯托上都具有一定的獨(dú)立性。有時(shí)他的鋼琴伴奏部分更像一首鋼琴小品，并能與歌曲相互融洽的配合。共同表現(xiàn)歌曲的意境。如，民歌改編曲《可愛的一朵玫瑰花》的開頭片斷。

譜例5

鋼琴伴奏先演奏十二小節(jié)的引子，這段引子有三個(gè)樂句，無論是旋律、節(jié)奏、伴奏音型都不同于歌曲的旋律，是具有相當(dāng)獨(dú)立性的一首鋼琴小曲。伴奏音型比較統(tǒng)一，雖然運(yùn)用了幾種節(jié)拍的交錯(cuò)（3/8、4/8），但是情緒比較平穩(wěn)，表現(xiàn)出哈薩克青年的活潑性格。引子的開始部分始終是在mp與mf上進(jìn)行的，為了表現(xiàn)哈薩克族青年活潑的性格，就要求伴奏者用指尖觸鍵，彈奏出輕巧、柔和的音色。而且，踏板踩到一半就可以，這樣的音色就不會(huì)渾濁。但是作為伴奏部分，鋼琴伴奏將這些音符輕巧的彈奏出來的同時(shí)，也要注意音量上的控制，不能太大，但也不能一味的追求mp與mf而不敢彈奏，交代清楚。在引子結(jié)束后，伴奏休止一小節(jié)，同時(shí)歌曲的旋律自由地進(jìn)入。接著鋼琴有變化的重復(fù)引子的旋律，既不同于歌曲曲調(diào)，又能夠相互配合，就像是一首人聲與鋼琴的二重唱。在歌曲的中段興奮地傾訴愛慕之情的曲調(diào)之前，又出現(xiàn)了一段鋼琴伴奏的間奏（譜例6）。

譜例6

節(jié)拍為3/8拍。右手伴奏音型延用引子的音型，變化出現(xiàn)在左手部分，運(yùn)用了十六分音符分解和弦的伴奏音型，伴奏部分變得比較活躍。為了歌曲情緒轉(zhuǎn)化的意境和感情，這段間奏同樣也具有獨(dú)立了鋼琴曲的意義。要求伴奏者將這一組左手伴奏音型彈得輕松流暢，右手的音型輕巧活潑，并注意音量上的控制。

丁善德聲樂作品中的鋼琴伴奏是與其聲樂作品一體化的藝術(shù)，有著獨(dú)特而細(xì)致的設(shè)計(jì)，充分運(yùn)用不同的藝術(shù)表達(dá)手法，根據(jù)歌曲的內(nèi)容塑造音樂形象，創(chuàng)造意境，描繪環(huán)境。他用發(fā)展了的作曲技法去豐富我國(guó)傳統(tǒng)的民族音調(diào)，使得他的藝術(shù)歌曲在形式與內(nèi)容的發(fā)展中保持了音樂特色上的協(xié)和。同時(shí)，他的聲樂作品中鋼琴伴奏的演奏也與其鋼琴獨(dú)奏一樣，在演奏技術(shù)上有一定的要求，這不僅包括手指的力量、整身的協(xié)調(diào)性，也包含了聽覺的靈敏和對(duì)歌唱性技術(shù)的要求。這種歌唱性的要求涵蓋了觸鍵角度、力度；聲音通透、連貫；音色的細(xì)致、明亮；以及音樂設(shè)計(jì)巧妙和踏板的合理運(yùn)用等等。

因此在演奏、演唱丁善德的聲樂作品時(shí)要更加細(xì)致研究歌曲的內(nèi)容、含義以及伴奏與歌聲的相互配合。不要單一的考慮聲樂或鋼琴伴奏部分，兩者要相互配合、融合，以求達(dá)到完美的演繹狀態(tài)。

作者單位：沈陽(yáng)音樂學(xué)院

4.交錯(cuò)變化的節(jié)奏

節(jié)奏的交錯(cuò)變化在丁善德的藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中也有體現(xiàn)。通過對(duì)節(jié)奏上的處理，其一是確定了歌曲的整體速度；其二也是通過歌曲節(jié)奏上的交錯(cuò)變化來確定人物形象和歌曲的氣氛。如（譜例4）

譜例4

這是歌曲《瑪依拉》的引子部分，低音部分用主音屬音連續(xù)快速跳進(jìn)進(jìn)行，右手配以有切分節(jié)奏的三度平行間的四度、六度并帶有旋律的八分音符連續(xù)進(jìn)行的音型，來模仿哈薩克的民間樂器——冬不拉，制造出熱情奔放的氣氛。第七、八小節(jié)右手改用兩拍子的更為緊湊的節(jié)奏與左手的三拍子形成交錯(cuò)，使奔放熱情的氣氛達(dá)到了高潮。第十小節(jié)的高音區(qū)出現(xiàn)瑪依拉主旋律的第一句，重音時(shí)而在第一拍、時(shí)而又在第二拍或第三拍，通過這種節(jié)奏的交錯(cuò)變化，生動(dòng)地刻畫了這位姑娘聰明機(jī)智的形象。并且引子部分在這種快速節(jié)奏的進(jìn)行下，一氣呵成，并最終為這首歌曲快速正確的速度奠定了基礎(chǔ)。在演奏《瑪依拉》的引子部分時(shí)，左手的要用到小臂觸鍵，力量集中到指尖，但要控制觸鍵時(shí)的力度，手離鍵不要太遠(yuǎn)。右手出現(xiàn)時(shí)，演奏狀態(tài)同左手，并要突出重音。

5.鋼琴伴奏的獨(dú)立性

由于丁善德先生對(duì)鋼琴的熱愛，以及他在鋼琴方面的造詣，使得他在藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏部分無論在各種演奏技巧的運(yùn)用（包括：各種鋼琴演奏技術(shù)、技巧的要求；力度的要求；音色的要求等等），還是在對(duì)歌曲的表達(dá)、襯托上都具有一定的獨(dú)立性。有時(shí)他的鋼琴伴奏部分更像一首鋼琴小品，并能與歌曲相互融洽的配合。共同表現(xiàn)歌曲的意境。如，民歌改編曲《可愛的一朵玫瑰花》的開頭片斷。

譜例5

鋼琴伴奏先演奏十二小節(jié)的引子，這段引子有三個(gè)樂句，無論是旋律、節(jié)奏、伴奏音型都不同于歌曲的旋律，是具有相當(dāng)獨(dú)立性的一首鋼琴小曲。伴奏音型比較統(tǒng)一，雖然運(yùn)用了幾種節(jié)拍的交錯(cuò)（3/8、4/8），但是情緒比較平穩(wěn)，表現(xiàn)出哈薩克青年的活潑性格。引子的開始部分始終是在mp與mf上進(jìn)行的，為了表現(xiàn)哈薩克族青年活潑的性格，就要求伴奏者用指尖觸鍵，彈奏出輕巧、柔和的音色。而且，踏板踩到一半就可以，這樣的音色就不會(huì)渾濁。但是作為伴奏部分，鋼琴伴奏將這些音符輕巧的彈奏出來的同時(shí)，也要注意音量上的控制，不能太大，但也不能一味的追求mp與mf而不敢彈奏，交代清楚。在引子結(jié)束后，伴奏休止一小節(jié)，同時(shí)歌曲的旋律自由地進(jìn)入。接著鋼琴有變化的重復(fù)引子的旋律，既不同于歌曲曲調(diào)，又能夠相互配合，就像是一首人聲與鋼琴的二重唱。在歌曲的中段興奮地傾訴愛慕之情的曲調(diào)之前，又出現(xiàn)了一段鋼琴伴奏的間奏（譜例6）。

譜例6

節(jié)拍為3/8拍。右手伴奏音型延用引子的音型，變化出現(xiàn)在左手部分，運(yùn)用了十六分音符分解和弦的伴奏音型，伴奏部分變得比較活躍。為了歌曲情緒轉(zhuǎn)化的意境和感情，這段間奏同樣也具有獨(dú)立了鋼琴曲的意義。要求伴奏者將這一組左手伴奏音型彈得輕松流暢，右手的音型輕巧活潑，并注意音量上的控制。

丁善德聲樂作品中的鋼琴伴奏是與其聲樂作品一體化的藝術(shù)，有著獨(dú)特而細(xì)致的設(shè)計(jì)，充分運(yùn)用不同的藝術(shù)表達(dá)手法，根據(jù)歌曲的內(nèi)容塑造音樂形象，創(chuàng)造意境，描繪環(huán)境。他用發(fā)展了的作曲技法去豐富我國(guó)傳統(tǒng)的民族音調(diào)，使得他的藝術(shù)歌曲在形式與內(nèi)容的發(fā)展中保持了音樂特色上的協(xié)和。同時(shí)，他的聲樂作品中鋼琴伴奏的演奏也與其鋼琴獨(dú)奏一樣，在演奏技術(shù)上有一定的要求，這不僅包括手指的力量、整身的協(xié)調(diào)性，也包含了聽覺的靈敏和對(duì)歌唱性技術(shù)的要求。這種歌唱性的要求涵蓋了觸鍵角度、力度；聲音通透、連貫；音色的細(xì)致、明亮；以及音樂設(shè)計(jì)巧妙和踏板的合理運(yùn)用等等。

因此在演奏、演唱丁善德的聲樂作品時(shí)要更加細(xì)致研究歌曲的內(nèi)容、含義以及伴奏與歌聲的相互配合。不要單一的考慮聲樂或鋼琴伴奏部分，兩者要相互配合、融合，以求達(dá)到完美的演繹狀態(tài)。

作者單位：沈陽(yáng)音樂學(xué)院