論荒誕派戲劇的靜態(tài)性

沈鏑

一、建立在戲劇“真實(shí)”基礎(chǔ)上的“靜態(tài)戲劇”

英國(guó)戲劇理論家斯泰恩在《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐》一書中曾說(shuō)道，“戲劇史是一部反動(dòng)與反叛的歷史”?？v觀整個(gè)西方現(xiàn)代戲劇，它的一個(gè)鮮明特征就是對(duì)傳統(tǒng)戲劇的“反叛”。西方現(xiàn)代戲劇家們?yōu)槭裁匆胺磁选眰鹘y(tǒng)？其中一個(gè)重要的原因是，在他們看來(lái)，戲劇無(wú)論是持怎樣的戲劇觀念和戲劇理論，總而言之都應(yīng)該建立在這樣一個(gè)基礎(chǔ)上：即戲劇要表現(xiàn)“真實(shí)”。法國(guó)戲劇家安托南 ·阿爾托在他的《與杰作決裂》中指出，“公眾往往把虛假當(dāng)做真實(shí)”，“今天不是在舞臺(tái)上，而是在大街上，才能找到真實(shí)。 ”“群眾之所以不再去劇場(chǎng)，戲劇之所以最終被我們大家視作一種低級(jí)藝術(shù)，一種粗俗的娛樂(lè)方式，一種發(fā)泄低下本能的手段，其原因就在于有人總是對(duì)我們說(shuō)，這就是戲劇，即謊言和幻覺(jué)。 ”[1]

西方現(xiàn)代戲劇家們放棄了傳統(tǒng)戲劇“對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿” [2]，放棄了建立在“因果律”基礎(chǔ)上的“情節(jié)整一性”原則，通過(guò)再現(xiàn)日常生活中的偶然事件，挖掘出隱藏在我們生活中那些本質(zhì)的、絕對(duì)的、無(wú)可解決的矛盾，即直面人類真實(shí)生存狀態(tài)。

我們知道，由于兩次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致現(xiàn)代西方人對(duì)傳統(tǒng)道德、價(jià)值觀念產(chǎn)生了動(dòng)搖，加上他們深受尼采的非理性主義思想、柏格森等人的生命哲學(xué)，特別是佛洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)等現(xiàn)代思潮的影響，西方現(xiàn)代劇作家紛紛把視角投向了人物的心靈世界，認(rèn)為戲劇“真實(shí)”來(lái)自于人的內(nèi)心而非外部世界。表現(xiàn)主義劇作家們則更是強(qiáng)調(diào)對(duì)人的內(nèi)部世界的主觀表現(xiàn)。而由“情節(jié)”向“心靈”的轉(zhuǎn)變，是西方現(xiàn)代戲劇最重大的變革，這種變革導(dǎo)致現(xiàn)代戲劇的“戲劇性”根本改變?，F(xiàn)代戲劇家們對(duì)一味迎合觀眾、虛構(gòu)情節(jié)、過(guò)分關(guān)注外部戲劇動(dòng)作的做法非常反感。梅特林克就認(rèn)為，“在日常生活中有一種悲劇因素存在，它遠(yuǎn)比偉大冒險(xiǎn)中的悲劇更真實(shí)、更強(qiáng)烈，與我們真實(shí)的自我更相似。 ” [3]他提出了“靜態(tài)戲劇”的美學(xué)理想，認(rèn)為人的內(nèi)心動(dòng)作高于純粹的外部動(dòng)作，戲劇應(yīng)該活在心靈內(nèi)部。

對(duì)這種“靜態(tài)性”美學(xué)理想的追求同樣也鮮明地體現(xiàn)在契訶夫的戲劇作品中。他認(rèn)為，“情節(jié)倒可以沒(méi)有”，“在舞臺(tái)上得讓一切事情像生活里那樣復(fù)雜，同樣又那樣簡(jiǎn)單。人們吃飯，僅僅是吃飯，可是在這時(shí)候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了。 ” [4]契訶夫這種在戲劇上的美學(xué)追求，使得契訶夫戲劇呈現(xiàn)出獨(dú)特的靜態(tài)性美學(xué)特征。他以其靜態(tài)的戲劇創(chuàng)作實(shí)績(jī)，成功顛覆了自亞里士多德以來(lái)西方戲劇以“情節(jié)”為中心的固有程式，實(shí)現(xiàn)了其對(duì)戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新。

歷史進(jìn)入到 20世紀(jì)中期，兩次世界大戰(zhàn)給人帶來(lái)的傷害是巨大而深遠(yuǎn)的。信仰失落了，理性失落了，人的主體失落了，現(xiàn)代西方文化與西方古典文化斷裂了。荒誕感以核裂變的速度迅速?gòu)浡谡麄€(gè)現(xiàn)代西方世界?；恼Q派戲劇就在這個(gè)時(shí)候借著這個(gè)時(shí)代機(jī)緣應(yīng)運(yùn)而生?；恼Q派戲劇產(chǎn)生的歷史動(dòng)因仍然是源于荒誕派戲劇家對(duì)戲劇“真實(shí)”的追求。他們徹底地舉起了“反戲劇”的大旗，創(chuàng)造出一種與傳統(tǒng)戲劇截然不同的具有“純粹戲劇性”的戲劇。尤內(nèi)斯庫(kù)說(shuō)：“新型的戲?。ㄖ富恼Q派戲?。┘沂沁@樣一種人他極力追求與最古老的東西聯(lián)系起來(lái)：追求戲劇結(jié)構(gòu)中的新語(yǔ)言和新題材，以便做到干凈利落，更多地去除非本質(zhì)的東西和有更多的純戲劇性；他拋棄傳統(tǒng)的做法以便重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)” [5]在荒誕派戲劇家看來(lái)，傳統(tǒng)戲劇的“再現(xiàn)生活”總是超不過(guò)真實(shí)的生活，與其亦步亦趨，不如跳出這種思維定勢(shì)。因此，舞臺(tái)上裝飾性的東西如布景、服裝、道具等盡可能去掉，舞臺(tái)上的人物也盡可能減至最少，從而實(shí)現(xiàn)了他們對(duì)非理性主義的“純粹戲劇性”的追求。

事實(shí)上，荒誕派戲劇的這種“純戲劇性”具有更多的“靜態(tài)性”美學(xué)特征，它十分接近于梅特林克“靜態(tài)戲劇”的美學(xué)理想。當(dāng)代俄羅斯學(xué)者波洛茨卡婭認(rèn)為：“荒誕派將契訶夫戲劇動(dòng)作的緩慢發(fā)展到極致。 ” [6]美國(guó)戲劇理論家皮特 ·斯托維爾也說(shuō)： “‘安靜場(chǎng)面的藝術(shù)處理是杰姆遜和契訶夫作為印象主義大師的共同之處。這一點(diǎn)后來(lái)在貝克特那里得到發(fā)展。 ” [7]可以說(shuō)，正是基于對(duì)這種獨(dú)特的“靜態(tài)性”的美學(xué)追求，才使得荒誕派戲劇在表達(dá)形式上促成了其所表達(dá)內(nèi)容的生成，真正達(dá)到他們“形而上 ”的戲劇理想，使我們?cè)谖枧_(tái)上直接感觸到一個(gè)既熟悉又陌生、既恐懼又無(wú)奈的荒誕世界。

二、“靜態(tài)性”在荒誕派戲劇里的具體表現(xiàn)

我們?cè)趯?duì)荒誕派戲劇進(jìn)行審美觀照時(shí)，發(fā)現(xiàn)在這一風(fēng)格轉(zhuǎn)變中，其非傳統(tǒng)的“靜態(tài)性”美學(xué)特征的顯現(xiàn)起著至關(guān)重要的作用。作為荒誕派戲劇的標(biāo)志性人物，貝克特曾宣稱，“只有沒(méi)有情節(jié)、沒(méi)有動(dòng)作的藝術(shù)才算得上純正的藝術(shù)。 ”[8]

荒誕派戲劇的靜態(tài)性主要表現(xiàn)在不基于“情節(jié)”而基于“情境”的戲劇動(dòng)作的改變、臺(tái)詞的破碎和混亂、戲劇語(yǔ)言的延伸、循環(huán)的結(jié)構(gòu)模式以及建立在荒誕形式直喻荒誕內(nèi)容之上的戲劇性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型等方面?；恼Q派戲劇家追求的是徹底的荒誕，以純粹荒誕的形式彰顯荒誕的內(nèi)容。 “什么也沒(méi)發(fā)生，誰(shuí)也沒(méi)有來(lái)，誰(shuí)也沒(méi)有去，這實(shí)在糟透了。 ” [9]在《等待戈多》這里，我們聽到的是一些顛三倒四、語(yǔ)無(wú)倫次而且不斷重復(fù)的對(duì)話，看到的是一幅永不變更的場(chǎng)景：

鄉(xiāng)間的一條路。一棵樹。 [

[黃昏。

[愛(ài)斯特拉岡坐在一個(gè)低土墩上脫

靴子。他兩手使勁往下拉，直喘氣。他停

止脫靴子，顯出精疲力竭的樣子，歇了一

會(huì)，又開始往下拉。

[如前

[弗拉季米爾上。

這些直接呈現(xiàn)的舞臺(tái)形象，渲染了全劇荒原般的氣氛。正是在這樣一個(gè)不變的、靜態(tài)的情境中，兩個(gè)流浪漢焦急地等待戈多。至于戈多是誰(shuí)，為什么要等他，連他們自己也不清楚。在第一幕結(jié)束時(shí)，有人告訴他們，戈多先生今天不來(lái)了，但明天一定會(huì)來(lái)?？墒堑诙欤甓嘁廊粵](méi)有來(lái)，他們只好繼續(xù)等待下去。

這是一個(gè)沒(méi)有情節(jié)、只有情境的永無(wú)休止的故事。

在貝克特晚期的戲劇作品中，人物形象從早年已經(jīng)不多的外在動(dòng)作和啞劇性動(dòng)作的喧鬧中進(jìn)入到一種更加寂靜的狀態(tài)。以貝克特為首的荒誕派劇作家的戲劇動(dòng)生的戲劇動(dòng)作，而是通過(guò)情境生成一種狀態(tài)——一種不變的、靜止的狀態(tài)。這種戲劇動(dòng)作靜態(tài)超過(guò)了動(dòng)態(tài)，情境溶解了行動(dòng)，實(shí)質(zhì)上已然成為一種狀態(tài)的戲劇，而不是傳統(tǒng)意義上行動(dòng)的戲劇。

循環(huán)的結(jié)構(gòu)模式也在加重著荒誕派戲劇的靜態(tài)性。在現(xiàn)代戲劇中，我們發(fā)現(xiàn)，很多劇作不同程度地出現(xiàn)了循環(huán)的結(jié)構(gòu)模式，這一點(diǎn)在荒誕派戲劇中體現(xiàn)得尤為明顯?；恼Q派認(rèn)為，在與人有關(guān)的所有悲劇中，最為荒誕的是，人在不斷地重復(fù)著自己或者別人的錯(cuò)誤而不自知，這是人類終極的悲劇性。因此，荒誕派戲劇家比較青睞能夠“直喻”人生終極悲劇性的循環(huán)結(jié)構(gòu)模式。

荒誕派戲劇給人印象最深的是在建立在“荒誕真實(shí)”基礎(chǔ)上的那些破碎而混亂的臺(tái)詞，舞臺(tái)上充斥著含混不清、前言不搭后語(yǔ)、沒(méi)有邏輯和理性的話語(yǔ)?；恼Q派正是希望通過(guò)荒誕的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)荒誕的人生，用語(yǔ)言本身的空洞無(wú)物，來(lái)顯示存在的虛無(wú)。他們創(chuàng)造了一種完全迥異于傳統(tǒng)戲劇語(yǔ)言言說(shuō)方式，體現(xiàn)了一種新的形式功能，即在摧毀意義的同時(shí)又于無(wú)意義中顯示了意義。通過(guò)看上去并沒(méi)有多少意義和價(jià)值的臺(tái)詞，表現(xiàn)人類精神上的隔膜、孤獨(dú)以及存在的無(wú)意義和荒誕。荒誕派戲劇這種對(duì)傳統(tǒng)戲劇語(yǔ)言功能的消解，進(jìn)一步緩慢了戲劇節(jié)奏，加劇了人物動(dòng)作的停滯，減弱了舞臺(tái)的動(dòng)態(tài)性，增強(qiáng)了其靜態(tài)的顯現(xiàn)。

凡事有“破”必有“立”。與對(duì)傳統(tǒng)

作，不再是傳統(tǒng)戲劇那樣是基于情節(jié)而產(chǎn)戲劇語(yǔ)言的“破”相關(guān)的是，荒誕派戲劇

“立”的是對(duì)戲劇語(yǔ)言的延伸。受阿爾托“總體戲劇”的影響，他們把戲劇語(yǔ)言的范圍推廣到道具、燈光、布景、動(dòng)作等舞臺(tái)一切手段。尤內(nèi)斯庫(kù)說(shuō)：“我試圖通過(guò)物件把我的人物的局促不安加以外化，讓舞臺(tái)和道具說(shuō)話，把行動(dòng)變?yōu)橐曈X(jué)形象我就是這樣試圖延伸戲劇的語(yǔ)言。 ”[10]

荒誕派戲劇家延伸戲劇語(yǔ)言的目的，是為了反映人類真實(shí)的生存狀態(tài)和生存困境，為了通過(guò)荒誕的形式“直喻”荒誕的內(nèi)容，這就從根本上決定了荒誕派戲劇不可能是“動(dòng)作”的戲劇。這種通過(guò)舞臺(tái)一切手段實(shí)現(xiàn)的狀態(tài)式的表達(dá)，使得荒誕派戲劇進(jìn)一步走向靜態(tài)化。

荒誕派戲劇家非常重視“情境”的營(yíng)造。這些“情境”表達(dá)了人類真實(shí)的生存現(xiàn)狀和困境。“情境”的營(yíng)造不僅是一種戲劇手段，同時(shí)也是一種哲學(xué)表達(dá)，它不光充滿了戲劇的力量，更有揭示人類生存狀態(tài)的功能?？梢哉f(shuō)，在通往 “心靈”的這條路上，這種近乎儀式化的“情境”使戲劇獲得了獨(dú)特的生命意義?；恼Q派戲劇家正是通過(guò)這種“情境”的營(yíng)造，為觀眾提供了更為深廣的感受的空間與時(shí)間，從而增強(qiáng)了觀眾對(duì)戲劇的靜態(tài)體驗(yàn)。

三、荒誕派戲劇靜態(tài)性特質(zhì)的內(nèi)在本質(zhì)

同契訶夫戲劇一樣，荒誕派戲劇弱化外在的戲劇動(dòng)作、轉(zhuǎn)化戲劇沖突的一個(gè)重要的原因是希望將傳統(tǒng)意義上的戲劇沖突引向更加深刻、更加本質(zhì)的層面——即境、人與時(shí)間的沖突，這是荒誕派戲劇靜態(tài)性特征的內(nèi)在本質(zhì)意義之所在。

從荒誕派戲劇中，我們讀出了現(xiàn)代人面對(duì)其極力想要擺脫卻又無(wú)法逃避的命運(yùn)的無(wú)奈與絕望。英國(guó)戲劇評(píng)論家馬丁 ·艾斯林在《荒誕派戲劇》中說(shuō)道：“在這個(gè)世界上，宗教信仰的沉落已使人們喪失了確定性，當(dāng)人類已不再可能接受神學(xué)目的純粹完整的價(jià)值和啟示傳統(tǒng)時(shí)，生命就必須面對(duì)它終極的、嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。 ” [11]法國(guó)作家安德烈 ·馬爾羅也說(shuō)：“在支配著其生命重大時(shí)刻的歐洲人的核心處，存在著一種本質(zhì)上的荒誕性。 ”[12]

關(guān)于對(duì)“命運(yùn)”的關(guān)注，加繆說(shuō)：“在任何街頭的拐角處，人們都可以當(dāng)面遇到荒誕感。 ” [13]荒誕派戲劇消解了傳統(tǒng)的悲劇沖突及悲劇結(jié)局 ，尤其是將構(gòu)成悲劇性的先決條件——悲劇精神消解了，取而代之的是將契訶夫喜劇精神的淡漠發(fā)展到極致。尤內(nèi)斯庫(kù)就認(rèn)為：“只有無(wú)可解決的事物，才具有深刻的悲劇性，才具有深刻的喜劇性”，“由于喜劇就是荒誕的直觀，我便覺(jué)得它比悲劇更為絕望。喜劇不提供出路。 ”[14]正是在這種理念的作用下，荒誕派戲劇家是以喜劇的而不是悲劇的眼光看待我們這個(gè)荒誕、虛無(wú)而令人沮喪的世界。

20世紀(jì)的人們?cè)絹?lái)越深刻地意識(shí)到，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的荒誕和生活的無(wú)奈，與其徒勞地“抗?fàn)?”，莫如退一步地“嘲笑”。就像尤內(nèi)斯庫(kù)本人所說(shuō)：“我沒(méi)有拯救人類的愿望——想拯救它就等于殺害它——一切著力展現(xiàn)“形而上”了的人與命運(yùn)、人與環(huán)都無(wú)從解答的。完善的結(jié)論只能是，把它如實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)。 ”[15]

荒誕派戲劇家認(rèn)為，在人與環(huán)境、人與時(shí)間的抗?fàn)幹?，人的一切作為都是荒誕的，因此，荒誕派戲劇家以荒誕的形式，表現(xiàn)了在時(shí)間統(tǒng)治下人的行動(dòng)意義的徹底喪失，有意識(shí)地突出了人在環(huán)境和時(shí)間面前的無(wú)可奈何、無(wú)所作為。尤內(nèi)斯庫(kù)在談到契訶夫的《櫻桃園》時(shí)說(shuō)過(guò)， “《櫻桃園》揭示的真正的主題和真實(shí)性的內(nèi)容并不是某個(gè)社會(huì)的崩潰、瓦解和衰亡，是人在歷史長(zhǎng)河中的消亡，而這種消亡對(duì)整個(gè)歷史來(lái)說(shuō)才是真實(shí)的，因?yàn)槲覀兠總€(gè)人都將要被時(shí)間所消滅。 ”[16]。

荒誕派戲劇家否定人的自覺(jué)行動(dòng)的價(jià)值和意義，深信人在環(huán)境和時(shí)間面前所有的行動(dòng)都是徒勞的，因此他們?cè)谧髌分杏幸庾屓藗凅w味出環(huán)境的力量、時(shí)間的力量對(duì)人的行動(dòng)的消解。就像艾斯林所說(shuō)的“而當(dāng)我們純粹被動(dòng)地等待時(shí)，我們將面對(duì)時(shí)間流逝本身”；“等待”既是一種渺茫的希望，也是一種靜態(tài)的抗?fàn)?。狄狄和戈戈因?yàn)橐庾R(shí)到自身處境的痛苦而渴望“戈多”的盡快到來(lái)，不管戈多會(huì)不會(huì)來(lái)，也不管希望會(huì)不會(huì)成真，但希望是永存的?！兜却甓唷分袑?duì)希望的等待，體現(xiàn)了貝克特不愿將痛苦的人類推入絕望的深淵，于無(wú)望中給人留下一道希望之光，“使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”（1969年貝克特獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)辭）。

注釋：

[1]安托南 ·阿爾托.殘酷戲劇——戲劇及其重影[M].桂裕芳譯.中國(guó)戲劇出版社.1993.

[2] 亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].陳中梅譯.商務(wù)出版社.2003.

[3]梅特林克.日常生活中的悲劇，現(xiàn)代西方文論選[C].上海譯文出版社.1983.

[4]契訶夫.契訶夫論文學(xué).汝龍譯.安徽文藝出版社.1997.[5][10][14]尤內(nèi)斯庫(kù).《戲劇經(jīng)驗(yàn)談》.聞前譯.現(xiàn)代主義文學(xué)研究（下）[C].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.2003.

[6] Полоцкая Э. 2004Вишнёвый сад： жизнь во времени[M]. Москва： Наука.

[7] Peter Stowell，Literary Impressionism，James and Chekhov.（Georgia：University of Georgia Press，1980）.

[8] 貝克特.等待戈多前言.施咸榮譯，中央戲劇學(xué)院學(xué)生必讀60冊(cè)劇本集[C].

[9] [11][12]馬丁 ·艾斯林.荒誕派戲劇[M].劉國(guó)彬譯.中國(guó)戲劇出版社.1992：28.

[13]加繆.西緒福斯的神話[M].三聯(lián)出版社.1987.

[15]尤內(nèi)斯庫(kù).禿頭歌女.肖曼譯.外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作[C].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.1982.

[16]尤內(nèi)斯庫(kù).再論先鋒派.荒誕派戲劇[C].中國(guó)人民大學(xué)出版社.1996.