新奇 古厚 拙樸

薛永年

十多年來，不僅國畫界侈談寫意，而且整個美術界都大講寫意。如果把寫意看作民族藝術精神，那么寫意在口頭上和書面中早已回歸，然而在藝術作品里似乎并非如此。拿眾多大型美術展覽的中國畫而論，盡管借古開今型、融合中西型、實驗水墨型三型俱備，但融合中西的水墨寫實一類，在人物畫中越來越具壓倒優勢，畫家越來越多，質量越來越高，獲獎越來越多。以至于不少借古開今的寫意人物畫、某些以人物為題材的實驗水墨作品，也在不同程度地向水墨寫實形態靠攏。但是，切實講求“畫外意”而且追求文化積淀的寫意人物畫，不僅數量頗少，而且難得新意盎然，不免處于容易被忽略的邊緣地位，導致了中國畫乃至美術生態的失衡。

恰恰在這一時期，楊曉陽的水墨大寫意人物畫在西北異軍突起了。他的作品以寬泛的精神內涵和獨特的藝術風貌，引起了畫界的聚焦、觀者的熱議和論者的不同評價。這是因為，楊曉陽的這種水墨人物畫，不是情節性的繪畫，也非主題性的繪畫，更不是寫實風格的繪畫。他沒有環境的描寫，而是集中刻畫人物，那人物又缺乏外表的漂亮，所以看慣了寫實繪畫的觀者未必適應。他的這種人物畫，不是齊白石等老一輩寫意畫家那種傳統風貌，不借助古人的圖樣和程式，不純粹以線來造型傳神，也很少憑借題詩題詞來申明立意，因此習慣于欣賞明清以來傳統風貌的人物畫者，也不見得就能夠把握楊曉陽人物畫的內涵。

他的這種大寫意人物畫，人物有老有少，性別有男有女，題材有古有今，一律只畫人物，以空白代背景。盡管主觀上越來越追求較大的概括幅度，越來越謀求超越一時一地的所見與所感，但實際上總與他多年生活的西北黃土高原的農民血肉相聯。可以看到，他關注農民的生存狀態和精神世界，無論畫關中正午的田頭小憩，畫充滿憧憬的農民工，還是畫長夏風日的樸實老少，都既表現了古往今來農民的質樸、寬厚、純樸之美，又賦予了超以象外的意蘊。此外，他也畫老幼婦孺耳熟能詳的典故與詩詞，畫春風又綠與母子情深，畫積淀了傳統文化和美學風范的人物，畫懷素學書和達摩面壁，謳歌超凡的精神境界，表達深層的民族情結，闡發歷史的智慧。

楊曉陽畫中的人物，不拘泥于形似，特別著意于“大象”，簡括而不失細節。他的《關中正午》，省略了田野村頭的背景，出之以大筆大墨的渾成，猛一看像山石布列，細看都是坐著的農民。有老有小，有男有女，有吃飯的，靜坐吸煙的，抱頭小睡的，還有玩耍的兒童、凝思的少婦。人物“以神寫形”，致力于“刪撥大要”，但刻畫面部和雙手，絕不掉以輕心。如果說，頭和手的積點成線依稀帶著來自劉文西的痕跡，那么山石畫法的筆酣墨飽雄放自然，也多少有取法于石魯、趙望云長安畫派的來源，但他進一步把傳承有自的勾勒法、勾皴法、潑墨法、破墨法和積墨法整合為一，突出了碑學書法意味的力之美，以及草書入畫的使轉隨心，彰顯了一定的塑造感，形成了簡毅、峻樸、雄厚、靜穆而富張力的自家風貌。

他的這類作品，比實驗水墨多具象因素，比新文人畫有雕塑感。一些作品所以能夠給人以深刻的印象，還在于絕不因襲前人的寫意手法，甚至夸張變形也獨出心裁，《農民工》就是如此。畫中的農民工，有中壯年，也有青年，山石形態的成組處理，突出了群體的堅如磐石；腳下的工具箱，交代了他們的工種；面部的神情，顯現了他們的堅毅樸實和樂觀；拉長的脖子，表現了對城市新生活的向往和期盼。從中可見，畫家按照感受和立意的需要，進行大膽藝術幻化，表達了一種熱愛農民的真情，一種對農民質樸寬厚之美的贊頌，以及對城市化進程的感受。至于筆墨的組織與運動，既把傳統石刻和非洲木雕的手法融化進來，又發揮了濃淡互相比襯的作用。

顯而易見，楊曉陽的水墨大寫意人物畫，既努力擺脫一味以模擬對象為依歸的寫實與寫生，也同樣掙脫一味因襲古人圖式的臨摹與空泛。他一方面融入了古代和民間藝術中的拴馬樁、炕頭獅、陶俑與剪紙，吸收了民間藝術的造型觀念與提煉手法，另一方面也擴大了抽象因素，特別是以書法表現入畫的筆墨因素。可見，在當下中國畫的三種取向中，楊曉陽有意疏離融合中西的寫實一路，而謀求實驗水墨的抽象一路和借古開今寫意一路的結合。他善于借助實驗水墨一路的開拓意識和探索精神，吸納借古開今寫意一路的民族藝術精神和傳統資源，并使之結合為一。值得注意的是，他擇取的傳統資源，既非明清文人畫，也非晉唐墓葬壁畫，而主要來自與民間藝術傳統臍帶相連的三代與秦漢。

楊曉陽的這種大寫意人物畫，出現于新世紀之初，是他告別過去的產物。在此以前，他在學校接受的美術教育，是西式的寫實主義的訓練，盡管煉成了徒手畫出種種人物造型的能力，已經有成功表現黃河主題的水墨寫實之作，稍后又在現代主義思潮創造意識的熏染下，在規模巨大的《絲綢之路》中開始了突破時空的探索，但基本處于西方藝術觀念的遮蔽之下。而后，他隨著閱歷的增加，特別是海外的考察，從遠距離看中國藝術，以國外有識之士的眼光看傳統，比較畢卡索藝術與中國傳統藝術，他才發現了中國藝術的高明，才接續了幾乎被模仿說、科學主義和反映論割斷的文脈，建立起包括大寫意在內的三大理論（大美術、大美院、大寫意）體系，并且改變了自己的畫風。

在楊曉陽形成大寫意的理論與實踐中，家學起到了相當重要的作用，具體說來，大約有三個方面。一是傳統文化藝術的熏陶。這主要來自從小把他帶大的曾祖父，這位有名的中醫，兼長書畫，多有藏書，其中的《老子》、《孫子兵法》、《左傳》、《春秋》和《古文觀止》，是楊曉陽最早接觸的古籍，其中既有儒家的史書，也有道家的經典，還有兵家的名著。尤其是《芥子園畫傳》中體現的畫理，其中之一便是程式化的提煉方式對其影響很深。二是理論探討的思考，他父親學畫出身，畢業于西南師大，理論思維能力突出，頗得美學家洪毅然教授的賞識，留校后即當他的助手。三是文物鑒藏的傳統，這方面既有曾祖父收藏字畫的陶冶，更有母親本身便是文物工作者的熏陶。

如果說，探求真知的理論思維，使他能夠熟讀中外美術史，以開闊的視野，進行宏觀的思考，從西方現代藝術的創造精神中獲得超越寫實藝術的啟示，把抽象的實驗水墨與新文人畫的結合作為了超越寫實的突破口。那么，家學中的文化傳統，個人對散落民間文物和民間藝術的收集，對栓馬樁、炕頭獅、石馬槽、門墩石、上馬石、石柱、石鼓、磚雕、石刻、彩陶、陶俑、剪紙、皮影，布老虎、泥老虎、泥面具、黑瓷的鑒藏實踐，則不僅使他在繪畫旨趣上較早回歸傳統、回歸自然而貼近文脈，而且對藝術高于生活的特色，對藝術的人文本質，對“生活的藝術”與“藝術的生活”的傳統，有了深刻的認識，進而把握了中國藝術的根本特色就是大寫意，就是“載道” 而“暢神”。

隨著藝術認識的深化和大寫意理論的體系化，楊曉陽的人物畫也在向著“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”挺進，他更加致力于立足當代的基礎上，打通古與今、中與西、雅與俗、道與藝、神與形、文人畫傳統與民藝傳統，以高度簡約而精神充沛的人物圖象，突顯賦予真切感受而超越視覺的大寫意精神，把“頑石之形，老玉之質，古陶之品，陳茶之味”作為藝術品位的致力方向。頑石者，補天之余，歷盡滄桑；古玉者三代老玉，日精月華；古陶者天巧人工，殘不傷美；陳茶者，其味雋永，平和養人。以此四者為喻，在我看來，至少包括三個要點，一是渾沌初辟的質樸渾成，二是文化積淀的深厚豐富，三是生命之光的滋養潤澤。

近幾年楊曉陽畫了不少作品，有些叫《茶有道》，更多叫《生生不息》，遠看像山水，像遠古的塊塊頑石，像兒童堆疊的瑩晶雪人；近看則是人物的組合，或母親抱著孩子，有的酒友相對干杯。畫中的人物，不僅沒有故事情節，沒有明顯的民族特征，沒有標示時代的衣冠，也不去交代衣服的質感，突出的是天地人的關系，是親情，是人倫，是個體與群體的關系，是人與自然的和諧，是人本來就是自然的一部分。畫中筆墨圖式中的疏密、聚散、剛柔、方圓、曲直、強弱、實虛等等對立統一的關系，其對立的因素，不是在夸大，而是在縮小和相互包容。他在人物畫中，以人與自然的和諧，大美為真的寫意精神，解讀了“天地有大美而不言”。

大寫意畫之難，不僅難在創作，而且也難在欣賞，因為創作與觀賞都需要深厚的修養，都需要明了寫意文化的極致在于造境，在于通過造境展示畫家崇尚的精神境界。寫意畫要求的畫內與畫外的結合，視覺與非視覺的互動，思接今與古和視通近與遠，都是為了更充分而深厚地展示精神境界。楊曉陽的《生生不息》系列，已經并正在朝著這個方向卓有成效地前進。當然，我不認為他的大寫意畫是完美的，但六朝袁昂在評陶弘景的書法時即曾指出：“陶隱居書如吳興小兒，形容雖未成長，而骨體甚駿快。”也正像漢代陶俑雖不完美，卻比唐代完美的陶俑更耐看更有發展空間一樣。祝楊曉陽在大寫意人物畫的道路上繼續勇猛精進。