淺析肖斯塔科維奇的弦樂四重奏

王藝鳴

摘要：肖斯塔科維奇的十五部弦樂四重奏折射出的是另種發(fā)展軌跡，他是向古典風(fēng)格看齊的音樂典范，從內(nèi)容上看他傾吐了作曲家難以名狀的心靈獨(dú)白，從創(chuàng)作方式上看，作品總是以古典結(jié)構(gòu)簡練手法，嚴(yán)密邏輯發(fā)展是古典與現(xiàn)代，個(gè)人與社會(huì)獨(dú)樹一幟的音樂，是新古典主義風(fēng)韻的結(jié)晶。我們有理由相信在創(chuàng)作過程中每首作品之間不是孤立的，一定與當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境，社會(huì)背景及作曲家的思維狀況存在著密不可分的聯(lián)系。本文通過對(duì)它的四重奏分析，解讀他的音樂世界。

關(guān)鍵詞：肖斯塔科維奇 弦樂四重奏 創(chuàng)作特點(diǎn)

四重奏是從海頓開始確立，莫扎特將它加以提升，到了貝多芬發(fā)展到了高峰的時(shí)期，浪漫主義四重奏則注入了更具民族特色的特點(diǎn)，但幾乎很難達(dá)到貝多芬時(shí)期的高度，直到巴托克時(shí)期四重奏又有了新的創(chuàng)新技法，巴托克通過四重奏創(chuàng)作將民間音樂精髓與西方音樂的最高級(jí)形式融于一爐。是貝多芬以來對(duì)四重奏曲目重要補(bǔ)充。同時(shí)他又將四重奏內(nèi)省性藝術(shù)風(fēng)格完美的保存下來。隨后肖斯塔科維奇的創(chuàng)作又將四重奏進(jìn)行了一次新的回歸，必須指出與貝多芬和巴托克的不同，肖斯塔科維奇從未試圖沖破其中早已存在的限制，確實(shí)的接受了這種現(xiàn)實(shí)，逐漸的將弦樂四重奏的創(chuàng)作精煉和升華。肖斯塔科維奇四重奏創(chuàng)作早期概念上是交響化的，而晚期則變得更精巧和個(gè)性化。

一、肖斯塔科維奇創(chuàng)作分期

肖斯特科維奇四重奏的創(chuàng)作同他的交響曲一樣是貫穿著作曲家這個(gè)創(chuàng)作時(shí)期的，那么研究他的四重奏創(chuàng)作就要先總體對(duì)他的整個(gè)創(chuàng)作階段有個(gè)初步的了解。由于他的一生坎坷，因此創(chuàng)作風(fēng)格多變，可以分為將他的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期：第一階段（1925-1935）畢業(yè)后的作曲風(fēng)格，受到欣德米特、勛伯格、斯特拉文斯基影響，調(diào)性模糊，多調(diào)性疊置，縱向和聲音響非常刺激。第二階段（1936-1946）是不平凡的十年，也是他的創(chuàng)作風(fēng)格變化最多的十年。1936年對(duì)他的批判，使得他不得不改變自己的創(chuàng)作思維，并且檢討，承認(rèn)自己的創(chuàng)作風(fēng)格脫離了人民。1937年創(chuàng)作的《第五交響曲》也是遭到批判后寫下的巨作。第三階段（1947-1974）1948年寫的一些作品，音樂風(fēng)格一反常態(tài)，有些作品的風(fēng)格似乎回到了“浪漫主義”時(shí)期，主要有《森林之歌》、管弦樂《節(jié)日序曲》等，1953年斯大林去世，在這之后的二十年，他創(chuàng)作了大量的音樂作品，其中有《第十交響曲》至《第十五交響曲》，《第五弦樂四重奏》至《第十五弦樂四重奏》這些音樂作品的風(fēng)格以及使用的作曲手法是一生中最為經(jīng)典的，多調(diào)性的重疊，不協(xié)和和弦的使用以及恢宏大氣的樂隊(duì)寫作都在這些作品中可見。

二、肖斯塔科維奇弦樂四重奏創(chuàng)作階段

肖斯塔科維奇一生共創(chuàng)作了十五部弦樂四重奏縱觀這十五部作品通過他的創(chuàng)作風(fēng)格的多變大致將他的四重奏分為了四個(gè)時(shí)期。

第一階段：第一、第二四重奏是作曲家在經(jīng)受巨大社會(huì)批判之后轉(zhuǎn)向內(nèi)心傾訴的創(chuàng)作起始，第一四重奏寫于第五交響曲之后，四樂章結(jié)構(gòu)創(chuàng)作而成，風(fēng)格簡潔輕快，通過古典形式極簡化的翻版，全曲樸素，其中第二樂章有鮮明的俄羅斯音調(diào)。第二四重奏是二次大戰(zhàn)期間最后一部作品，也是所有作品中最長的一部，遠(yuǎn)離第一的世界有明顯更廣闊的范圍，第四樂章的帕薩莉亞，就有二十二個(gè)變奏。二次大戰(zhàn)殘酷的洗禮之后，無疑帶有鮮明的時(shí)代印記，全曲氣勢(shì)恢宏博大。如果說第一是水彩畫，那么第二可以說是在交響形式的畫布上強(qiáng)力描繪的油畫巨作了。

第二階段：第三到第五四重奏基本處于斯大林統(tǒng)治的最后時(shí)期，經(jīng)歷了1948第二次批判，并由此導(dǎo)致大型交響曲創(chuàng)作長達(dá)八年停滯，因此這時(shí)期創(chuàng)作主要是四重奏，會(huì)在其中將自己的構(gòu)思與設(shè)想完全的表達(dá)出來將四重奏與交響樂寫作，過程不斷嘗試，同交響曲或模仿，或繼承，或預(yù)示。第三四重奏是二次大戰(zhàn)后次年寫的，總體構(gòu)思與戰(zhàn)爭期間第八交響曲相似，但情緒迥然不同，全曲洋溢著青春的熱情快樂，第八交響曲中用大量慢板樂章表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的苦難與在心頭盤旋憂郁與恐懼。第四與第九交響曲類似的寫作追求簡明清新，直抒胸臆的旋律寫作方式。原因是1949遭遇批判而負(fù)載沉重，音樂清晰和直率完全清楚的訴說著，不需要任何世俗評(píng)語。第五四重奏三樂章連續(xù)不斷演奏的作品，最具代表性同時(shí)預(yù)示著緊隨其后第十交響曲的誕生，這部作品真正將交響化的靈魂融入四重奏之中，是所有四重奏作品中最堅(jiān)定的一首，宏大音響充滿活力的節(jié)奏，抒情性主題在理想不過了，主題間相互對(duì)立抗衡，有著安寧但并不完全靜止的結(jié)尾

第三階段：第六到第八四重奏：第六是對(duì)古典風(fēng)格再一次回歸，音樂語言簡練，對(duì)古典間接地形式出發(fā)引出新一輪的思考，是對(duì)之前具有巨大戲劇張力音樂語言的一種反動(dòng)，回落。第七四重奏是個(gè)性化的因素悄然來臨，作品為了紀(jì)念他的妻子，退隱到個(gè)人內(nèi)心世界，導(dǎo)致風(fēng)格變得更加內(nèi)向，作品可以感覺到后期作品的特點(diǎn)。第八四重奏是內(nèi)容的自傳性、四音動(dòng)機(jī)、音樂簽名（dsch），可以看做是對(duì)作曲家生活的音樂在線，也可以是對(duì)整個(gè)20世紀(jì)蘇聯(lián)人民生活的隱喻反映。

第四階段： 第九到第十五，第九、十兩部作品是具有承上啟下意義的作品，進(jìn)入了晚期極富個(gè)人特色的創(chuàng)作時(shí)期，從第十一四重奏開始正式進(jìn)入了晚期，作曲家對(duì)這一體裁理解更加透徹，從整體結(jié)構(gòu)到語言組織上均顯露初與之前不同的特征。在最后五首作品中，四樂章的作品結(jié)構(gòu)己難覓蹤跡，取而代之的是各式各樣的套曲形式。同時(shí)音樂語言中的個(gè)人意味更重，大段落沉思式的單樂器獨(dú)奏、更為晦澀的半音旋律甚至十二音旋律、 更多的撥奏、突然的強(qiáng)奏和弦與“神經(jīng)質(zhì)”的顫音等等營造出音樂中若隱若現(xiàn)的死亡氣息， 顯示出作曲家對(duì)“死亡”這一永恒命題的思考。冥思與陰冷也成為這一時(shí)期作品中所透露出的最主要的基調(diào)。而“內(nèi)心日記式”的四重奏寫作更成為考察作曲家晚年思想脈絡(luò)最重要的音樂文獻(xiàn)。

三、肖斯塔科維奇弦樂四重奏風(fēng)格的變化

肖斯塔科維奇一生經(jīng)歷磨難，藝術(shù)創(chuàng)作往往與政治因素加以聯(lián)系，創(chuàng)作風(fēng)格千變?nèi)f化，就他的四重奏創(chuàng)作來看風(fēng)格從早期古典式的簡潔明快，具有田園般的樸素氣質(zhì)到二次大戰(zhàn)后洋溢的熱情，之后解凍的暗流在蘇聯(lián)文化界各個(gè)層面悄然涌動(dòng)，四重奏完整的表達(dá)他對(duì)結(jié)束時(shí)代的看法。在他的創(chuàng)作晚期音樂語言風(fēng)格己經(jīng)完全成熟，在音樂的表達(dá)方式與構(gòu)成方式上面進(jìn)行了極富創(chuàng)造力的突破，晚期時(shí)的創(chuàng)作更能體現(xiàn)他的內(nèi)心世界，尤其是在第十四弦樂四重奏中，表現(xiàn)出沉思冥想的性格，音色渾厚的大提琴擔(dān)任主奏，創(chuàng)作心態(tài)已處于過分的內(nèi)在化，音樂平衡感和藝術(shù)真實(shí)性都顯得極為撲朔迷離。成為第一個(gè)無謂延長慢節(jié)奏的音樂家，是作者帶著恐慌和神經(jīng)質(zhì)，制造刺激氣氛的開端，音樂從一個(gè)單音開始，逐漸膨脹成一個(gè)兇猛殘暴的重音，由一種樂器至另一種樂器的往返十次，其駭人的效果足以促發(fā)每一個(gè)聽眾的感官，驚心動(dòng)魄的魔鬼形象，制造出更加真實(shí)而又戲劇性的效果，第十五弦樂四重奏也堪稱為是為自己寫下的“安魂曲”，作曲家的內(nèi)省和自白都充分體現(xiàn)在其中，音樂中所表的思想也越來越豐富。

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