海頓《C大調第一小提琴協奏曲》第一樂章分析

梁靜梅

摘要：海頓作為維也納古典主義時期的奠基者，在他的作品中有太多的創新與確立，節制與均衡。我們要演奏出與這個時代相契合的音樂，所以我們應該研究與這個時代相統一的精神內涵。

關鍵詞：均衡 節奏 純粹

弗朗茨·約瑟夫·海頓（1732-1809），奧地利作曲家，是維也納古典主義時期非常重要的作曲家，創始人，奠基者。在交響樂和弦樂四重奏方面做出了重大的貢獻，被人們尊稱為“交響樂之父”，“弦樂四重奏之父”。

海頓6歲開始學習音樂，8歲時就接受了鋼琴、小提琴和音樂理論等方面的訓練，1761年，海頓與親王埃斯特哈齊簽訂合同，為親王埃斯特哈齊家族服務了整整30年，海頓的眾多重要作品都是在這30年里面完成的。

在這一時期，海頓不僅確立了交響樂四個樂章和弦樂四重奏的基本形式，還確立了交響樂隊的編制（在史前是沒有的），以及樂章之間速度的對比和音樂結構的探索；和聲、復調、對位、動機模仿的混用以及調性的變化、旋律的走向、力度的對比、配器的使用等等，這些全是在這一時期進行完善、發展和確立的，并產生了深遠的影響。

海頓一生中不僅寫了一百多部交響曲和八十多首弦樂四重奏，還在清唱劇領域也取得了巨大的成就，《創世紀》和《四季》就是他在清唱劇方面的重要作品。

在海頓僅有的三首小提琴協奏曲作品中，《C大調第一小提琴協奏曲》是最受人們喜愛的。這是為當時埃斯特哈齊樂團的首席路易吉.托馬西尼所作的，大約創作于1761-1765年間。這首作品有著非凡的氣度和跌宕起伏的情感，充分展現出皇室宮廷音樂的神圣與莊重。

海頓的作品不像莫扎特作品那樣富于戲劇色彩和靈性，更不像貝多芬音樂所具有的英雄性與抗爭性，但那些對話式與問答式的寫作技法同樣充分體現了古典主義音樂的典雅、節制、均衡的美。

這首小提琴協奏曲的第一樂章為C大調，中庸的快板，奏鳴曲式。由呈示部、展開部、再現部、華彩、結尾構成。縱觀整部作品，從技術上來看包含的難點有：附點、三連音、顫音、三十二分音符、雙音。

一、附點音符

該曲的附點有附點八分音符和附點十六分音符。

當附點在八分音符的后面時，相對來說好演奏一些，因為時值要長一些，而附點在十六分音符的后面時，就難演奏一些，因為時值非常短。

當附點在八分音符的后面時，我們可以把一拍分成四個十六分音符，附點八分音符占三個十六分音符的時值，也就是占四分之三拍，余下的一個十六分音符占四分之一拍。這樣，我們的心里有非常清晰的節奏概念，我們在演奏中才可能保證每一次出現這樣的附點時把節奏拉得準確。

附點十六分音符的節奏，一般是被安排在四個十六分音符的第一和第三個音的位置，接在它們后面的節奏通常是三十二分音符。其實，附點十六分音符和附點八分音符有相似的內在關系，附點十六分音符仍然占據四分之三拍，余下的一個三十二分音符就占四分之一拍。只不過，附點十六分音符比附點八分音符快了一倍而已，內在的節奏關系是一樣的。

二、三連音

三連音在這首作品中占據了大量的篇幅，而且三連音呈現的形式和組合十分多樣。比如：音階式、琶音式、同音式。同時又分：上旬式音階，下旬式音階。

上旬式琶音，下旬式琶音。另外，同一音保持的三連音。

在演奏三連音時，應該特別注意三連音中每一個音時值的均衡。在三連音中，每一個音的時值都應該是相同的。

在許多三連音上下旬琶音走向時，還存在著對答式的呼應。那么在演奏中就要把強弱對比做得特別明顯，再加上演奏強時，小提琴弓子要拉得開闊一些，演奏弱時弓子要拉得短一些，靠近指板一些。并且，只能給予少而合適的力度才能充分表達三連音在海頓作品中的適度的美感。

在演奏中，要特別注意，拉快速三連音琶音時，首先要慢練，否則，速度快了以后，左手和右手就不能在同一個節拍里演奏出正確的節奏。

三、顫音

顫音作為裝飾音的一種，其演奏方法是多樣的。比如：以某一個音為主奏的音，可以往上構成，這是一般通常應用的方法。也可以先演奏主奏上方的音，然后再演奏主奏的音，一般后一種演奏方式多用于巴洛克時期的作品。另外，在速度上可以快也可以慢，這是根據樂曲的需要而變化的。

在演奏顫音時，手指要求非常靈敏且具有彈性。首先，要用很多練習來練就演奏顫音的最基本的手指機能狀，并且在音出發前，要測定好音程之間的距離，然后做到快、準、巧，否則，就會給人一種慵懶的，不清晰的，失去彈性。

四、雙音

樂曲從一開始的主部主題就是由雙音奏出：

雖然整首曲子雙音占據的比例不算大，但是只要有雙音的地方就存在雙音特有的音準問題。在這一首曲子里面，出現了各種把位的三度、五度、六度，以及各種變化手指位置的和弦轉位。我們演奏的雙音之所以音不夠準確，多半是因為在練習的時候沒有深入去研究兩個音之間的音程度數關系和音響效果，常常聽個大概就輕易的放過不夠準確的雙音。要練好這些雙音首先要把兩個聲部的音分別拉準，之后，再來找到雙音特有的音準感覺，不管是幾度雙音，都有它特定的協和感，這是需要很多時間和敏銳的聽覺去磨練的。

五、三十二分音符

在樂曲中出現了很多三十二分音符，這些音符所包含的內容，大多是音階、琶音，音程關系都很相似。當然，有很少的地方換弦也很頻繁，拉一個音換一次。因為三十二分音符速度很快，再加上頻繁的換弦，所以，也需要慢練來解決音準問題，之后才能加快速度。

三十二分音符在演奏時還有不太清晰的可能是沒有分清楚音組。筆者認為，一定要清楚重音的位置，演奏時心里要很明確每一音組的重音位置和弓子的分配乃至換弦的關系等等。只有做好了這些，才有可能拉得清楚。

六、結語

維也納古典主義時期受到啟蒙運動的影響，因此，維也納古典樂派的精神是具有質樸、純粹、自由與獨特的藝術個性的。海頓在作品中有很高的藝術標準，高貴單純，平衡而完美。《C大調小提琴協奏曲》無論從節奏還是旋律上都追求著嚴肅的藝術目的，和這個時代的藝術精神想吻合。合適的情感比例，規整的節奏關系，有控制的強弱對比，這一切都是在一種和諧與希望中造就出來的。 海頓所完善的維也納古典主義風格樣式，還需要其后輩去繼續充實，而現在的我們去學習海頓的作品，必須懂得在演奏方式和演奏風格上，要演奏出與這個時代相契合的音樂，因為每個時期有每個時期的精神內涵，我們的音樂應該與文化是相統一的。

參考文獻：

[1]劉建軍，劉民衡.實用小提琴演奏法[M].北京：人民音樂出版社，2006.

[2]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2011.

[3][匈]卡爾·弗萊什.小提琴演奏藝術[M].姚念賡，馮明禁譯.北京：人民音樂出版社，1979.

[4]修海林，羅小平.音樂美學通論[M].上海：上海音樂出版社，2011.endprint

摘要：海頓作為維也納古典主義時期的奠基者，在他的作品中有太多的創新與確立，節制與均衡。我們要演奏出與這個時代相契合的音樂，所以我們應該研究與這個時代相統一的精神內涵。

關鍵詞：均衡 節奏 純粹

弗朗茨·約瑟夫·海頓（1732-1809），奧地利作曲家，是維也納古典主義時期非常重要的作曲家，創始人，奠基者。在交響樂和弦樂四重奏方面做出了重大的貢獻，被人們尊稱為“交響樂之父”，“弦樂四重奏之父”。

海頓6歲開始學習音樂，8歲時就接受了鋼琴、小提琴和音樂理論等方面的訓練，1761年，海頓與親王埃斯特哈齊簽訂合同，為親王埃斯特哈齊家族服務了整整30年，海頓的眾多重要作品都是在這30年里面完成的。

在這一時期，海頓不僅確立了交響樂四個樂章和弦樂四重奏的基本形式，還確立了交響樂隊的編制（在史前是沒有的），以及樂章之間速度的對比和音樂結構的探索；和聲、復調、對位、動機模仿的混用以及調性的變化、旋律的走向、力度的對比、配器的使用等等，這些全是在這一時期進行完善、發展和確立的，并產生了深遠的影響。

海頓一生中不僅寫了一百多部交響曲和八十多首弦樂四重奏，還在清唱劇領域也取得了巨大的成就，《創世紀》和《四季》就是他在清唱劇方面的重要作品。

在海頓僅有的三首小提琴協奏曲作品中，《C大調第一小提琴協奏曲》是最受人們喜愛的。這是為當時埃斯特哈齊樂團的首席路易吉.托馬西尼所作的，大約創作于1761-1765年間。這首作品有著非凡的氣度和跌宕起伏的情感，充分展現出皇室宮廷音樂的神圣與莊重。

海頓的作品不像莫扎特作品那樣富于戲劇色彩和靈性，更不像貝多芬音樂所具有的英雄性與抗爭性，但那些對話式與問答式的寫作技法同樣充分體現了古典主義音樂的典雅、節制、均衡的美。

這首小提琴協奏曲的第一樂章為C大調，中庸的快板，奏鳴曲式。由呈示部、展開部、再現部、華彩、結尾構成。縱觀整部作品，從技術上來看包含的難點有：附點、三連音、顫音、三十二分音符、雙音。

一、附點音符

該曲的附點有附點八分音符和附點十六分音符。

當附點在八分音符的后面時，相對來說好演奏一些，因為時值要長一些，而附點在十六分音符的后面時，就難演奏一些，因為時值非常短。

當附點在八分音符的后面時，我們可以把一拍分成四個十六分音符，附點八分音符占三個十六分音符的時值，也就是占四分之三拍，余下的一個十六分音符占四分之一拍。這樣，我們的心里有非常清晰的節奏概念，我們在演奏中才可能保證每一次出現這樣的附點時把節奏拉得準確。

附點十六分音符的節奏，一般是被安排在四個十六分音符的第一和第三個音的位置，接在它們后面的節奏通常是三十二分音符。其實，附點十六分音符和附點八分音符有相似的內在關系，附點十六分音符仍然占據四分之三拍，余下的一個三十二分音符就占四分之一拍。只不過，附點十六分音符比附點八分音符快了一倍而已，內在的節奏關系是一樣的。

二、三連音

三連音在這首作品中占據了大量的篇幅，而且三連音呈現的形式和組合十分多樣。比如：音階式、琶音式、同音式。同時又分：上旬式音階，下旬式音階。

上旬式琶音，下旬式琶音。另外，同一音保持的三連音。

在演奏三連音時，應該特別注意三連音中每一個音時值的均衡。在三連音中，每一個音的時值都應該是相同的。

在許多三連音上下旬琶音走向時，還存在著對答式的呼應。那么在演奏中就要把強弱對比做得特別明顯，再加上演奏強時，小提琴弓子要拉得開闊一些，演奏弱時弓子要拉得短一些，靠近指板一些。并且，只能給予少而合適的力度才能充分表達三連音在海頓作品中的適度的美感。

在演奏中，要特別注意，拉快速三連音琶音時，首先要慢練，否則，速度快了以后，左手和右手就不能在同一個節拍里演奏出正確的節奏。

三、顫音

顫音作為裝飾音的一種，其演奏方法是多樣的。比如：以某一個音為主奏的音，可以往上構成，這是一般通常應用的方法。也可以先演奏主奏上方的音，然后再演奏主奏的音，一般后一種演奏方式多用于巴洛克時期的作品。另外，在速度上可以快也可以慢，這是根據樂曲的需要而變化的。

在演奏顫音時，手指要求非常靈敏且具有彈性。首先，要用很多練習來練就演奏顫音的最基本的手指機能狀，并且在音出發前，要測定好音程之間的距離，然后做到快、準、巧，否則，就會給人一種慵懶的，不清晰的，失去彈性。

四、雙音

樂曲從一開始的主部主題就是由雙音奏出：

雖然整首曲子雙音占據的比例不算大，但是只要有雙音的地方就存在雙音特有的音準問題。在這一首曲子里面，出現了各種把位的三度、五度、六度，以及各種變化手指位置的和弦轉位。我們演奏的雙音之所以音不夠準確，多半是因為在練習的時候沒有深入去研究兩個音之間的音程度數關系和音響效果，常常聽個大概就輕易的放過不夠準確的雙音。要練好這些雙音首先要把兩個聲部的音分別拉準，之后，再來找到雙音特有的音準感覺，不管是幾度雙音，都有它特定的協和感，這是需要很多時間和敏銳的聽覺去磨練的。

五、三十二分音符

在樂曲中出現了很多三十二分音符，這些音符所包含的內容，大多是音階、琶音，音程關系都很相似。當然，有很少的地方換弦也很頻繁，拉一個音換一次。因為三十二分音符速度很快，再加上頻繁的換弦，所以，也需要慢練來解決音準問題，之后才能加快速度。

三十二分音符在演奏時還有不太清晰的可能是沒有分清楚音組。筆者認為，一定要清楚重音的位置，演奏時心里要很明確每一音組的重音位置和弓子的分配乃至換弦的關系等等。只有做好了這些，才有可能拉得清楚。

六、結語

維也納古典主義時期受到啟蒙運動的影響，因此，維也納古典樂派的精神是具有質樸、純粹、自由與獨特的藝術個性的。海頓在作品中有很高的藝術標準，高貴單純，平衡而完美。《C大調小提琴協奏曲》無論從節奏還是旋律上都追求著嚴肅的藝術目的，和這個時代的藝術精神想吻合。合適的情感比例，規整的節奏關系，有控制的強弱對比，這一切都是在一種和諧與希望中造就出來的。 海頓所完善的維也納古典主義風格樣式，還需要其后輩去繼續充實，而現在的我們去學習海頓的作品，必須懂得在演奏方式和演奏風格上，要演奏出與這個時代相契合的音樂，因為每個時期有每個時期的精神內涵，我們的音樂應該與文化是相統一的。

參考文獻：

[1]劉建軍，劉民衡.實用小提琴演奏法[M].北京：人民音樂出版社，2006.

[2]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2011.

[3][匈]卡爾·弗萊什.小提琴演奏藝術[M].姚念賡，馮明禁譯.北京：人民音樂出版社，1979.

[4]修海林，羅小平.音樂美學通論[M].上海：上海音樂出版社，2011.endprint

摘要：海頓作為維也納古典主義時期的奠基者，在他的作品中有太多的創新與確立，節制與均衡。我們要演奏出與這個時代相契合的音樂，所以我們應該研究與這個時代相統一的精神內涵。

關鍵詞：均衡 節奏 純粹

弗朗茨·約瑟夫·海頓（1732-1809），奧地利作曲家，是維也納古典主義時期非常重要的作曲家，創始人，奠基者。在交響樂和弦樂四重奏方面做出了重大的貢獻，被人們尊稱為“交響樂之父”，“弦樂四重奏之父”。

海頓6歲開始學習音樂，8歲時就接受了鋼琴、小提琴和音樂理論等方面的訓練，1761年，海頓與親王埃斯特哈齊簽訂合同，為親王埃斯特哈齊家族服務了整整30年，海頓的眾多重要作品都是在這30年里面完成的。

在這一時期，海頓不僅確立了交響樂四個樂章和弦樂四重奏的基本形式，還確立了交響樂隊的編制（在史前是沒有的），以及樂章之間速度的對比和音樂結構的探索；和聲、復調、對位、動機模仿的混用以及調性的變化、旋律的走向、力度的對比、配器的使用等等，這些全是在這一時期進行完善、發展和確立的，并產生了深遠的影響。

海頓一生中不僅寫了一百多部交響曲和八十多首弦樂四重奏，還在清唱劇領域也取得了巨大的成就，《創世紀》和《四季》就是他在清唱劇方面的重要作品。

在海頓僅有的三首小提琴協奏曲作品中，《C大調第一小提琴協奏曲》是最受人們喜愛的。這是為當時埃斯特哈齊樂團的首席路易吉.托馬西尼所作的，大約創作于1761-1765年間。這首作品有著非凡的氣度和跌宕起伏的情感，充分展現出皇室宮廷音樂的神圣與莊重。

海頓的作品不像莫扎特作品那樣富于戲劇色彩和靈性，更不像貝多芬音樂所具有的英雄性與抗爭性，但那些對話式與問答式的寫作技法同樣充分體現了古典主義音樂的典雅、節制、均衡的美。

這首小提琴協奏曲的第一樂章為C大調，中庸的快板，奏鳴曲式。由呈示部、展開部、再現部、華彩、結尾構成。縱觀整部作品，從技術上來看包含的難點有：附點、三連音、顫音、三十二分音符、雙音。

一、附點音符

該曲的附點有附點八分音符和附點十六分音符。

當附點在八分音符的后面時，相對來說好演奏一些，因為時值要長一些，而附點在十六分音符的后面時，就難演奏一些，因為時值非常短。

當附點在八分音符的后面時，我們可以把一拍分成四個十六分音符，附點八分音符占三個十六分音符的時值，也就是占四分之三拍，余下的一個十六分音符占四分之一拍。這樣，我們的心里有非常清晰的節奏概念，我們在演奏中才可能保證每一次出現這樣的附點時把節奏拉得準確。

附點十六分音符的節奏，一般是被安排在四個十六分音符的第一和第三個音的位置，接在它們后面的節奏通常是三十二分音符。其實，附點十六分音符和附點八分音符有相似的內在關系，附點十六分音符仍然占據四分之三拍，余下的一個三十二分音符就占四分之一拍。只不過，附點十六分音符比附點八分音符快了一倍而已，內在的節奏關系是一樣的。

二、三連音

三連音在這首作品中占據了大量的篇幅，而且三連音呈現的形式和組合十分多樣。比如：音階式、琶音式、同音式。同時又分：上旬式音階，下旬式音階。

上旬式琶音，下旬式琶音。另外，同一音保持的三連音。

在演奏三連音時，應該特別注意三連音中每一個音時值的均衡。在三連音中，每一個音的時值都應該是相同的。

在許多三連音上下旬琶音走向時，還存在著對答式的呼應。那么在演奏中就要把強弱對比做得特別明顯，再加上演奏強時，小提琴弓子要拉得開闊一些，演奏弱時弓子要拉得短一些，靠近指板一些。并且，只能給予少而合適的力度才能充分表達三連音在海頓作品中的適度的美感。

在演奏中，要特別注意，拉快速三連音琶音時，首先要慢練，否則，速度快了以后，左手和右手就不能在同一個節拍里演奏出正確的節奏。

三、顫音

顫音作為裝飾音的一種，其演奏方法是多樣的。比如：以某一個音為主奏的音，可以往上構成，這是一般通常應用的方法。也可以先演奏主奏上方的音，然后再演奏主奏的音，一般后一種演奏方式多用于巴洛克時期的作品。另外，在速度上可以快也可以慢，這是根據樂曲的需要而變化的。

在演奏顫音時，手指要求非常靈敏且具有彈性。首先，要用很多練習來練就演奏顫音的最基本的手指機能狀，并且在音出發前，要測定好音程之間的距離，然后做到快、準、巧，否則，就會給人一種慵懶的，不清晰的，失去彈性。

四、雙音

樂曲從一開始的主部主題就是由雙音奏出：

雖然整首曲子雙音占據的比例不算大，但是只要有雙音的地方就存在雙音特有的音準問題。在這一首曲子里面，出現了各種把位的三度、五度、六度，以及各種變化手指位置的和弦轉位。我們演奏的雙音之所以音不夠準確，多半是因為在練習的時候沒有深入去研究兩個音之間的音程度數關系和音響效果，常常聽個大概就輕易的放過不夠準確的雙音。要練好這些雙音首先要把兩個聲部的音分別拉準，之后，再來找到雙音特有的音準感覺，不管是幾度雙音，都有它特定的協和感，這是需要很多時間和敏銳的聽覺去磨練的。

五、三十二分音符

在樂曲中出現了很多三十二分音符，這些音符所包含的內容，大多是音階、琶音，音程關系都很相似。當然，有很少的地方換弦也很頻繁，拉一個音換一次。因為三十二分音符速度很快，再加上頻繁的換弦，所以，也需要慢練來解決音準問題，之后才能加快速度。

三十二分音符在演奏時還有不太清晰的可能是沒有分清楚音組。筆者認為，一定要清楚重音的位置，演奏時心里要很明確每一音組的重音位置和弓子的分配乃至換弦的關系等等。只有做好了這些，才有可能拉得清楚。

六、結語

維也納古典主義時期受到啟蒙運動的影響，因此，維也納古典樂派的精神是具有質樸、純粹、自由與獨特的藝術個性的。海頓在作品中有很高的藝術標準，高貴單純，平衡而完美。《C大調小提琴協奏曲》無論從節奏還是旋律上都追求著嚴肅的藝術目的，和這個時代的藝術精神想吻合。合適的情感比例，規整的節奏關系，有控制的強弱對比，這一切都是在一種和諧與希望中造就出來的。 海頓所完善的維也納古典主義風格樣式，還需要其后輩去繼續充實，而現在的我們去學習海頓的作品，必須懂得在演奏方式和演奏風格上，要演奏出與這個時代相契合的音樂，因為每個時期有每個時期的精神內涵，我們的音樂應該與文化是相統一的。

參考文獻：

[1]劉建軍，劉民衡.實用小提琴演奏法[M].北京：人民音樂出版社，2006.

[2]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2011.

[3][匈]卡爾·弗萊什.小提琴演奏藝術[M].姚念賡，馮明禁譯.北京：人民音樂出版社，1979.

[4]修海林，羅小平.音樂美學通論[M].上海：上海音樂出版社，2011.endprint