舒伯特音樂中古典主義與浪漫主義的統(tǒng)一

張娜

摘要：以龐大而精湛的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作著稱的舒伯特同時(shí)也是一位杰出的器樂作曲家，他處于古典主義與浪漫主義匯合的特殊時(shí)期，這兩個(gè)階段的雙重特征尤其在其室內(nèi)樂創(chuàng)作中得以體現(xiàn)。本文以舒伯特后期的室內(nèi)樂作品《d小調(diào)弦樂四重奏》為例，闡釋其作品中古典主義與浪漫主義特征的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：舒伯特 古典主義 浪漫主義 《d小調(diào)弦樂四重奏》 統(tǒng)一

一、古典主義與浪漫主義的匯流

繼維也納古典樂派之后于19世紀(jì)初至19世紀(jì)末葉在歐洲形成浪漫主義音樂流派，法國大革命失敗后歐洲的封建勢(shì)力復(fù)辟，歐洲民主運(yùn)動(dòng)和各民族解放運(yùn)動(dòng)是浪漫主義音樂的歷史土壤。

不像古典主義作曲家對(duì)未來充滿自信，浪漫主義時(shí)期的作曲家既對(duì)封建統(tǒng)治下的黑暗社會(huì)極其不滿，又對(duì)法國資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期幻想建立的理想社會(huì)制度感到失望，因而看不到社會(huì)的出路而普遍產(chǎn)生失落、苦悶等情緒。為了尋求精神的解脫，他們沉醉于個(gè)人情感的主觀體驗(yàn)，寄情于遙遠(yuǎn)的過去和大自然，揭示現(xiàn)實(shí)的冷酷和藝術(shù)家在社會(huì)中的孤獨(dú)，而把愛情美化。創(chuàng)作內(nèi)容的這些變化，使浪漫主義音樂產(chǎn)生了許多新的藝術(shù)特點(diǎn)，主要表現(xiàn)為個(gè)人主觀感情的表達(dá)得到了深刻的揭示和加強(qiáng)。在古典主義音樂與浪漫主義音樂的過渡、交匯的特殊時(shí)期，音樂形象表現(xiàn)出這兩個(gè)時(shí)期的雙重特征，舒伯特的音樂便是典型代表。在舒伯特的創(chuàng)作中德語歌曲達(dá)到巔峰，但是還有另外一個(gè)舒伯特，這位浪漫主義者寫下了貝多芬以后最偉大、最豐富的交響樂，雖然不可否認(rèn)充滿著浪漫主義的因素，但卻是出于古典主義作曲家的老練手筆。

二、舒伯特作品中的雙重特征

（一）藝術(shù)歌曲

藝術(shù)歌曲這一表現(xiàn)形式在19世紀(jì)的浪漫主義年代獲得了較大的發(fā)展，而舒伯特正是這一音樂體裁的最早開拓者之一。舒伯特一生創(chuàng)作的六百多首藝術(shù)歌曲使其在音樂史上享有“歌曲之王”的美稱。他在德奧音樂史上的貢獻(xiàn)就是把藝術(shù)歌曲提高到與交響樂、歌劇等體裁同等重要的地位。舒伯特說道：“誰也不了解別人的苦難，誰也不了解別人的歡樂，人們以為他們能夠相互了解，實(shí)際上他們只是萍水相逢又各奔東西而已?！彼诰裆虾托睦砩细惺艿?，自己不再屬于這個(gè)冷酷的世界了，因此寫出以流浪人為題材的大量作品，成為舒伯特藝術(shù)歌曲表現(xiàn)的主要形象。如兩首《流浪者》歌曲、《流浪者對(duì)月抒懷》、《流浪者夜歌》和兩聲部套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》等。

舒伯特歌曲中的詩歌主要出自大詩人歌德、席勒、米勒之手，鋼琴伴奏經(jīng)常按照歌詞內(nèi)容設(shè)計(jì)，更好地表現(xiàn)了歌曲意境并起到烘托作用。舒伯特的藝術(shù)歌曲所體現(xiàn)出的歌唱與伴奏、歌詞與音樂之間的協(xié)調(diào)關(guān)系及對(duì)表現(xiàn)手段的巧妙運(yùn)用，對(duì)以后許多作曲家的歌曲創(chuàng)作有不可估量的影響?？傊娌卣且宰约邯?dú)特的方式，深刻地反映了他自己包括他那一代人的悲慘命運(yùn)。

（二）器樂作品

在舒伯特的晚期創(chuàng)作中，他將更多的精力和感情投入到器樂作品。舒伯特作為一個(gè)歌曲作曲家，從一開始就不拘成規(guī)，富于獨(dú)創(chuàng)性；但作為一個(gè)器樂作曲家，則力求古典式的明晰性。

1.鋼琴音樂

浪漫主義時(shí)期的音樂家們一方面延續(xù)發(fā)展了古典主義時(shí)期的鋼琴奏鳴曲與協(xié)奏曲等大型體裁，另一方面就像浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)歌曲那樣，小型抒情性的鋼琴音樂體裁獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。這些適應(yīng)于浪漫主義即興表現(xiàn)的小型音樂體裁，來自于浪漫主義音樂家的情感即興表現(xiàn)的需要，而舒伯特正是這一領(lǐng)域最早的開拓者之一。舒伯特創(chuàng)作有8首即興曲和6首音樂瞬間，大型鋼琴曲主要有11首鋼琴奏鳴曲和根據(jù)歌曲《流浪者》的主題創(chuàng)作的《C大調(diào)幻想曲》等。

這些鋼琴小品每首都表現(xiàn)著一種獨(dú)特的意境，無論是在表現(xiàn)的風(fēng)格上，還是創(chuàng)作手法上，它們都啟發(fā)了浪漫主義時(shí)期的鋼琴小品創(chuàng)作，預(yù)示著舒曼、肖邦等浪漫主義作曲家在這一領(lǐng)域中的進(jìn)一步展開。

2.交響樂和室內(nèi)樂

19世紀(jì)初，最早在交響樂創(chuàng)作上顯示浪漫主義音樂特征的音樂家便是舒伯特，舒伯特交響樂的全面歌唱化，既標(biāo)志著浪漫主義交響樂的開始，又標(biāo)志著古典主義動(dòng)力性交響時(shí)代的結(jié)束。

舒伯特的藝術(shù)歌曲完全是浪漫主義的，而他的交響樂創(chuàng)作卻具有古典主義和浪漫主義音樂的雙重特征。舒伯特交響樂的全面歌唱化，標(biāo)志著浪漫主義交響時(shí)代的到來，舒伯特就是在這樣一種框架中發(fā)展著自己的交響樂風(fēng)格。在1818至1828年期間舒伯特創(chuàng)作的9部交響曲中，b小調(diào)《第八交響曲》（未完成）的非傳統(tǒng)套曲結(jié)構(gòu)，哀婉動(dòng)人的歌唱旋律，細(xì)膩的和聲表現(xiàn)及豐富的管弦樂色彩，可看作是浪漫主義交響樂的開端。而C大調(diào)《第九交響曲》（偉大），其氣勢(shì)龐大的套曲結(jié)構(gòu)，活躍充沛的諧謔曲樂章，英雄氣質(zhì)的第四樂章，處處洋溢著貝多芬的交響曲精神，音樂語言則回到古典主義的交響語匯中。

舒伯特的室內(nèi)樂有許多精彩的作品，他曾表示要以室內(nèi)樂的寫作，打開通向交響樂的道路。1812年的一些四重奏顯然是試驗(yàn)性的作品，到1814年他已是一位弦樂四重奏的大師了，他在力圖找到他和古典主義者的關(guān)系。舒伯特共創(chuàng)作有十五首弦樂四重奏，其中第十四首《d小調(diào)弦樂四重奏》則是古典主義與浪漫主義相調(diào)和的產(chǎn)物：廣泛地探索了半音和聲法，旋律中充滿浪漫主義的自由音樂語匯，古典主義的結(jié)構(gòu)與平衡。

三、《d小調(diào)弦樂四重奏》中古典主義與浪漫主義的統(tǒng)一

《d小調(diào)弦樂四重奏》完成于1824年，因作品的第二樂章采用舒伯特1817年創(chuàng)作的歌曲《死神與少女》的主題和一組和聲變奏而成，也稱為《死神與少女弦樂四重奏》。這部作品的創(chuàng)作歷時(shí)兩年，這樣的創(chuàng)作時(shí)長在舒伯特的其他作品中是罕有的，可見作曲家在這部作品中所傾注的心血。然而另一方面，我們?cè)诶斫膺@部充滿著憂郁、痛苦，更多的則是斗爭情感的作品時(shí)，不得不復(fù)現(xiàn)出一個(gè)渴望快樂美好的人生卻在現(xiàn)實(shí)中貧困潦倒，與病魔斗爭，在生命接近終點(diǎn)時(shí)為藝術(shù)而堅(jiān)持不懈的舒伯特。

作品總的風(fēng)格特征是熱烈激進(jìn)的，幾乎將四重奏組推到了樂隊(duì)般的音響，不乏舒伯特所崇尚的貝多芬式的沖擊力，但更多地表現(xiàn)出的仍然是別具一格的浪漫主義的抒情性與古典主義規(guī)整性的統(tǒng)一。據(jù)說，第一樂章的主題材料源自于舒伯特磨咖啡豆時(shí)的響聲產(chǎn)生的靈感，即斷奏的下行級(jí)進(jìn)三連音。這一主題進(jìn)行在樂曲的開頭埋下了戲劇性的伏筆，同時(shí)無疑貫穿到樂曲發(fā)展中的整體走向。第二樂章是歌曲《死神與少女》的主題和一組和聲發(fā)展而成的五個(gè)變奏曲，是全曲最具藝術(shù)想象力的部分。隨后是諧謔曲樂章和充滿巨大動(dòng)力的吉格舞曲終樂章。

從各樂章看樂曲中古典主義與浪漫主義交融的特點(diǎn)，顯然，第一樂章屬于維也納派的自由式合奏復(fù)調(diào)音樂，而其他各樂章則是浪漫主義音樂語匯的最初表現(xiàn)。第二樂章中，從它的以第一小提急速的加花變奏開始，繼之以充滿詩意的大提琴獨(dú)奏出高揚(yáng)的、持續(xù)的旋律。下一個(gè)變奏，音調(diào)激昂，重音猛烈，而第四個(gè)變奏則回到了大調(diào)，表情溫文爾雅。第五個(gè)變奏曲達(dá)到了戲劇性的高潮——它開始像是第四個(gè)變奏曲的小調(diào)的變體，但逐漸聚集了更多的力量，直到在大提琴執(zhí)拗的低聲部之上，三件上部的樂器奏出一些強(qiáng)有力的十六分音符。這一段消退到一個(gè)結(jié)尾，這個(gè)結(jié)尾好像厭倦了斗爭，又回到了開頭的主題，這時(shí)更為緩和，并且用了大調(diào)調(diào)式。隨后是一個(gè)諧謔曲樂章和一個(gè)生機(jī)勃勃的終樂章。終樂章以吉格舞曲的節(jié)奏跳躍前進(jìn)，它的活力只暫時(shí)地為一個(gè)非常洪亮的對(duì)比性主題而減弱。在這里，我們看到了古典主義所熱衷的形式與浪漫主義純粹、抒情的音樂旋律完美的結(jié)合。而在和聲與旋律的構(gòu)思上極大地突顯了浪漫主義的特征和舒伯特妙手回春的音樂思維：和聲的因素也取得了我們?cè)诶寺髁x音樂中所看到的那樣重要的地位，他廣泛地探索了半音和聲法；由于其旋律豐富而充溢，常常表面上看起來沒有什么準(zhǔn)則，也沒有什么強(qiáng)制的意志，一切都似乎是簡單而且是自然而然地連貫起來的。正是這種自然流露出的連貫的統(tǒng)一性將整部作品貫穿，取得形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

綜上所述，舒伯特的藝術(shù)歌曲無疑對(duì)浪漫主義新音樂語言劃上了有力的一筆，他的器樂創(chuàng)作更是代表了新舊交錯(cuò)時(shí)期的雙重特征。在古典主義與浪漫主義交匯的特殊時(shí)期，舒伯特的音樂繼承維也納古典樂派的精華，同時(shí)以他獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性開啟了浪漫主義新風(fēng)格的來臨。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].張洪島，湯亞汀等譯.貴陽：貴州人民出版社，2009.

[2]于潤洋.音樂美學(xué)史學(xué)論稿[M].北京：人民音樂出版社，1986.

[3]李秀軍.西方浪漫主義音樂分析與鑒賞[M].上海：上海音樂出版社，2008.

[4][英]斯坦利·薩迪，艾莉森·萊瑟姆.劍橋插圖音樂指南[M].孟憲福譯.濟(jì)南：山東文藝出版社，2002.endprint