江西銅鼓客家山歌演唱研究

陳雅萍

摘要：客家族群是漢族的一個支系，浙、贛、湘、川、黔、滇、閩、粵、桂、臺諸省內都有客家人居住?？图胰穗m流離遷徙，但是他們都形成自己的客家民系，并保有原有的語言和風俗習慣。纂表康熙年間，閩、粵、贛南一批客家人徒遷銅鼓，是贛西北客家人聚居中心，此后，客家山歌便廣為流傳，成為了客家山歌之鄉(xiāng)。2003年，銅鼓被文化部命名為“中國民間藝術之鄉(xiāng)”?？图疑礁枋强图椅幕囊粋€典型代表，本文旨在對江西銅鼓客家山歌演唱的歌詞、演唱機理、演唱風格等進行分析，通過以上分析研究，得出銅鼓客家山歌的傳統(tǒng)演唱特點。

關鍵詞：銅鼓 客家山歌 襯詞 演唱機理

“客家民系”是由于戰(zhàn)亂、自然災害等原因大規(guī)模地直接或輾轉從中原徒遷到南方的運動中形成的。江西省銅鼓縣位于贛西北，在修河的上游。轄6鎮(zhèn)3鄉(xiāng)4個國有林場，是典型的地廣人稀山區(qū)縣，森林覆蓋聚江西之首。明末宋清初開始，福建、廣東、梅縣、江西贛州等地陸續(xù)徒遷幾批客家人群到達銅鼓，這些外來人群多數說客家話，同時，也吸收當地贛方言的成分，與銅鼓縣當地的居民（指唐宋以來，部分漢族災民，自中原黃河流域向南方徒遷，定居在銅鼓縣的人群）長期雜居。經過二三百年的時間，使得來自閩西、粵、贛南等不同地區(qū)的客家人的方言發(fā)生了許多的變化?！吨袊Z言地圖集》中將分布比較集中的客家方言分為八片，其中就包括了以銅鼓客家方言演唱為主的銅鼓客家山歌①。

一、歌詞

傳統(tǒng)的銅鼓客家山歌沒有太多的娛樂性，其歌詞是在群體傳承中自然形成，充分體現了客家人追求天然、淳樸、純潔的真摯情感，同時，其語言也吸收了贛方言的成分。

（一）歌詞特點

銅鼓客家山歌的表現手法大多繼承了我國《詩經》的“賦、比、興”的特點，采用了夸張、重疊、雙關、對偶等文學手法。主要包含以下特點：

銅鼓客家山歌多以敘事為主，也用比喻的手法，來形容類似的食物。如：《篩鑼放炮看嬌蓮》：“介邊打鑼（嗨）以邊吹角（鋃鐺絲個耶），篩鑼放炮（的答歡那，迷風耍浪嘟）看嬌（呃）蓮?！庇脣缮彵茸髑嗄昴凶有闹忻利惼恋墓媚铩ｃ~鼓客家山歌也繼承了傳統(tǒng)山歌中歌詞反復、疊加的特征。較為著名的有《賣余糧》：“男男女女，老老少少，擔的擔來，推的推來，呢利亞拉，嘻嘻哈哈”。歌詞的節(jié)奏大多是七字一句，四句為一首，句式方整，句子的音節(jié)呈“四三”、“二二三”結構等。如《要哥歸來結夫妻》：“新做門樓面向西，有心老妹，你來哩（喲），有心老妹料幾日，等我哥子送你歸（喲）。”

歌詞體現平仄押韻的特征，在歌曲每句的句尾都統(tǒng)歸在同一聲韻上。如《老妹同我做雙鞋》中唱到：“老妹（格）住在（呀）竹山（呀）排，箬葉（格）尖尖（是）好（呀）做鞋（啰），今年（格）哥子（呀）冇鞋（呀）著，何必（格）做雙（是）相（呀）送我。哥子（格）哇事（呀）是還（呀）呆......”其中句尾的“排”、“鞋”、“我”都是以“ai”為押韻的。而“排”、“著”、“呆”都屬平聲。除此，歌詞還保留了古漢語詞語，如“烏（黑），面（臉）、食（吃），禾（稻子）”。另外，客家話特有的詞匯，有的與意思相左，如：爺（ya）意思是父親，有的詞帶有形象思維的寓意，如：目珠（眼睛）等。前后綴常伴有“老，公，子，哩，頭”等，也常用“黎，咧”表示動作的狀態(tài)；

（二）襯字襯詞

銅鼓客家山歌中的襯字、襯詞的運用相當頻繁，它們多為虛詞，無實意，呈現襯托性功能的詞句；存在于正詞句式之外，一般用擴弧括起來。這些襯詞所配上的樂曲被稱為“襯腔”。襯字、襯詞有著比正詞及其曲調更強的穩(wěn)定性。襯字、襯詞擴展了山歌本身的抒情功能，在當地流行“沒有襯詞不成歌” 的說法。襯詞中包括語氣助詞、狀聲詞、稱謂詞、習慣語或俗語等。助詞性襯詞一般存在于正詞句之間，在銅鼓客家山歌中也是最普遍的。例如“耶”，“喲”等襯詞，一般“耶” 字視歌曲情感需要可自由延長，“喲”字則采用連音線跨小節(jié)來延長演唱的時值，常常出現在弱拍，與正詞的強拍形成強弱對比。這些襯字由于只有一個音，因此所配的旋律時值較長，打破了語言的秩序，拓寬了樂句的篇幅。模仿性襯詞例如“呢呢子吶”、“吶吶子呢”、“嘀噠”、“咪唪唰啷”、“啷當咝個耶”、“叮當嘀嗒”、“車車”等都是利用民間樂器的聲音或“工尺譜” 的發(fā)音等。改變了句子的句幅，使襯詞與正句形成對比。例如《八字郎》的歌詞中：“一只雞蛋（車車）兩個黃（喲）。短命鬼子 （車車）少年亡（喲）”，在“一只雞蛋”和“短命鬼子”的后面都用到模仿性襯詞“車車”。再看《老妹生得好嬌容》中的歌詞：“老妹生得（切嗒切喲）好嬌容（喲），眉毛彎彎（齊當的嗒框）兩條龍（喲）……”。在“好嬌容”及“兩條龍” 前就用到襯詞（切嗒切嗒、登當當齊喲）。使其在音樂中產生豐富的變化，讓歌曲充滿濃郁的生活氣息，盡顯銅鼓客家山歌的地域個性，稱謂性襯詞，即“哥哥子”、“妹妹子”、“我的哇哥”等，比較普遍的用法是在正句之前，表達對“心上人”熾熱的感情，使正詞的文意更鮮活、順暢。這種現象在銅鼓客家山歌中非常普遍。

二、演唱的機理

（一）呼吸

銅鼓客家山歌的演唱呼吸主要可分為淺吸慢呼、深吸慢呼、快吸快呼及快吸斷呼?！皽\吸慢呼”是最常見的呼吸方式之一。這種呼吸方法更加貼近語言的發(fā)聲，不需要較高的技巧，較好把握，聲線比較柔滑。例如銅鼓縣劉石桂老人演唱的《情深義重難分開》，曲調共有四句，換氣三次。只需用緩慢的呼氣來支撐發(fā)聲就好，如果吐氣過快，則破壞歌曲需要的情感?！吧钗簟钡难莩粑绞絼t大都出現在五句高腔山歌中，在演唱到襯腔時，要求將吸氣吸深，再由橫膈膜控制好氣息，緩慢唱出，表達連貫并帶有意蘊悠長的特點。而“快吸快呼”則體現在急板山歌中，由于歌曲節(jié)奏較快，催使吸氣速度要快，要深，類似戲曲唱法中的垛板句。字多，節(jié)奏快，因此，必須要有較好的演唱功底。“快吸斷呼”的吸氣與快吸快呼相同，只是吐音時是一頓一頓的，將一句完整的樂句分成幾個頓逗來演唱。大都用在具有較多十六分休止符的音樂中；在四句山歌、五句平腔山歌中都能找到類似的歌曲，表現一種幽默風趣的特征。endprint

（二）共鳴

銅鼓客家山歌的共鳴要求是以口腔共鳴為主、頭腔次之、胸腔共鳴自然正常發(fā)揮為特點。注重把握口、咽部位的調整。喉頭的位置相對比較穩(wěn)定，較高；發(fā)聲的著力點在硬腭靠前的位置，并將共鳴腔縮小作細。根據音域的不同也會對共鳴的要求稍做調整，例音域處于中聲偏低，那么口腔的共鳴會偏多。如演唱音域較高的聲區(qū)，會適當用到鼻腔共鳴。相比美聲唱法，不用追求頭腔與胸腔的共鳴統(tǒng)一。根據歌曲情感的不同，共鳴的強弱也會做適當調整。例演唱到歡快的樂段時，共鳴放在靠前靠上的位置，給人聲音明朗清脆的特征；如演唱情緒低落的樂段，共鳴的位置稍靠后，移到鼻咽腔之上。如演唱緊張、戲劇化的樂段，共鳴腔壁需要有力度，有韌性。如歌曲情感、音色所需，還將運用到胸、口、頭等多方面的共鳴腔體。共鳴的強弱或位置往往隨著歌曲所需情感進行適當調整。

（三）發(fā)音

與其他客家人聚集地不同的是，銅鼓各客家方言經過與當地贛方言二三百年的融合，沒有被消除，反而與當地贛方言完好的融合，銅鼓客家山歌大部分是以客家方言來演唱；特征如下：

“我”，發(fā)“en，k，an”例如 《要我唱歌唱不成》、《等我喊得師傅來》、《同我料到熱落西》、《我同細妹兩對門》等。“妹”發(fā)聲“mo，ai”的快速連讀，銅鼓客家山歌喜歡在妹前加一個“老”字，體現親切感。“太陽”，稱“日”，發(fā)“re”音，如《太陽落山看穩(wěn)夜》、《同我玩到日落西》等，還有“也”發(fā)普通話的“丫‘ya”。

三、演唱的風格

（一）咬字

銅鼓客家山歌是以客家方言為基礎的，首先，咬字遵循方言的語言特征。其次由于音色方面追求聲音位置靠前，因此咬字的位置也是比較靠前的，更加注重唇、舌、齒、牙等咬字器官的靈活運用。另外，由于銅鼓客家山歌中有大量的襯詞、襯句，如“嘟”、“呀”、“啊”、“格（gei）”、、“喲”、、“嘞”、“又”、“羅”“吶”、“耶”、“呃”、“哇”、“切噠切”、“吶吶子呢”、“呢呢子吶”、“齊當嘀嗒”、“啷當咝個耶”、“叮當嘀嗒”、“車車”、“車車春羅”、“咪唪唰啷”等；在咬字時要注意音的準確性，字腹過渡要穩(wěn)重圓潤，字與字的過度要干脆，不拖沓，充分體現出銅鼓客家山歌特有的鄉(xiāng)土風情。

（二）潤腔

李吉提說，中國音樂中的單個音，實際是一種“腔”?？梢娫谥袊鴤鹘y(tǒng)音樂中，“腔”無處不在?！皾櫱弧笔侵袊鴤鹘y(tǒng)音樂中的一種基本的語言方式。銅鼓客家山歌中包含著豐富的潤腔因素，如滑音、顫音、倚音、拖音、直音、甩音等，從而造就了其特色的山歌本色②。

滑音是銅鼓客家山歌最常見的潤腔，分上滑音、下滑音，有時同時出現在同一樂句，呈現出對比呼應的效果。無論上滑音、下滑音在第一個即出時都保持延長氣息、延長音的特征?；舻难莩剐扇崦牢穸揖哂辛鲃痈?，加強了音樂的裝飾色彩。例如《哪有空閑算牛毛》（譜1）等。

《哪有空閑算牛毛》歌譜：

唱 歌 師 呃， 老 賢 哪 尊喔， 我 打 格

山 歌 都 問 你 呀， 們：

（譜1）

1.顫音

銅鼓客家山歌中，也較多的運用到顫音。顫音一般選擇一個時值較長的高音，在這個音向上做一個大二度或小二度的延長。此高音往往在節(jié)拍的弱拍上，做了迅速的顫音效果后回到主音上；顫音也常出現在襯詞上，使歌曲達到一種余音繞梁、充滿鄉(xiāng)土情調。如《篩鑼放炮看嬌蓮》（譜2）

《篩鑼放炮看嬌蓮》歌譜：

的 哥 啊 啵， 篩 鑼 放 炮，看 嬌 呃 蓮。

（譜2）

2.甩音

甩音，即以高音為基礎向上甩到一處更高音之后又回滑到結束，山歌結束時或中段收束時，都會用到“甩音”，最常見的用法就是在山歌的結尾后，加一句“喲嗬嗬喂”的呼喊句，用來表現客家人幽默豁達的性格。

3.倚音

倚音是銅鼓客家山歌用得最多的裝飾唱腔，分前倚音、后倚音。倚音使唱腔銜接更順暢，例如《阿哥請我上橫座》的開始部分（譜3）

《阿哥請我上橫座》歌譜：

新扯 手 巾子五尺子 喂， 阿 哥 攀 到 就 地 拖 啦，一拖拖到 嫂子

（譜3）

句子的一開頭用了上行四度的前倚音，倚音的運用符合銅鼓客家人帶有音調式的語言發(fā)聲習慣。

4.拖音

拖音，根據歌者的情緒自由發(fā)揮。拖音常在襯詞的唱腔中延展，使唱腔得到充分展示。這種唱法在急板山歌中經常見到。例如《賣余糧》，歌詞中的“格”、“嘞”、“哪”、“羅”、“呃”、“呃”到急板句結束后的“嘞”、“喔”、“唔”、“哇”等襯詞，都運用了拖音唱法。拖音唱法使得演唱者更加淋漓盡致得抒發(fā)歌唱情懷。拖音使唱腔更加生動靈活，又成為其后唱腔的過渡與連接。

（三） 演唱形式

傳統(tǒng)的銅鼓客家山歌的演唱有獨唱、對唱、齊唱三種，主要以清唱為主，偶爾會有胡琴伴奏。發(fā)音上主要有真聲演唱、假聲低吟、真假混合等形式。真聲演唱是以自然聲為演唱基礎，聲音表現出自然、流暢的特征。銅鼓客家山歌的四句山歌、五句平腔、車車歌等大多數是用真聲演唱，表現比較平穩(wěn)的特征。假聲低吟則更加注重口腔共鳴和頭腔共鳴，但是音量卻較弱；用這種方法可以演唱較高的音域，演唱者多為女性或聲線較細的男性，表現比較柔美的特征。而真假混合則更突出氣息的作用，以飽滿的氣息為支點，更加靈活得運用假聲做為真假混合的表現力，注重頭腔共鳴的通透性。適合表達音域較寬，歌曲起伏較大的歌曲。傳統(tǒng)的銅鼓客家人生活在高山樹木間，要把歌曲傳出去，必須要求聲音大，音調高，這就造就了這一唱法。歌曲的內容多為山野、曠地等地勞作的場景。銅鼓客家山歌中的五句高腔山歌、急板山歌等曲調多以這種唱法為主，表達高亢明亮的特征。

四、結語

銅鼓客家山歌是隨著社會形態(tài)、人們的生活狀態(tài)的改變而產生變化并以某種方式逐漸脫穎而出的。這一珍貴的文化遺產，需要當代人的弘揚、傳承與保護。正是銅鼓客家山歌伴隨著銅鼓幾代人生活的始終，記錄著他們的生活、勞動、精神世界，為豐富江西地方文化史做出了重要的貢獻，也對今后研究客家文化有著重要的借鑒意義。

參考文獻：

[1]江西省銅鼓縣文化局.銅鼓客家山歌[M].北京：金城出版社，2004.

[2]溫萍.客家音樂文化概論[M].上海：上海音樂學院出版社，2007.

[3]劉綸鑫.江西客家方言中的客籍話和本地話[J].南昌大學學報（社會科學版），1996，（04）.

[4]李廣貞，鐘璟.銅鼓客家山歌旋律特征探析[J].藝術教育，2008，（11）.

[5]李廣貞，鐘璟.論客家山歌“唱與腔”的傳統(tǒng)音樂文化意義——以銅鼓客家山歌為例[J].南昌大學學報，2008，（05）.

注釋：

①《中國語言地圖集》是由中國社會科學院和澳大利亞人文科學院合作編繪的中國語言分布情況的地圖集。它用多幅大張彩色地圖，配以適當的文字說明，來全面表現中國的漢語方言和各少數民族語言、方言的分布和分區(qū)分類。

②鐘璟：《銅鼓客家山歌音樂形態(tài)及歌唱研究》，2009年。endprint

（二）共鳴

銅鼓客家山歌的共鳴要求是以口腔共鳴為主、頭腔次之、胸腔共鳴自然正常發(fā)揮為特點。注重把握口、咽部位的調整。喉頭的位置相對比較穩(wěn)定，較高；發(fā)聲的著力點在硬腭靠前的位置，并將共鳴腔縮小作細。根據音域的不同也會對共鳴的要求稍做調整，例音域處于中聲偏低，那么口腔的共鳴會偏多。如演唱音域較高的聲區(qū)，會適當用到鼻腔共鳴。相比美聲唱法，不用追求頭腔與胸腔的共鳴統(tǒng)一。根據歌曲情感的不同，共鳴的強弱也會做適當調整。例演唱到歡快的樂段時，共鳴放在靠前靠上的位置，給人聲音明朗清脆的特征；如演唱情緒低落的樂段，共鳴的位置稍靠后，移到鼻咽腔之上。如演唱緊張、戲劇化的樂段，共鳴腔壁需要有力度，有韌性。如歌曲情感、音色所需，還將運用到胸、口、頭等多方面的共鳴腔體。共鳴的強弱或位置往往隨著歌曲所需情感進行適當調整。

（三）發(fā)音

與其他客家人聚集地不同的是，銅鼓各客家方言經過與當地贛方言二三百年的融合，沒有被消除，反而與當地贛方言完好的融合，銅鼓客家山歌大部分是以客家方言來演唱；特征如下：

“我”，發(fā)“en，k，an”例如 《要我唱歌唱不成》、《等我喊得師傅來》、《同我料到熱落西》、《我同細妹兩對門》等。“妹”發(fā)聲“mo，ai”的快速連讀，銅鼓客家山歌喜歡在妹前加一個“老”字，體現親切感?！疤枴?，稱“日”，發(fā)“re”音，如《太陽落山看穩(wěn)夜》、《同我玩到日落西》等，還有“也”發(fā)普通話的“丫‘ya”。

三、演唱的風格

（一）咬字

銅鼓客家山歌是以客家方言為基礎的，首先，咬字遵循方言的語言特征。其次由于音色方面追求聲音位置靠前，因此咬字的位置也是比較靠前的，更加注重唇、舌、齒、牙等咬字器官的靈活運用。另外，由于銅鼓客家山歌中有大量的襯詞、襯句，如“嘟”、“呀”、“啊”、“格（gei）”、、“喲”、、“嘞”、“又”、“羅”“吶”、“耶”、“呃”、“哇”、“切噠切”、“吶吶子呢”、“呢呢子吶”、“齊當嘀嗒”、“啷當咝個耶”、“叮當嘀嗒”、“車車”、“車車春羅”、“咪唪唰啷”等；在咬字時要注意音的準確性，字腹過渡要穩(wěn)重圓潤，字與字的過度要干脆，不拖沓，充分體現出銅鼓客家山歌特有的鄉(xiāng)土風情。

（二）潤腔

李吉提說，中國音樂中的單個音，實際是一種“腔”?？梢娫谥袊鴤鹘y(tǒng)音樂中，“腔”無處不在?！皾櫱弧笔侵袊鴤鹘y(tǒng)音樂中的一種基本的語言方式。銅鼓客家山歌中包含著豐富的潤腔因素，如滑音、顫音、倚音、拖音、直音、甩音等，從而造就了其特色的山歌本色②。

滑音是銅鼓客家山歌最常見的潤腔，分上滑音、下滑音，有時同時出現在同一樂句，呈現出對比呼應的效果。無論上滑音、下滑音在第一個即出時都保持延長氣息、延長音的特征。滑音的演唱使旋律柔美委婉而且具有流動感，加強了音樂的裝飾色彩。例如《哪有空閑算牛毛》（譜1）等。

《哪有空閑算牛毛》歌譜：

唱 歌 師 呃， 老 賢 哪 尊喔， 我 打 格

山 歌 都 問 你 呀， 們：

（譜1）

1.顫音

銅鼓客家山歌中，也較多的運用到顫音。顫音一般選擇一個時值較長的高音，在這個音向上做一個大二度或小二度的延長。此高音往往在節(jié)拍的弱拍上，做了迅速的顫音效果后回到主音上；顫音也常出現在襯詞上，使歌曲達到一種余音繞梁、充滿鄉(xiāng)土情調。如《篩鑼放炮看嬌蓮》（譜2）

《篩鑼放炮看嬌蓮》歌譜：

的 哥 啊 啵， 篩 鑼 放 炮，看 嬌 呃 蓮。

（譜2）

2.甩音

甩音，即以高音為基礎向上甩到一處更高音之后又回滑到結束，山歌結束時或中段收束時，都會用到“甩音”，最常見的用法就是在山歌的結尾后，加一句“喲嗬嗬喂”的呼喊句，用來表現客家人幽默豁達的性格。

3.倚音

倚音是銅鼓客家山歌用得最多的裝飾唱腔，分前倚音、后倚音。倚音使唱腔銜接更順暢，例如《阿哥請我上橫座》的開始部分（譜3）

《阿哥請我上橫座》歌譜：

新扯 手 巾子五尺子 喂， 阿 哥 攀 到 就 地 拖 啦，一拖拖到 嫂子

（譜3）

句子的一開頭用了上行四度的前倚音，倚音的運用符合銅鼓客家人帶有音調式的語言發(fā)聲習慣。

4.拖音

拖音，根據歌者的情緒自由發(fā)揮。拖音常在襯詞的唱腔中延展，使唱腔得到充分展示。這種唱法在急板山歌中經常見到。例如《賣余糧》，歌詞中的“格”、“嘞”、“哪”、“羅”、“呃”、“呃”到急板句結束后的“嘞”、“喔”、“唔”、“哇”等襯詞，都運用了拖音唱法。拖音唱法使得演唱者更加淋漓盡致得抒發(fā)歌唱情懷。拖音使唱腔更加生動靈活，又成為其后唱腔的過渡與連接。

（三） 演唱形式

傳統(tǒng)的銅鼓客家山歌的演唱有獨唱、對唱、齊唱三種，主要以清唱為主，偶爾會有胡琴伴奏。發(fā)音上主要有真聲演唱、假聲低吟、真假混合等形式。真聲演唱是以自然聲為演唱基礎，聲音表現出自然、流暢的特征。銅鼓客家山歌的四句山歌、五句平腔、車車歌等大多數是用真聲演唱，表現比較平穩(wěn)的特征。假聲低吟則更加注重口腔共鳴和頭腔共鳴，但是音量卻較弱；用這種方法可以演唱較高的音域，演唱者多為女性或聲線較細的男性，表現比較柔美的特征。而真假混合則更突出氣息的作用，以飽滿的氣息為支點，更加靈活得運用假聲做為真假混合的表現力，注重頭腔共鳴的通透性。適合表達音域較寬，歌曲起伏較大的歌曲。傳統(tǒng)的銅鼓客家人生活在高山樹木間，要把歌曲傳出去，必須要求聲音大，音調高，這就造就了這一唱法。歌曲的內容多為山野、曠地等地勞作的場景。銅鼓客家山歌中的五句高腔山歌、急板山歌等曲調多以這種唱法為主，表達高亢明亮的特征。

四、結語

銅鼓客家山歌是隨著社會形態(tài)、人們的生活狀態(tài)的改變而產生變化并以某種方式逐漸脫穎而出的。這一珍貴的文化遺產，需要當代人的弘揚、傳承與保護。正是銅鼓客家山歌伴隨著銅鼓幾代人生活的始終，記錄著他們的生活、勞動、精神世界，為豐富江西地方文化史做出了重要的貢獻，也對今后研究客家文化有著重要的借鑒意義。

參考文獻：

[1]江西省銅鼓縣文化局.銅鼓客家山歌[M].北京：金城出版社，2004.

[2]溫萍.客家音樂文化概論[M].上海：上海音樂學院出版社，2007.

[3]劉綸鑫.江西客家方言中的客籍話和本地話[J].南昌大學學報（社會科學版），1996，（04）.

[4]李廣貞，鐘璟.銅鼓客家山歌旋律特征探析[J].藝術教育，2008，（11）.

[5]李廣貞，鐘璟.論客家山歌“唱與腔”的傳統(tǒng)音樂文化意義——以銅鼓客家山歌為例[J].南昌大學學報，2008，（05）.

注釋：

①《中國語言地圖集》是由中國社會科學院和澳大利亞人文科學院合作編繪的中國語言分布情況的地圖集。它用多幅大張彩色地圖，配以適當的文字說明，來全面表現中國的漢語方言和各少數民族語言、方言的分布和分區(qū)分類。

②鐘璟：《銅鼓客家山歌音樂形態(tài)及歌唱研究》，2009年。endprint

（二）共鳴

銅鼓客家山歌的共鳴要求是以口腔共鳴為主、頭腔次之、胸腔共鳴自然正常發(fā)揮為特點。注重把握口、咽部位的調整。喉頭的位置相對比較穩(wěn)定，較高；發(fā)聲的著力點在硬腭靠前的位置，并將共鳴腔縮小作細。根據音域的不同也會對共鳴的要求稍做調整，例音域處于中聲偏低，那么口腔的共鳴會偏多。如演唱音域較高的聲區(qū)，會適當用到鼻腔共鳴。相比美聲唱法，不用追求頭腔與胸腔的共鳴統(tǒng)一。根據歌曲情感的不同，共鳴的強弱也會做適當調整。例演唱到歡快的樂段時，共鳴放在靠前靠上的位置，給人聲音明朗清脆的特征；如演唱情緒低落的樂段，共鳴的位置稍靠后，移到鼻咽腔之上。如演唱緊張、戲劇化的樂段，共鳴腔壁需要有力度，有韌性。如歌曲情感、音色所需，還將運用到胸、口、頭等多方面的共鳴腔體。共鳴的強弱或位置往往隨著歌曲所需情感進行適當調整。

（三）發(fā)音

與其他客家人聚集地不同的是，銅鼓各客家方言經過與當地贛方言二三百年的融合，沒有被消除，反而與當地贛方言完好的融合，銅鼓客家山歌大部分是以客家方言來演唱；特征如下：

“我”，發(fā)“en，k，an”例如 《要我唱歌唱不成》、《等我喊得師傅來》、《同我料到熱落西》、《我同細妹兩對門》等?！懊谩卑l(fā)聲“mo，ai”的快速連讀，銅鼓客家山歌喜歡在妹前加一個“老”字，體現親切感?！疤枴?，稱“日”，發(fā)“re”音，如《太陽落山看穩(wěn)夜》、《同我玩到日落西》等，還有“也”發(fā)普通話的“丫‘ya”。

三、演唱的風格

（一）咬字

銅鼓客家山歌是以客家方言為基礎的，首先，咬字遵循方言的語言特征。其次由于音色方面追求聲音位置靠前，因此咬字的位置也是比較靠前的，更加注重唇、舌、齒、牙等咬字器官的靈活運用。另外，由于銅鼓客家山歌中有大量的襯詞、襯句，如“嘟”、“呀”、“啊”、“格（gei）”、、“喲”、、“嘞”、“又”、“羅”“吶”、“耶”、“呃”、“哇”、“切噠切”、“吶吶子呢”、“呢呢子吶”、“齊當嘀嗒”、“啷當咝個耶”、“叮當嘀嗒”、“車車”、“車車春羅”、“咪唪唰啷”等；在咬字時要注意音的準確性，字腹過渡要穩(wěn)重圓潤，字與字的過度要干脆，不拖沓，充分體現出銅鼓客家山歌特有的鄉(xiāng)土風情。

（二）潤腔

李吉提說，中國音樂中的單個音，實際是一種“腔”。可見在中國傳統(tǒng)音樂中，“腔”無處不在?！皾櫱弧笔侵袊鴤鹘y(tǒng)音樂中的一種基本的語言方式。銅鼓客家山歌中包含著豐富的潤腔因素，如滑音、顫音、倚音、拖音、直音、甩音等，從而造就了其特色的山歌本色②。

滑音是銅鼓客家山歌最常見的潤腔，分上滑音、下滑音，有時同時出現在同一樂句，呈現出對比呼應的效果。無論上滑音、下滑音在第一個即出時都保持延長氣息、延長音的特征?；舻难莩剐扇崦牢穸揖哂辛鲃痈校訌娏艘魳返难b飾色彩。例如《哪有空閑算牛毛》（譜1）等。

《哪有空閑算牛毛》歌譜：

唱 歌 師 呃， 老 賢 哪 尊喔， 我 打 格

山 歌 都 問 你 呀， 們：

（譜1）

1.顫音

銅鼓客家山歌中，也較多的運用到顫音。顫音一般選擇一個時值較長的高音，在這個音向上做一個大二度或小二度的延長。此高音往往在節(jié)拍的弱拍上，做了迅速的顫音效果后回到主音上；顫音也常出現在襯詞上，使歌曲達到一種余音繞梁、充滿鄉(xiāng)土情調。如《篩鑼放炮看嬌蓮》（譜2）

《篩鑼放炮看嬌蓮》歌譜：

的 哥 啊 啵， 篩 鑼 放 炮，看 嬌 呃 蓮。

（譜2）

2.甩音

甩音，即以高音為基礎向上甩到一處更高音之后又回滑到結束，山歌結束時或中段收束時，都會用到“甩音”，最常見的用法就是在山歌的結尾后，加一句“喲嗬嗬喂”的呼喊句，用來表現客家人幽默豁達的性格。

3.倚音

倚音是銅鼓客家山歌用得最多的裝飾唱腔，分前倚音、后倚音。倚音使唱腔銜接更順暢，例如《阿哥請我上橫座》的開始部分（譜3）

《阿哥請我上橫座》歌譜：

新扯 手 巾子五尺子 喂， 阿 哥 攀 到 就 地 拖 啦，一拖拖到 嫂子

（譜3）

句子的一開頭用了上行四度的前倚音，倚音的運用符合銅鼓客家人帶有音調式的語言發(fā)聲習慣。

4.拖音

拖音，根據歌者的情緒自由發(fā)揮。拖音常在襯詞的唱腔中延展，使唱腔得到充分展示。這種唱法在急板山歌中經常見到。例如《賣余糧》，歌詞中的“格”、“嘞”、“哪”、“羅”、“呃”、“呃”到急板句結束后的“嘞”、“喔”、“唔”、“哇”等襯詞，都運用了拖音唱法。拖音唱法使得演唱者更加淋漓盡致得抒發(fā)歌唱情懷。拖音使唱腔更加生動靈活，又成為其后唱腔的過渡與連接。

（三） 演唱形式

傳統(tǒng)的銅鼓客家山歌的演唱有獨唱、對唱、齊唱三種，主要以清唱為主，偶爾會有胡琴伴奏。發(fā)音上主要有真聲演唱、假聲低吟、真假混合等形式。真聲演唱是以自然聲為演唱基礎，聲音表現出自然、流暢的特征。銅鼓客家山歌的四句山歌、五句平腔、車車歌等大多數是用真聲演唱，表現比較平穩(wěn)的特征。假聲低吟則更加注重口腔共鳴和頭腔共鳴，但是音量卻較弱；用這種方法可以演唱較高的音域，演唱者多為女性或聲線較細的男性，表現比較柔美的特征。而真假混合則更突出氣息的作用，以飽滿的氣息為支點，更加靈活得運用假聲做為真假混合的表現力，注重頭腔共鳴的通透性。適合表達音域較寬，歌曲起伏較大的歌曲。傳統(tǒng)的銅鼓客家人生活在高山樹木間，要把歌曲傳出去，必須要求聲音大，音調高，這就造就了這一唱法。歌曲的內容多為山野、曠地等地勞作的場景。銅鼓客家山歌中的五句高腔山歌、急板山歌等曲調多以這種唱法為主，表達高亢明亮的特征。

四、結語

銅鼓客家山歌是隨著社會形態(tài)、人們的生活狀態(tài)的改變而產生變化并以某種方式逐漸脫穎而出的。這一珍貴的文化遺產，需要當代人的弘揚、傳承與保護。正是銅鼓客家山歌伴隨著銅鼓幾代人生活的始終，記錄著他們的生活、勞動、精神世界，為豐富江西地方文化史做出了重要的貢獻，也對今后研究客家文化有著重要的借鑒意義。

參考文獻：

[1]江西省銅鼓縣文化局.銅鼓客家山歌[M].北京：金城出版社，2004.

[2]溫萍.客家音樂文化概論[M].上海：上海音樂學院出版社，2007.

[3]劉綸鑫.江西客家方言中的客籍話和本地話[J].南昌大學學報（社會科學版），1996，（04）.

[4]李廣貞，鐘璟.銅鼓客家山歌旋律特征探析[J].藝術教育，2008，（11）.

[5]李廣貞，鐘璟.論客家山歌“唱與腔”的傳統(tǒng)音樂文化意義——以銅鼓客家山歌為例[J].南昌大學學報，2008，（05）.

注釋：

①《中國語言地圖集》是由中國社會科學院和澳大利亞人文科學院合作編繪的中國語言分布情況的地圖集。它用多幅大張彩色地圖，配以適當的文字說明，來全面表現中國的漢語方言和各少數民族語言、方言的分布和分區(qū)分類。

②鐘璟：《銅鼓客家山歌音樂形態(tài)及歌唱研究》，2009年。endprint