歌詞與音樂的協調統一

姚益鋒

摘要：獨立音樂的產生是從聲樂中解放出來的，聲樂藝術史的發展過程也是歌詞與音樂的相互協調統一的過程。本文筆者主要從起初的音樂附屬于歌詞，到有關音樂與歌詞誰第一的爭論，最后以浪漫主義時期的樂劇達到音樂與歌詞的高度統一等幾方面展開論述。

關鍵詞：西方聲樂藝術史 歌詞 音樂 協調

音樂歷史的研究除了對作曲家、作品的分析外，更為重要的是，對之所以形成這一歷史過程的反思。正如德國音樂學家達爾豪斯所言，歷史研究的目的是歷史事實，并非資料本身，而是資料所指向的過程。那么，西方聲樂藝術史的研究也就不僅包括聲樂作曲家、聲樂作品、演唱家、接受群體等的研究，還應該包括對西方聲樂藝術史的過程的研究，既造成現在西方聲樂藝術史的因素是什么。聲樂是由歌詞（本文中歌詞、詩歌、戲劇看做是與音樂對應的相同的東西）與音樂組合而成，就會出現歌詞與音樂之間孰輕孰重、以誰為主、誰為誰服務的問題。詩人總是希望他的語言韻律、修辭邏輯得到明晰的表現，而音樂家總是強調音樂本身的優美、流暢。如果是純粹的文學作品或是純器樂作品，就不會出現歌詞與音樂的地位問題，但在聲樂作品中如何使兩者達到完美的平衡，是一個必須正視的問題。在本文中，筆者把歌詞與音樂的協調統一看作是西方聲樂藝術史發展的一個過程，并對此過程進行簡單的思考、分析與梳理。

一、從附屬到獨立的過程

西方音樂的歷史起源于基督教音樂，即格里高利圣詠是西方藝術音樂的源頭。圣詠中的音樂是歌詞的“附庸品”，它的存在完全是為《圣經》歌詞服務，是為了更好的記住歌詞。圣詠的旋律中詞與曲的關系有三種：音節式，即歌詞的每一個音節配一個音符（一對一，音符完全依靠音節）；紐姆式，歌詞的一個音節配一個紐姆符號，一個紐姆符號可以包含一個音符，也可包含多個音符（一對多，開始發展）；花唱式，歌詞的一個音節配多個紐姆符號，一個花唱式旋律片段一個音節至少配十多個音，多則達五十到六十個音符（還是需要有一個音節，才能有音樂的存在）。圣詠的節奏是由拉丁文歌詞的節奏和語感來決定的。圣詠中以歌詞為主還體現在，圣詠堅決排斥樂器伴奏和盡量少的運用裝飾性旋律。

圣詠的縱向發展，九世紀出現奧爾加農，從平行奧爾加農（九世紀）、自由的或反向的奧爾加農（十一世紀）都可以看做是以詞為主。其中，平行奧爾加農“預示了西方音樂將逐步掙脫依附語言的單線條思維傳統的束縛，進入純音樂性的和聲發展的新天地”。之后到花唱式的奧爾加農（十二世紀上半葉）、有量奧爾加農（十二世紀末），一個詞有很多個音，就會逐漸削弱詞，而音樂的獨立性慢慢顯露出來。孔杜克圖斯（十二世紀下半葉）的典型特征是定旋律不用原有圣詠曲調而是新創作的。它的發展標志著音樂逐漸脫離教會，走向世俗。

圣詠的橫向發展，分為繼敘詠和附加段。繼敘詠指在圣詠尾部的花唱式旋律填上歌詞，便于記住圣詠旋律（旋律必須依賴于歌詞才能更好的存在，850年至1150年是其創作繁榮時期）。附加段是指在原有圣詠詞曲中添加或穿插的片段，必須依附于圣詠，主要為解釋或補充圣事內容（也可看出是以文字為主，正如純器樂曲中的的引子、連接、尾聲，十世紀至十一世紀盛行，十二世紀消失）。

十三世紀的經文歌主要有三個聲部，它們之間的差別很大，三個聲部的節奏都不同，定旋律聲部比較寬松，高音聲部比較緊湊，中間聲部介于兩者之間，形成上密下疏的織體；不僅每個聲部的歌詞具有獨立性，而且每個聲部的語言和內容都會不同。這些都使得經文歌中歌詞的地位降低，音樂性增強。到十四世紀，經文歌在新藝術時期發展成等節奏經文歌，并由三個聲部擴展至四個聲部。通常，等節奏經文歌的上二方聲部演唱不同的歌詞，下二方聲部用樂器演奏，也可以用樂器重復上方聲部。到十六世紀，把經文歌的上方兩個聲部的歌詞不唱或取消，而只用樂器演奏就出現了由聲樂曲改編的、對位風格的純器樂曲——利切卡爾。意大利的坎佐納也是由歌曲尚松改編而成的器樂曲體裁。西方音樂史上聲樂曲體裁先于器樂曲體裁出現，而且早七八個世紀。

另外，記譜法的發展也推動了這一發展進程。“歐洲記譜法誕生的意義在于：作為輔助記憶手段的樂譜轉而成了作為規范音樂的記譜符號，……樂譜發展成了一種革新音樂的手段，而不再以樂譜形式來固定傳統的口傳音樂”。“當音樂記譜法成了一種自律的系統之后，它可以被重疊地使用。從而，音樂與音樂的結合（也就是兩條旋律同時發聲），代替了歌詞與音樂的結合”。因此，自從出現了獨立的記譜法，并因此產生了獨立的多聲部唱頌以后，音樂與語言的統一最終被打破。從此，以后音樂背離了語言。音樂與歌詞的關系，由依附、共生發展到辯證的關系，這一辯證關系不可能停滯不前，而是必須永遠在尋找新的答案。

二、歌詞與音樂的協調

到十五世紀，從杜費開始作曲家們常常將常規彌撒套曲的各個部分用同一首圣詠或世俗旋律作為定旋律聲部，同時對它進行增值、減值、逆行和倒影等多種對位手法處理，這種定旋律彌撒的創作加強了常規彌撒各部分在音樂上的聯系，從而也突出了音樂在聲樂作品中的地位。在若斯坎時，創用了一種模擬彌撒，即運用卡農、對位的復調手段對定旋律聲部進行發展，加強了彌撒曲的音樂性。這樣，隨著宗教音樂的世俗化和音樂化的增強，圣詠曲調地位的降低和歌詞變得不清晰，勢必會導致宗教人士的反對。據說是帕勒斯特里那挽救了復調音樂，并形成了一種獨特的所謂“帕勒斯特里那風格”——無伴奏復調合唱——的音樂創作。并以《馬切洛斯教皇彌撒曲》為代表。

若斯坎還倡導音樂字謎游戲（這無疑是重視音樂的表現）和繪詞法（與前者相對，注重歌詞的內容）-根據歌詞的朗讀音調和情感內容，采用相應的音樂手法。繪詞法在十六世紀下半葉意大利牧歌中相當流行，作曲家們十分注重表現歌詞的內涵，讓音樂的邏輯順從于歌詞的表現，由此產生出的作品是唱出來的詩歌，并非是帶詞的音樂。這樣就出現了很多與詞相對應的特定的音樂手法，比如，“跑”、“飛”用快速的音符，“嘆息”、“死亡”用休止符，表現困苦用小和弦及不協和音，表現快樂用大和弦及協和音等等。文藝復興末期著名的意大利牧歌作曲家維奇（Orazio Vecchi），認為“劇中的景象不是通過眼睛而是通過耳朵和想象構成”。可見，當時用音樂描繪歌詞內容的手段之高超。endprint

隨著歌劇的誕生，卡梅拉塔會社的音樂家們認真談論詩歌與音樂的關系。音樂家溫琴佐加利萊伊（Vincenzo Galilei）提出：“向對位法挑戰”。歌唱家、作曲家卡契尼提出了一種新的風格——宣敘調，它介乎于歌唱與朗誦之間，不會因伴奏而影響歌詞的韻律。處于文藝復興末期和巴洛克時期過渡的作曲家蒙特威爾第，由于自己既精通傳統的復調風格，又精通新的單旋律歌唱風格，并在此基礎上提出了將“第一實踐”與“第二實踐”并存，使得歌詞與音樂第一次達到了平衡。蒙特威爾第的弟弟朱利奧·切薩雷·蒙特威爾第曾用簡潔的語言概括了這種新音樂：“現在，歌詞應是和聲的主人，而不是和聲是歌詞的主人”。但由于蒙特威爾第在歌劇中開始運用閹人歌手，到他之后的A·斯卡拉蒂作品中閹人歌手的運用達到了高峰。A·斯卡拉蒂在他的歌劇《泰奧多拉》（1693年）中創用返始詠嘆調A-B-A，第三段重復第一段時經常即興添加技巧性裝飾，這為閹人歌手表現自己美妙的歌喉提供了機會。但是，弊病隨之而來，由于歌唱家的過渡炫技導致作品變得支離破碎，影響了劇本的完整性，歌劇由此變成了取樂的工具，音樂逐漸站了勝方。音樂與內容的脫節成了正歌劇最重要的問題，直接導致了后來格魯克的歌劇改革。

格魯克在歌劇《阿爾切斯特》（1767年）出版的扉頁上寫有歌劇改革的主旨：“我打算把音樂重歸還給她的真正使命：為詩歌服務。我的計劃是，讓音樂加強情感的表現和情境的魅力，同時又不會破壞劇情的進展，這就意味著必須剪除那些多余的、不必要的華彩音樂”。具體的改革措施有：不再遵循返始詠嘆調格式，而是自由地將分節歌和三部曲式相結合；去掉單純為了炫技的段落（用男高音代替閹人歌手），使歌唱旋律具有真實而質樸的情感；宣敘調比過去更加有表情和音樂性，并取消數字低音用樂隊伴奏；序曲應與歌劇的劇情相一致，不能任意挪用；合唱、舞蹈場面也應根據劇情而定，不能為了舞臺效果而亂用。格魯克的改革拯救了意大利正歌劇，從此音樂與戲劇再次平衡，并向更完美的方向發展。（另一種改革正歌劇的結果是一種新型歌劇的產生——喜歌劇。）

與格魯克的角度相反，莫扎特的歌劇創作是從音樂的角度來出發，并要求做到音樂與戲劇的融合。莫扎特在1781年給父親的信中寫道：“在一部歌劇里，詩歌必須無條件地成為音樂的順從的女兒”，意大利喜歌劇的歌詞寫得很糟，但還是處處受歡迎，“這就是因為他們的喜歌劇中音樂處于至高無上的地位，當人們傾聽的時候，會全神貫注，其他的一切都忘記了”。在莫扎特眼中，腳本只是音樂靈感的來源，當他從中捕捉并創造出各種形形色色的人物和場景的音樂性之后，它們就脫離了腳本鮮活地成長起來，以至于聽眾可以只了解歌詞大意，就能通過音樂準確把握住人物的內心和復雜的情節。

三、歌詞與音樂的高度統一

到十九世紀，一些浪漫派作曲家將綜合藝術作為自己的理想，不僅出現了柏遼茲的將文學性情節和戲劇性構思侵入交響曲領域的標題交響曲創作，李斯特的用音樂表達思想感情的交響詩，更為重要的是瓦格納的樂劇創作。其中，前兩者是在純器樂的題材中融入非音樂的因素，它們都沒有唱詞，而樂劇是將歌詞與音樂高度融合的產物。

瓦格納認為，歌劇中音樂的事業是以表現戲劇精神為己任。音樂僅僅是歌劇藝術的手段，戲劇才是真正的目的。他將音樂比作女人，把戲劇比做男人。他認為，女人（音樂）只有在對男人（戲劇）的愛的奉獻中才是完整的、美好的。男人（戲劇）是一個生殖的種子（詩人的意圖），是要給女性（音樂）帶來生育的材料。戲劇與音樂，音樂與戲劇，應該相互融合，“互相消失在彼此之間”。瓦格納的具體實踐：在歌詞方面，所有歌劇腳本都是他自己創作，這是他將戲劇家和音樂家這兩個角色徹底的合二為一。他在寫腳本時就時刻關注著情節、歌詞與音樂的關系，音樂的結構及主導動機的運用，舞臺設施，演員的動作表演等。在音樂方面，他打破了宣敘調-詠嘆調的傳統模式，采用一種介乎兩者之間的誦唱旋律，使得歌詞的每個字都得到了清晰的表現，并在需要時對某些字詞給予強調。他摒棄了歌劇的分曲傳統，而采用通譜歌和無終旋律。加強了管弦樂隊的作用，并采用主導動機進行創作，（樂隊完成戲劇“內在動作”-情感，歌詞體現“外在動作”-與感情相結合的明確思想）。將和聲、調性等手段與戲劇發展緊密結合，運用半音化的和聲及頻繁的調性轉變，最終導致大小調功能和聲體系的瓦解。

瓦格納的整體藝術思想，將歌詞與音樂的關系提升到高度融合、統一的地步。他代表性的作品有《特里斯坦與伊索爾德》和《尼伯龍根的指環》。瓦格納之后的作曲家們雖然在技術上更有突破，但是對于歌詞與音樂的關系的處理上仍沒有超越，故由于篇幅限制之后作曲家不再論及。

四、結語

從欣賞者的角度來看，形成歌詞與音樂的爭論是有原因的，有些人注重聽歌詞，認為如果唱詞不清楚，再美好的音樂都是沒用的；有些人注重旋律，認為音樂自身就可以表達情感，語言是有局限性的。而，筆者認為，欣賞西方的聲樂作品，如欣賞一部標題音樂一樣，當自己看懂詞，了解了詞的大意思之后，按照自己對音樂的感覺來進行聽賞，同樣會陶醉其中。而且，越不懂的詞，越沒關系，可以把人聲當做一種樂器來看待。只要有一個大致的方向，不要讓自己理解太偏差，關鍵是個人的感性體驗！

參考文獻：

[1]沈旋，谷文嫻，陶辛.西方音樂史簡編[M].上海：上海音樂出版社，2005.

[2][德]R·弗蘭德 H·勞厄.開啟音樂之門——從若干嶄新的音樂視角觀察音樂世界[M].金經言譯.北京：人民音樂出版社，2005.

[3]康謳.大陸音樂辭典[M].大陸書店，1980年3月，轉引自周小靜.西洋歌劇簡史與名作[M].北京：高等教育出版社，2006.

[4]蔣一民.音樂美學[M].北京：東方出版社，1991.

[5][美]薩姆·摩根斯坦.作曲家論音樂[M].茅于潤等譯.北京：人民音樂出版社，1986.

[6]周小靜.西洋歌劇簡史與名作[M].北京：高等教育出版社，2006.endprint