美的追求

李紅敏

人物簡介：

戴于吾，作曲家、編審，人民音樂出版社原總編輯。系中國音樂家協會會員、中國合唱協會顧問。1992年起獲國務院頒發的特殊津貼，2013年11月獲中國合唱協會頒發的中國合唱杰出貢獻獎。

音樂創作：曲高和且眾，雅俗共賞之

音樂時空：如果追溯您從事音樂創作的軌跡，至今已將近六十年，能不能給我們簡單介紹一下這樣漫長的創作道路？

戴于吾：可不，時光荏苒，我已經到了奔八的年齡了。我從小喜歡唱歌，后來也嘗試自己哼唱著寫寫旋律。高二時在醞釀報考大學的專業時，萌發了學習音樂的強烈愿望，于是就請姚思源老師教我鋼琴，自學樂理、視唱，準備了不到兩年時間，于1954年考入中央音樂學院作曲系。1955年10月，我發表了自己創作的第一首歌曲，從此，我陸續在各地報刊上發表作品，這引起了中國音樂家協會《歌曲》編輯部的注意。1959年我大學畢業時，就被他們指名調去，開始了我的編輯生涯。

我不是一個職業的作曲家。多年以來，我在白天要做許多編輯方面的工作，只有晚上或者節假日才是我伏案寫作的時刻。我的有些作品往往是隨著時間的推移，一點點“擠”出來的——先是旋律的胚胎，然后是發展，再找時間加以和聲織體的編配——我珍惜時間，時間對我來說太寶貴了。沒有人給我布置創作任務，我的寫作多是有感而發、為需要而寫。這也是一個非職業作曲家的優勢所在：沒有壓力，但有動力，當然也有局限。雖然發表了不少作品，往往演唱者不多，“有歌無聲”，特別是在我創作的早期。到了上世紀七十年代后期，因為聽到小女兒哼唱少兒不適宜的歌曲，我萌發了為孩子寫歌的念頭，后來又擴展到童聲合唱的領域。為古詩詞譜曲，那是在八十年代的中期了。

音樂時空：無論是哪個時期，哪種類型的作品，都在某種程度上反映了您個人的審美觀和藝術思想，為此您對自身創作的風格有沒有既定的標準或者說是某種層面的共通之處？

戴于吾：二十世紀八十年代中期，《素描三首》獲獎之后，當時有個叫謝嘉幸的青年來采訪我。后來他寫了一篇短文發在《音樂周報》上，題目叫作“美的追求”。看來，他了解我的創作設想。我追求美的旋律，富有民族音韻的旋律；我追求美的氣質，較為高雅的音樂格調；我追求美的意境，努力做到音樂中有景有情，情景交融。

前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基說過：“美是道德純潔、精神豐富和體魄健全的有力源泉。美育最重要的任務是教會孩子能從周圍世界（大自然、藝術、人們的關系）的美中看到精神的高尚、善良、真摯，并以此為基礎確立自身的美”。我想通過自己的一點美的創造，貢獻給孩子們，讓孩子們提高藝術修養，樹立正確的審美觀，既具有美的理想、美的情操、美的品格、美的素養，又具有欣賞美和創造美的能力。

音樂時空：您曾在博客中寫到您對創作的追求是“曲高和且眾，雅俗共賞之”，即作品的格調不失高雅，又能為人們所廣泛接受，其實所謂的雅俗共賞是一個很難達到的境界，您在創作的過程中是怎樣衡量自己作品成熟與否的？

戴于吾：我以為關鍵是對“曲高”的理解，如果把“曲高”理解成寫作技巧高，演唱難度大，那么，這樣的歌曲“和”的人肯定少。我說的“曲高”，主要是指格調高雅。當然，高雅的音樂中，不乏技巧高深、氣勢宏大的作品，但也有樸實無華，深入淺出的作品。“雅俗共賞”則是希望一部分作品能讓音樂工作者和業余愛好者都能接受和喜歡。我們創作時，不能單從技巧出發，而要從表現內容出發，同時還要為聽眾想想，讓他們能聽得懂、記得住，受到感染。

舉個例子，中國音樂學院的王蘇芬教授，在幾個歌唱比賽中擔任評委，在比賽結束后，她教唱了我譜寫的《敕勒歌》。有一次同聲歌唱者有上千人，幾遍過后大家就學會了。歌聲淳樸悠揚，格調不失高雅，較易普及推廣。通過歌聲可以感受到古詩的美、感受到祖國大草原的美。這算不算“雅俗共賞之”？ 另外，我到過不少中小學的合唱團去輔導，有一些還是非重點的學校成立的合唱團，他們也能把《鈴蘭》、《春雨沙沙》、《森林里的小河》等作品排了下來。這應該是屬于“高雅”的作品了，雖然有些技術難點尚不能把握，但能感覺到，孩子們從中得到了藝術美的熏陶。我想說的是應該提高全民族對美的認知，提高大家對藝術的欣賞能力，藝術決不可能“生而知之”，而必須“學而知之”。擴大來說，通過藝術的美，“看到精神的高尚、善良、真摯，并以此為基礎確立自身的美”。

音樂時空：我們知道您的家鄉在江南，而江南的音樂藝術形式是非常豐富的，在您的諸多作品中吸收了豐富的民間音樂元素，其中有沒有受到江南藝術形式影響的作品？

戴于吾：有朋友認為我的音樂有江南水鄉的雋秀氣質，這是有一定依據的。我出生于太湖之濱的江蘇宜興，能夠講一口流利的家鄉方言，所以我譜出用吳語演唱的《清明》是很自然的事，這首歌也有了一點影響。不過，十四歲時我就隨家遷京，多半輩子在北方生活，陸續接觸并熟悉了一些民歌、說唱音樂和戲曲音樂，可以說是兼收并蓄。當然，我喜歡它們，但在創作中我很少完整的引用它們，而是根據表現內容的需要將它們重新組合，為我所用。

音樂時空：您也學習過西方的作曲理念，而在您的作品中很少看到西方音樂的元素，甚至好像在有意回避，而現在民族聲樂這塊有很高的呼聲是要與國際接軌，您會怎樣看待這個問題？

戴于吾：在我的寫作中，音樂主題力求概括簡練，音樂的發展多用重復、對比，以及運用和聲和復調的立體思維等等，這些都來自西方的作曲理論和表現手法。當然，如果說我在有意回避什么西方音樂元素的話，那也是有的，我在創作中會比較注意回避歐化的旋律，因為即使譜寫隊列歌曲，也要努力創造中國的風格。

關于如何看待“與國際接軌”的呼聲，我很同意杜鳴心先生的見解。杜先生在答記者問時曾說過：怎么“與國際接軌”？國際的“軌道”有幾尺幾寸，我們也一樣要做幾尺幾寸，這樣我們才能做到真正的接軌，然而也是我們所不能做到的。所以，我認為這個說法不太確切。從藝術上來說，“與國際接軌”的觀點是有待商榷的，每個國家都有自己的特點和傳統，有自己文化的根基，應該站在自己民族傳統的立場上，去學習現代西方的技術和寫作手法。否則，與別人完全一樣，那又有什么意思？我們也不能丟掉自己民族音樂的傳統，而去跟“西方接軌”，這樣的路，我認為是走不通的。過去有一個波蘭人發明了一種“世界語”，希望全世界的人都來使用這一種語言進行溝通。結果，有些人接受了他的語言，但絕大多數國家的人還是照舊使用自己的語言，因為母語是絕無僅有，無法代替的。由此推之，各個民族的文化就更是這樣，更有自己的特色和民族傳統。大家經歷上千年所習慣的，從聽覺、感情、語言上積累下來的文化是絕對不能丟失的。endprint

習近平主席在出訪歐洲、南美等地時曾經就中國文化和世界文化的關系發表過一些很重要的意見，其中，在巴西的講話最為概括和簡練。他說了三句話：“各美其美，美人之美，美美與共。”在我看來，“各美其美”就是說中國是一個文明古國，有著光輝燦爛的文化歷史，許多國家也都有各自的文明史；“美人之美”，我們要向世界各國學習，學習他們的長處，借鑒他們的經驗；“美美與共”，世界各國對各民族的文化、藝術，相互尊重，共同繁榮，構成一個豐富多彩的文明世界。就音樂而言，西方音樂在經歷了文藝復興以后，幾百年間有了極大的發展。作為一個中國的音樂家，應該學習現代西方的技術和寫作手法，在中國傳統文化的豐厚基礎上發展創新，創造出反映新時代、新生活的中華民族的新音樂來，和世界各國的音樂美美與共！

少兒及合唱作品：寓教于樂

音樂時空：在您的作品中有大量兒歌，比如說《小紅梅，送給誰》、《字典爺爺》、《媽媽給我一顆心》等，現在優秀的兒歌越來越少，以您專業的角度來看是什么原因造成的？

戴于吾：孩子們是我們的未來，在中華民族復興的偉業中，他們是我們事業的后繼者，他們的學業負擔重，外界對他們的誘惑也多。商品經濟社會里，似乎一切都成了商品，孩子吃的、穿的、用的均是如此。為了取得利益的更大份額，有些人絞盡腦汁，設計出種種打打殺殺的電視片、手機游戲、網絡游戲等，吸引孩子們的眼球，甚至不惜毒害孩子們的心靈。我們知道，文藝作品對孩子們有著潛移默化的影響。拿音樂來說，好的歌曲能使孩子們品格高尚、心靈純潔；而有些作品則不適合孩子們，特別是那些不健康的、格調不高的歌曲，只能把他們引向淺薄和庸俗。所以，我愿寓教于樂——當然不是標語口號式的說教，而是給孩子們以愛的哺育和美的熏陶，有助于他們思想品德的提高和民族審美情趣的培養，這就是我為他們寫歌的出發點。

有的人以為由于稿酬低，兒童歌曲作品才那么匱乏，我并不同意這種觀點。作家、作曲家是孩子們的靈魂工程師，我們愛孩子們，為他們做事不計較報酬，努力弘揚主旋律，傳播正能量，爭取把最美好的精神食糧提供給孩子們，希望為培育孩子們美的情操、塑造他們美的心靈，起到積極的作用。讓他們感受到“真”的質樸，“善”的醇厚，“美”的溫馨。

我的少年兒童歌曲有幾種不同的題材形式：1.校園歌曲：以歌唱祖國，歌唱老師，歌唱校園生活為主，如《彩色的中國》、《祖國是座大花園》、《字典爺爺》等；2.孩子們的抒情曲：如《媽媽給我一顆心》、《江南秋色》、《天藍藍，海藍藍》等；3.童話、寓言歌曲：主要講述一些富有哲理的小故事，通過生動的敘述和表現，既有興味，孩子們又能從中獲得教益，有一些是傳統寓言，如《守株待兔》、《坐井觀天》，也有新編寓言；4.古詩詞歌曲：選取的都是詩詞的千古名篇，如果他們當前還難于理解某些詩詞的詞義，那么，通過流暢的旋律，至少可以幫助他們熟記古詩詞，便于日后加深理解。

我曾經說過：一個作曲家最大的快樂，莫過于他的作品得到了人們的喜愛。所以，當我知道我的有些少兒歌曲被各地書刊轉載，被選入了教材，被卡拉OK使用，有的作品被香港使用（如《兩只山羊過橋》、《自作聰明的小毛驢》）；有的作品被臺灣使用（如《素描三首》、《森林里的小河》），這些，都使我由衷地感到欣慰。

音樂時空：您八十年代的作品《鈴蘭》、《春雨沙沙》以及《蒲公英在秋風中微笑》，也就是后來的《素描三首》可以說從推出就收到了很好的評價，您是怎樣使得自己的作品具有這樣高的品質的？

戴于吾：《素描三首》絕不是從推出就收到了很好的評價的。這個套曲寫出后，分別由中央音樂學院和首都師范學院學生合唱團排練，并參加1982年首屆中國合唱節的演出，但當時并沒有引起人們的注意。接著指揮家楊鴻年在北京、上海的不少合唱團排練、演出了這部作品，幾年后又在新組建的童聲合唱團中練唱。聽了孩子們清新淳樸的錄音后，我才覺得這組作品有成功的希望。之后，由于北京市中小學合唱節的推薦，其中的《鈴蘭》、《春雨沙沙》才為北京的教師和孩子們所熟知。也可以說如果沒有楊鴻年老師的堅持，沒有北京市教委的推薦，不可能有這部作品的廣泛傳播。

歌曲的演唱極其重要。我讀了《歌唱藝術》2012年第4期登載的一篇文章：《歌曲<莫斯科郊外的晚上>創作及成功探秘》后，大吃一驚。原來，出自作曲大師瓦西里·索洛維約夫·謝多伊之手的這首世界名曲也經歷了如此的曲折，甚至差一點夭折。此歌初稿為《列寧格勒的晚上》，由于記錄片《蘇聯人民運動會》的需要，改成了現在的名字，并指定了一個歌手演唱。聽了第一次演唱錄音的樣片后，作曲家說：“這是我一首很糟糕的歌曲，不成功，該把它扔進筐子里！”但因別的任務湊巧趕來的人民藝術家弗拉基米爾·特羅申卻認為這是一首很好聽的歌曲，或許應該柔和的演繹它，而不是用開放光彩的聲樂技術。由于他的堅持，他重新錄了這首歌，放進了影片中。但這個記錄片太喧鬧了，歌曲完全被田徑運動員們歡樂和嘈雜的聲浪所淹沒。后來，當演唱者特羅申有機會在電臺錄制他擔任領唱的兩首合唱歌曲時，他極力堅持將這首塵封的抒情歌曲提交給有關人員手中，并得到指揮家維克多的青睞，被改編為合唱伴唱的形式錄制播出。歌曲遂即獲得廣泛的傳播并取得巨大的成功。可見，好的演唱才能真正體現音樂的美。

音樂時空：您的作品中有不少是合唱曲，談談您的合唱情結。

戴于吾：合唱是一種外來的藝術形式，隨著西方傳教士來華而傳入中國。從中國產生第一首合唱曲至今，已有了一百年的歷史。在這一百年中，中國的合唱運動曾出現了幾次大的發展：在抗日救亡運動中，合唱起到了團結群眾、激勵斗志的作用；建國初期，人們通過合唱表達了自己的歡欣鼓舞；改革開放后， 中國的合唱活動有了極大的發展，我們的教育部門開始重視美育教育，加強了對合唱活動的組織和領導：中小學合唱團遍地開花，大學生合唱團陸續組建，全國的中老年合唱團如雨后春筍。我們許多音樂工作者、合唱指揮在開展合唱活動中傾注了自己的心血。endprint

我中學時就參加過北京市的業余合唱團，在中央音樂學院學習時也上過合唱課，參加工作之后，又擔任過中國音協業余合唱團的組織領導工作，但當時對合唱只是一知半解。上世紀七十年代末結識了指揮家楊鴻年，聽了他幾次排練之后，才真正感受到合唱的魅力。楊老師又提供了一些錄音資料給我，使我更多地接觸到不同類型、不同風格的合唱作品。接觸了一種新的藝術形式，感受到它的魅力，就想用它來抒發自己的情懷。有了藝術精品的啟迪和示范，我陸續寫出了《鈴蘭》、《春雨沙沙》、《蒲公英在秋風中微笑》等多首合唱作品。楊老師也幫助我推敲、修改，并在演唱和推薦這些作品時不遺余力。

置身于合唱之中，能了解聲音群體的美，和諧且豐富；體驗到和聲之美、復調之美，其中有抒情性的表述，也可能有戲劇性的發揮。置身于合唱之中，可以增加素養、提升品格、陶冶情操、凈化心靈，美不勝收！

音樂時空：聽說您最近正在忙著《古詩詞合唱曲十九首》的出版事宜，在此之前您已出版過幾本專著，您近些年為古詩詞譜曲的作品遠不止19首，這次為何只出版了其中的一部分作品，而且是以合唱曲為主？

戴于吾：上世紀八十年代初，我積累了一些合唱創作的經驗。八十年代中期，我譜寫的《唐詩五首》播出后又有了不錯的反映。于是，我開始了為古詩詞編配合唱的實踐。從八十年代末的《春江花月夜》，到2003年應航天醫學工程研究所之約寫作《水調歌頭·明月幾時有》，十五年間，斷斷續續，完成了十九首合唱作品。我的寫作設想是：注重民族氣質、民族情懷的音樂表達；注重音調與語調的結合；注重主旋律、副旋律的可唱性、可聽性；努力用簡潔的手法、不太艱深的技巧表現古詩詞豐富多彩的內涵，使多數業余合唱團能夠掌握和演唱。

2003年底，由呂鍾指揮的北京月光合唱藝術團舉辦了我的古詩詞合唱作品專場音樂會；2013年12月、2014年1月，在北京海淀區教委、西城區教委舉辦我的合唱作品音樂會上，這個合唱團再一次演唱了部分古詩詞作品。2014年5月，在第九屆金陵合唱節古詩詞合唱專場音樂會上，韓德森教授指揮江蘇第二師范學院大學生合唱團演唱了我的16首古詩詞合唱。

如今，我對這些合唱作了反復推敲、多次修改，準備將它們呈現于讀者面前。出版物必須面對專門的讀者群，我的古詩詞獨唱歌曲收入了《聲樂曲50首》；古詩詞童聲合唱歌曲收入了《童聲合唱曲20首》；這次《古詩詞合唱曲十九首》的對象是成人合唱團，正因為如此，這期間寫的《江南可采蓮》因為屬于童聲合唱范疇，故未放到此集中。

所有嘗試在古詩詞作品中完成統一

音樂時空：近現代不少作曲家都有過通過不同的方式為古詩詞配置曲調的嘗試，有沿用古人吟誦的方法表情達意的，有采用古曲的音調加以改編的，也有將古詩詞填入外國名曲的曲調的，而細聽您的作品又有所不同，在您的古詩詞作品中采用了大量民間音樂的音調和調式，這是出于怎樣的考慮？

戴于吾：為古詩詞譜曲，是我國作曲家們在學習和繼承傳統文化中的一種藝術實踐，幾代作曲家從不同的創作角度和審美觀點對古詩詞歌曲的創作進行過不同的嘗試。

我很贊同清代徐大椿的觀點，他在《樂府傳聲》的第一節“源流”中是這樣說的：“曲之變……乃風氣自然之變，不可勉強者也。如必字字句句皆求同于古人，一則莫可考究，二則難于傳授……故風氣之遞變，相仍無害，但不可依樣葫蘆，盡失聲音之本，并失后來改調者之意，則流蕩不知所窮矣。故可變者腔板也，不可變者口法與宮調也，茍口法，宮調得其真，雖今樂猶古樂也。”我覺得，只要采用中國民族調式（宮調），運用民族唱法（口法），那么，就可以較好的譜寫古詩詞歌曲，再現古人的思想情懷了。因為古人如何歌唱？今人不得而知。古人演唱的歌曲究竟是什么樣子？可能和當時的語言有密切的關系。由于記譜法的缺失，留存下來的一些古譜有些顯得古板、不生動。我思前想后，得出了這樣一個推斷：古代歌曲也許并沒有真正失傳，而是流落民間，滋生繁衍。所以，流轉至今的生動的民間音樂，包括民歌、說唱音樂、戲曲音樂等等應該都是古代音樂的傳承。

另外談談我對“吟誦”的認識。我國古代音樂典籍《樂記》（春秋公孫尼子）中有這么一段話：“情動于中而形于言。言之不足則長言之，長言之不足則嗟嘆之， 嗟嘆之不足則詠歌之；詠歌之不足則不知手之舞之，足之蹈之也。”這里概括了表達感情的幾個不同的方式、不同的層次；由此產生了幾種不同的藝術形式，如朗頌、聲樂、舞蹈等等。從聲樂的角度來分析這段話，可以得出這樣的結論：詠歌是言、長言和嗟嘆的繼續和發展；反過來說，言、長言和嗟嘆是詠歌的必要準備。

小時候，我聽父親吟誦過古詩。那是四句程式化的曲調，起承轉合，用蘇南方言演唱，曲調因詩句的語調不同而稍加變化。我認為，吟誦屬于嗟嘆階段，或者是介于嗟嘆和詠歌之間的形式。因為吟誦的旋律性還不夠強，尚不能很好地形成音樂獨立的性格。西方歌劇中有宣敘調，之后緊接一段很長的詠嘆調。我想這就是“嗟嘆之不足則詠歌之”吧。這樣看來，某些地方中西是相通的。我在創作中也用吟誦的手法，《靜夜思》的前幾句散板就屬于吟誦，后來的大段唱腔就是詠歌了，《春曉》也是如此處理的。

音樂時空：像您這樣的老一輩音樂家，在進行創作的時候有非常厚重的文化積累，尤其是進行古詩詞譜曲的時候。近些年在這個領域從事音樂創作的作曲家也很多，可能有時候在選擇詩詞的時候也會相同，每個作曲家在創作時的感受是不一樣的，您聽到過不同版本的作品嗎？針對不同版本的作品，您又有怎樣的看法？

戴于吾：我聽到過類似的曲目不太多。約在二十世紀八十年代，中央人民廣播電臺的一位老編輯借給我一盒鄧麗君的古詩詞歌曲錄音帶（當時對鄧還沒有開禁）。她的演唱很動人，但所演唱作品的質量則參差不齊。如那首《明月幾時有》，分節歌式的結構，缺乏意境的渲染鋪陳。我聽后很受啟發的是，為弘揚咱們的傳統文化，為古詩詞譜曲的工作應該抓緊去做。接著我就試譜了《我住長江頭》，譜出后，歌唱家姜嘉鏘很喜歡，教給了他的許多學生。endprint

谷建芬的古詩詞歌曲20首于2006年推出，我聽過一些，她寫的作品旋律性很強。《春曉》一曲她著重表現孩子們在春天里的歡欣雀躍，但原詩既有喜春之情，又有惜春之意。我在上世紀九十年代譜的《春曉》，后半段旋律曲折委婉，頗有“花落知多少”的嘆息。應該說作曲家各有各的處理，同時并存，留待大家來品評吧。另外，在一次征集作品的音樂會上，也聽過一些青年人譜寫的古詩詞，印象是大部分作品既沒有可唱性，也沒有可聽性，因而沒有什么保留價值。

音樂時空：您譜曲的《蘭亭集序》贏得了很多聽眾的喜歡，能不能借此機會跟我們分享一下您在創作這首歌曲時的心路歷程？

戴于吾：《蘭亭集序》是東晉著名的書法家王羲之記述當年一次文壇盛事，為眾人所寫的詩結成詩集寫的一篇序文。文章記載了這次盛會的時間、地點、原因和與會者，又以清新的筆調敘述了蘭亭四周暮春之初的風光景物，并由良辰美景之樂自然引發出對人生倏忽的無限感慨，集記事、寫景、抒情、議論于一身。

上海孟母堂周應之先生策劃編輯《中國節日之記憶》系列光盤，農歷三月上旬的巳日——“上巳節”就節選了《蘭亭集序》的前段，約我為之譜曲。《蘭亭集序》是千古美文，但它并非詩詞、韻文，若要譜出，也許只能是吟誦。可吟誦近于嗟嘆，能否產生動聽的旋律？我沒有把握。思索良久，一時竟無從下筆。忽然想到，情由景生，看來應在渲染環境方面下功夫。設想將列位賢者集會的處所會稽山陰蘭亭的氛圍用音樂適當的加以烘托，在此基礎上再予以敘事、抒情，有景有情，不就可以了嗎？于是，我設計了一段寫景的旋律，作為歌曲的前奏和后奏，然后再用高低、輕重、徐疾的變化，把景美、人賢、事雅的這一盛事加以喧染，隨著節奏逐步緊湊，情感得到了進一步的抒發。寫畢，覺得譜成這樣也屬不易，但真正的效果如何，我并無把握。

聽到于文華的演唱錄音之后，方知她在挖掘樂譜的細微末節方面，在樂曲的表情達意方面下足了功夫，她又有戲曲的功底，故而演唱有了更多的動人之處。于文華曾說，這首歌曲非常適合她，就像給她量身定做的一樣。她喜歡這首歌曲，理解了這首歌曲，唱出了它的神韻。另外，濮存昕的朗誦也好。正是：“曲美在聲，聲美在韻，韻美在神，神美在情，情美在心。”前不久，于文華通過中央電視臺文藝頻道《非常6+1》欄目的非常星發布，又演唱了《蘭亭集序》，幫助了這首歌曲的進一步傳播。

音樂時空：您在從事古詩詞作品創作的時候，主要依據哪些方面來為作品譜曲？

戴于吾：譜寫古詩詞的過程，也是學習傳統，充實自己的過程。比如“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”使我賞心悅目，浮想聯翩。我兩次譜寫白居易的《憶江南》，一首是藝術歌曲，另一首是兒童歌曲。再如“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”使我視野開闊，體會到李白的登高望遠，情真意切，我將其譜寫為童聲合唱。而像文天祥“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”這樣氣貫長虹的詩句，他舍生取義的民族氣節千古留存，我將詩篇譜成男中音獨唱曲。

合唱曲有較為豐富的表現能力。我以往的作品偏于抒情，自覺應拓展創作風格和表現手法，于是嘗試譜寫以下不同類型的古詩詞作品——如《塞下曲》，詩句雖簡短，含義卻豐富。我用馬蹄踏踏聲作為整個合唱曲的背景，但僅此顯然不夠。詩中有景的描繪，有軍情的緊迫，有將士英勇追逐時的豪情滿懷。后來，我添加了陰森、不祥的色彩性的前奏，又加了顯示單于逃跑的音型作間奏，修改再三，期望能大致表達原詩的意味。在《別董大》中，前半段用和聲的色彩和音階下行的鋼琴震音，著意渲染北國風雪的肆虐，烘托“千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛”的廣袤和蒼涼。后半段用反復詠唱的手法，著力表現詩人誠摯的情誼。《行路難》則寫天寶三年，李白被皇帝“賜金還山”，一個懷有遠大政治抱負的人物，被變相攆出了長安，李白此時悲憤交加。我嘗試用吟誦式的音調，戲劇性地表達李白此時的心態和對未來的展望，這是我過去較少用過的手法。而《青玉案·元夕》中歡快的燈節，火樹銀花，街面上車水馬龍，鼓樂齊鳴，民間藝人的載歌載舞，魚龍曼衍的“社火”百戲，令人目不暇接。我用了一點民族器樂曲中的手法來表現吉祥歡慶的節日場面。接著，盡情發揮《觀滄海》的氣勢磅礴；著意抒寫《明月幾時有》的情景交融……由此，我得到了多方面的寫作鍛煉。

音樂時空：回顧您的整個創作歷程，大致可以分為藝術歌曲、少年兒童歌曲以及合唱作品等三種類型，您會怎樣總結這三種不同的音樂形式？

戴于吾：也許是因為從小就喜歡唱歌的緣故吧，我的創作領域主要在聲樂作品方面，其中藝術歌曲的寫作數十年來基本上沒有間斷。記得第一首帶伴奏的藝術歌曲是在課堂上完成的，1956年，我在中央音樂學院讀三年級，作曲老師由著名音樂家李煥之先生兼任，歌曲《上河里劃下來一只船》正是在他的指導下寫的作品。接著，又創作了《拉駱駝的黑小伙》、《我愛花》等歌曲。

前面說過，我的寫作是有感而發、為需要而寫。經歷了十年動亂，我感到好的少年兒童歌曲在那時是多么的急需，于是集中寫了一批少年兒童歌曲。后來，隨著合唱活動的不斷開展，我結識了好的指揮，學習到不少代表性的作品，也從中得到啟迪，開始了創作合唱曲的嘗試。

我自幼就喜愛古典詩詞，它內容的廣博與意境的深遠使我為之傾倒，但為古詩詞譜曲，卻一直沒敢貿然動筆，因為自知這需要在藝術方面作充分的積累，直至“知天命”的年齡。上世紀八十年代中期，我試譜了藝術歌曲“唐詩五首”，得到了不錯的反響，信心倍增。于是，一發而不可收拾，在藝術歌曲、少年兒童歌曲以及合唱歌曲這三種不同的音樂形式方面都作了努力和嘗試，并且有了收獲。所以，在我的創作生涯后期，是用三種不同的音樂形式，表現同一個題材內容——為古詩詞譜曲，達到了統一。endprint