西方眼中的中國明式家具

楊峰

摘 要：自中國傳統明式家具慢慢形成之時，就開始不斷地傳輸入西方，通過傳入西方的實物，出現了一批想了解中國傳統家具的設計師，甚至出現了專門介紹的圖冊和書籍。例如，丹麥設計師歐·韋恩斯切爾的中國家具圖冊，面對神秘、高雅的東方家具文化，許多設計師被折服、吸引，從而產生關于明式家具的設計，西方觀察中國傳統明式家具文化的角度是多維度的，但選擇是有條件的，唯一被贊賞、接受的是精致、典雅、淳樸、簡潔、清秀、靈動的外在形式，這一點，在許多西方“中國風”家具設計作品中得以體現。

關鍵詞：切割；片段；提取

關于文中的西方的定義，不同于古人對西方的定義，而是指當代意義上的西方，即：歐美地區，西方主導的審美體系下，對中國影響巨大，反之，中國哪些工藝美術對西方所認可和借鑒呢？但就實用工藝美術，除去瓷器、絲綢和漆器等，中國傳統家具，特別是明式家具以獨特魅力讓眾多西方設計師折服，那么他們用怎樣的眼光和角度去看待中國傳統的明式家具。

說到西方眼中的明式家具，不得不提明式家具藝術的時代背景，這樣才有所對比，中國傳統明式家具，和廣義上說，只要是明式風格的都叫明式家具，狹義上是指明嘉靖到清雍正時期做工精良的家具，對于明式家具的時代背景，王世襄老先生做過大量實地調查，確定明時期生產中心是在蘇州，后至清代慢慢轉入廣州，流傳至北京地區的南榆家具實為蘇州地區櫸木家具，所以從地域上看，基本上家具多為南方產地，有人認為南方潮濕多變的地理氣候條件，使得木材漲縮的特性變得更加厲害，為了使家具變形最少，就只能使用纖細的木料，從而得出氣候條件或多或少地影響了明式家具的清秀的造型，可問題是：后期家具制造中心轉至廣州地區后，家具非但沒有變得更加纖細，反而變得粗笨，對于氣候影響造型說，應該沒有依據，特別是古人對木材表面的防腐、防潮還是有一套的。明式家具為什么空靈、清秀、嚴謹、高雅、莊重，我們還是應該從當時文人墨客和制作工匠身上找答案，作為明式家具的設計主體——江南的文人士族，其文化內涵和藝術情趣對于明式家具的影響至關重要，在明式家具身上，寄托著中國傳統文化的風度和雅致，外圓內方的造型，無不體現文人墨客的外柔內剛的品質。工匠積累的經驗和工藝則奠定了現實基礎，工藝精準，榫卯扣合嚴密。從另外一個角度來探討，那就是宗教和禮儀，作為外來佛教，已經中國化，服務于佛教的藝術會體現在器物載體之上。例如，佛座演變而來的須彌座，原本用于建筑，以顯示神圣，明式家具有束腰和無束腰之分，其中有束腰家具束腰結構和須彌座是十分相似的，甚至中國傳統家具的尺寸無不和魯班尺有關，以求吉利，避災兇，祈求平安吉祥。中國是禮儀之邦，這一點在坐具上有著深刻體現，“四威儀”其中就有“坐如鐘”一說，腰桿要直，雙腿自然放松，男性雙腳略分開等同于肩寬等等，從造型和結構上說，現代人坐上去第一感覺不習慣，但從略大于九十度的靠背，較高的坐姿，可產生腰、臀、腿多個分散受力點，不像現代沙發，一坐下去屁股深陷下去，坐姿變形，所有受力都在臀部，時間久了，其上的腰椎就受不了了，還有榫卯結構陰陽扣合，形成一體，從這些可以就可以看出古代人們辯證統一、聯系的哲學觀念。綜上所述，明式家具作為實用器具，同時也是當時地域文化、哲學、宗教的一種物化和反映。

在西方家具設計歷程當中，特別是近代，有不少中國家具的傳統風格被演變和借鑒，丹麥著名家具設計師漢斯·韋格納就是最為深入研究的一位，當時的韋格納沒有走功用主義的道路，而是在意傳統和現代的自然結合，20世紀30、40年代，在設計著名作品中國椅、孔雀椅、“Y”型椅前，甚至從沒見過中國傳統椅子的樣子，第一次見到中國家具，是通過丹麥另一個設計師歐·韋恩斯切爾的中國家具圖冊，從此便十分著迷于中國傳統家具，即明式家具，其一生五百多種設計其中有三成和中國有關。對于中國椅，甚至一口氣設計了四種之多，其中一號和四號至今仍在生產，對于這些成功，韋格納認為現在只是“形”似，還沒有達到“神”似，于是后來重新設計，這就是最后刊登在美國《室內設計》雜志上的那款，并且作為《時代周刊》的封面出現在公眾面前，并獲得美國優秀設計獎（Good Design），在設計業內得到肯定。獲獎、雜志刊登、一號和四號作品仍在生產等事件說明西方世界對中國明式家具的認可和推崇，這些韋格納的作品去除一切多余裝飾，而靠原木本身和結構來詮釋一種真實的美，一種類似、卻完全不同于中國古代文人墨客的風雅。對于椅子是否舒適，韋格納這樣解釋：除了尺度符合人體使用，還必須能改變人坐下來的姿態，使人保持正確、端正的健康坐姿，以及在這種姿態下的舒服，而不是癱坐在里面。看到這里，可以說韋格納已經不再單純的看待中國明式家具的外在的造型和比例美感了，而是深入到文化層面，或多或少，跟韋格納一生的積累有關，明式家具的魅力吸引著韋格納這樣去做。丹麥另一個建筑、家具設計師卡瑞.柯林特也是非常重視傳統和現代技術的結合，總是在傳統和創新之間找到平衡，中國傳統明式家具、英國鄉村家具、謝克家具的設計風格都被他抽取、借鑒，如其作品：Faborg椅，在其作品中不同于韋格納的風格，他眼中的中國元素被分解成更加精細的片段只截取一小段而已。風格派設計師——荷蘭的格力特·托馬斯·里特維爾德的紅藍椅在色彩上借鑒了蒙德里安的平面構圖，造型有著中國明式家具外形的影子，其實本質上里特維爾德的紅藍椅和明式家具本質上不在一個范疇，甚至沒有多少關系，有人說里特維爾德在設計之初參考中國明式家具，那只能說是模仿一個軀殼外形而已。而另一個設計師塞爾默斯漢的扶手椅，則更加形似中國傳統明式家具，他從明式家具中的圈椅吸取了造型元素。

由于家具是某種文化的物化體現，或是說宗教、文化、習俗的載體，文化體系和宗教習俗的不同，造成不同的設計體驗，在查閱近代眾多國外家具設計師后，發現在相當數量的設計師在注意中國傳統明式家具，就像前文提到的部分設計師，甚至有的西方家具設計師作深入了解中國傳統明式家具背后的文化和習俗，但多數西方設計師是有所保留的，他們雖然著迷，但是不愿意接受明式家具背后的內涵，只愿意接受其外在典雅、空靈的造型形式，1961年肯尼迪和尼克松總統選舉電視競選辯論會上使用的座椅就是中國椅，包括韋格納的中國椅的持續生產，說明有廣闊的市場，在民眾之間也有基礎，但不會有人去想椅子背后的許多東西，要說工藝和造型，中國傳統明式家具的設計被這些西方家具設計師所推崇，為民眾所接受，但要說到宗教和文化習俗，則有著各自的體系和慣性，不論是西方的設計師還是普通民眾都在堅持自己原有的世界觀和習俗，他們善于把多樣的外來文化進行拆解，選擇自己想要的片段，中國傳統明式家具工藝也不例外，有些西方設計師。例如，丹麥的韋格納，甚至會從文化、習俗等多角度觀察分析中國傳統家具的內涵，然后把分析結果切割成不同分類的片段，然后提取自己想要的部分，剔除掉和自己文化認知相悖的部分，然后，將其融入自己的文化體系和設計中去。例如，在中國特定的文化背景下，明式家具，特別是座椅，在現代人體工程學來看，完全不符合現代的標準，這一點在西方設計師眼里覺得不可思議，所以在西方設計師設計的中國元素的家具作品中，無一例外，都沒有采用明式家具的尺度，自然比例就不同了，即便韋格納也知道中國明式家具文化，但也沒有采用這樣的尺度，即便采用，在商業上也是自尋死路，關于中國文化中，尺度長短的吉祥定義，更是不被接受，但卻被中國傳統家具的簡潔、雅致、清秀、靈動的造型美所折服，及保留原木質感的做法也被推崇，在某種意義上講，這些從西方設計師手中誕生的混血兒，會顯得不倫不類，如同西方人穿上了漢服，但從另一個角度看，也可以看作是設計界的新鮮血液，字體設計為圓形，帶給人親切、舒適的感覺，猶如餅干帶給人的甜蜜滋味，趣味無窮。

其二，漢字結構的虛實對比。在筆形變化的同時，加強筆畫與筆畫之間或者是字與字之間負形部分的思考，豐富畫面內容，強化字體的形象，增加視覺沖擊力。陳幼堅為“美心冰皮月餅”設計的包裝中，將“美”“心”兩字填充于整個包裝，利用文字筆畫劃分，形成負形區域，再將負形區域結合幾何色塊做圖形處理，弱化了它的文字屬性，增添了它的形式美感，富于現代氣息。在進行字體設計時，也可以對漢字的筆畫進行刪減保留其特征點，保持字體的可識別性，達成結構的虛實對比。同時，依靠視覺形象補充對文字筆畫進行填補，使得文字有著若隱若現的結構，增加正負空間的對比，豐富畫面內容。

其三，漢字的解構重構。將漢字的筆畫拆分打破原來的結構關系，對漢字進行重構，在重構的過程中漢字的辨識度降低其獨特的造型特征使人在欣賞的過程中充滿趣味，樂趣無窮。日本清酒包裝設計中，將“八起”兩字的筆畫進行分解，設計者將“撇”和“捺”的筆畫改為直線的形式，打破原有的筆畫形態，以點、線、面的元素形式進行造型重構。漢字不再著重單字的審美，而是假意識的造成文字的“笨拙”“憨厚”之感，形態似人喝醉酒后的狀態，形成漢字獨特的美感，提高了包裝形象的趣味性。

3 總結

包裝設計的目的是為了吸引顧客、促進銷售，而字體設計對于信息的傳達起著決定性的作用，因此在包裝設計中進行字體設計顯得尤為重要。文字擁有傳達信息的特點，漢字較之于拉丁文字又具有可以象形表達的優點，對漢字進行字體設計，使它的作用不僅停留在文字本身，而是利用畫面傳播，起到一種以個性、醒目的姿態傳達品牌理念及品牌形象的作用，促進消費者的購買欲望。探究漢字字體設計在包裝設計中的運用，使漢字設計不僅在傳達商品信息或是視覺美化等方面，更有效地融合于包裝，發揮它在包裝設計中的價值與意義。

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