試論電影改編技巧與藝術特征——以小說《喜福會》為例

劉思思

（中央民族大學外國語學院，北京 100081）

一、引言

小說和電影技術的結合，已經成為一種公眾文化形態的文化現實。電影《喜福會》于1993年由美籍華裔導演王穎拍攝，根據美藉華裔小說家譚恩美的暢銷小說改編。全片以移民美國的四對華裔母女為中心，分別描述幾個家庭在中國和美國的遭遇。四位母親的不同遭遇是舊中國女性的真實寫照，童養媳、一夫多妻制及夫妻之間、妻妾之間、子女之間的不平等都顯示了當時中國婦女在社會上低下的地位，母親們有的反抗，有的則沉默接受。影片中采用了蕾切爾·波特曼的配樂，時刻體現著傳統的東方神韻，也至始至終讓觀眾身處其中。

和小說相比，電影的優點在于更富有感染力，作為一名男性導演，王穎在盡量還原小說原貌的基礎上同時也減淡了小說中女性的底蘊，使女性主題從最主要的表現對象的地位上隱退，讓位給了整個華人群體。而作為從來沒有去過中國也不會說漢語的華人導演王穎來說，雖然《喜福會》是一部成功的作品，但難免有不足的地方，例如，片中很少提到中國傳統文化中富有創造性的內容，反而向西方人更多的展示了中國傳統文化丑陋的一面，整部電影里的人物刻畫也更迎合西方觀眾。本文嘗試結合《喜福會》小說和電影，就電影在藝術表現、情節刪改及喜福會寓意轉變三個方面進行了分析。

二、藝術表現

影視文化調動了觀眾的視覺聽覺多重感官功能，也涉及了文學、哲學、社會經濟以及思想政策等多個方面，是一門來源于小說，但又不同于小說的藝術表現形式。電影，作為一種重要的影視傳播媒介，具有生動形象，滲透力強，沖擊力大等鮮明的藝術特征。

從時空結構而言，小說是時間性的藝術，歷時性特征明顯，作者可以從容不迫,因為讀者的感受時間可以無限延長；而電影是“一次過”的時空綜合藝術，過多的敘事枝節會妨礙觀眾的理解。因此影片一開始的場景始于歡送景美回國的聚會上，整部影片也以此場景為主干，通過這種閃回的方式連貫地展現了四對母女在中國和美國的故事。這種藝術形式突破了時間和空間的限制，具有超越時空的的特點，可以很自如的對過去、現代和未來進行詮釋或者再現。相比之下，小說則分為四個部分平行描述，過去和現在的故事之間即沒有可以聯系的主干，也沒有幫助過渡的部分，僅在每個部分用一個傳說或神話開頭，難免會讓讀者摸不著頭緒。

此外，在電影手段的編排下，影片將許多在小說中原本屬于轉述的內容直接放在各個角色本身不斷發展的情節里，使得情節的連接更加順暢。如影片中林多在女兒贏得多個國際象棋比賽之后，拿著女兒為封面的雜志到處炫耀；微芙莉把男友帶回家吃晚飯時，男友在母親的拿手好菜里加上醬油，這兩個場景在文中本都是由女兒敘述，而電影則運用靈活的表現方式將其直接融入到敘述的故事之中。

最后是電影的商業性對改編的影響,電影在作為一種藝術的同時還是一種商品,它通過進入流通渠道，以一定的票房價值來換取觀眾的參與，實現自己作為藝術的本性。在片中我們不難發現，還存在著大量刻畫“和解”的場景，其比例與小說中是不相符的。很顯然，導演為了突出“理解”的主題，刻意略去了一部分矛盾沖突，小說中微芙莉在婚禮前帶母親去自己的家，母親看到女兒未婚夫送的昂貴的毛皮大衣時并沒有稱贊而是進行了一番批判；景美在才藝展示之后不再練琴并和母親發生爭吵說到“我希望你從來就沒有生過我，我希望我已經死了，就像那兩個你拋棄在中國的孩子一樣！”。這些激化矛盾的對話或者片段在影片中都被帶過或者刪除。通過這樣的取舍，觀眾們將更加容易關注相互理解的部分而忽視矛盾，滿足了大眾對電影喜劇化的期待，也更好地表達了譚恩美在《喜福會》中最后想表現的中美文化的和解。

三、情節刪改

由于受到片長的限制，電影無法把小說所有的情節都融入到影片中，因此情節刪改必不可少。作為好萊塢電影的《喜福會》,被打上了美國主流文化價值觀的烙印。王穎在電影中進行了一系列增刪和改變,使電影成功躋身好萊塢主流電影行列。然而情節的刪減使得原文中的矛盾過分簡單化，片中對“和解”的過度強調也使導演難逃迎合西方觀眾的評論。為了迎合主流觀眾，電影放棄了對東方主義的批判。此舉的原因在于作為電影導演本身的定位：作為導演，王穎的作用并不是繼承和弘揚中國文化和精神，他更傾向于通過自己熟悉的美國視角向觀眾傳達小說的主題，他的電影表達了當時情景下美國人對華裔社會和中國社會的看法。

最典型的是瑩瑩這個人物的刻畫表現。不同于素云和林多,她嫁給了一位美國丈夫，但是語言能力的欠缺讓瑩瑩漸漸被美國社會隔離，最后變成了“看不見的人”。失語還存在與和家人的交流上：她和丈夫的交流主要通過眼神和手勢，她和女兒交流時則用女兒聽不懂的中文，進行長篇大論。在中國經歷的一切讓瑩瑩內心傷痕累累，本決定忘記過去在美國開始新的生活。誰知到了美國和丈夫、女兒的交流障礙讓瑩瑩被女兒乃至整個美國主流社會排斥。然而電影卻沒有對瑩瑩在美國的生活狀況進行描寫，只是在瑩瑩離開中國之后以一個短鏡頭給觀眾交代了瑩瑩壓抑的精神狀態。中國故事結束后,緊接著鏡頭切換至美國時空，瑩瑩目光呆滯的坐在窗前。此處的情節變動，把瑩瑩的痛苦的原因歸結于中國生活的悲慘經歷，而非美國社會對其的排擠和隔離，過度簡單化了作者想表達的主題。

文中羅絲和麗娜都經歷了婚姻觸礁，羅絲是因為對丈夫過度順從以至失去了自己的主見，甘愿沉默，而麗娜雖然和丈夫平攤一切費用支出，最后也難逃婚姻破裂的命運。電影此處保留了小說的大致情節,但對兩對婚姻的結局做了與原文不同的處理。小說中露絲和麗娜的婚姻結局作者并沒有具體說明：露絲與丈夫爭奪房子所有權的過程中,重拾主見，同時也意識到了丈夫的自私；麗娜也和丈夫爭吵之后幡然醒悟,決定結束自己的婚姻。電影保留了露絲爭奪房產的一幕,卻將結局美化為丈夫與露絲重修舊好。麗娜采納了母親的意見,找到—個愛她的男友,最后與其過上了幸福的生活。電影的結局美化了第二代華裔移民的婚姻生活,難逃迎合主流觀眾的嫌疑。兩對婚姻有情人終成眷屬的結局過于圓滿，電影放棄了對華裔女性在美國社會中邊緣地位的思考，從中我們可以看到王穎對好萊塢式結局及美國主流社會的妥協。

為了更加突出四對母女之間的“沖突”以及“和解”，電影刪除了一些與此主題比較不符或者沒有聯系的內容，使電影主題更加突出，也更加精簡。而小說中的細節描寫過于詳細，作者旨在把所有事情都交代清楚，從拍攝上來說不利于導演的發揮，從劇情上也不利于吸引觀眾，若完全忠實于原著把所有的情節都呈現到熒幕上恐怕只會讓觀眾覺得情節冗長。

四、喜福會寓意的轉換

電影減弱了“喜福會”這個空間的私密性和對生在“他文化”中的華裔的精神寄托作用。導演將喜福會這個聚會通過一種不同的方式表現了出來，體現了王穎對西方文化凌駕于東方文化這一觀點的贊同。第一代移民的母親們離開自己的本土文化,來到一個不熟悉的“他者”的社會,被迫接受陌生的文化。她們既不同于美國當地白人,又不同于中國的本土人,文化的錯位使得她們在兩者之間游離，成為內白外黃的“香蕉人”。錯位是華裔移民們無法自我選擇和決定的狀態,但是他們可以通過自己的努力和作為重新自我定位。文中的“喜福會”恰恰是為達到這一目的的場合。相比之下，電影里的“喜福會”沒有文中的雙層地位,它僅僅是家庭式的聚餐的場所。聚會上有美味佳肴和美酒，主婦們都拿出自己的拿手好菜，男人們在客廳聊天，談生意，看球賽，展現給觀眾的是美國典型的中層階級聚會。對女兒來說,“喜福會”是陳腐中國文化的象征,她們認為喜福會是一個有著令她們感到丟臉尷尬的,有許多荒謬的中國習俗的聚會,就像“KKK黨的秘密集會”一樣。因此“喜福會”在小說中代表的是陳腐的中國文化。導演通過以下一系列拍攝手法及情景添加將“喜福會”從小說中的一個有雙層寓意的象征轉換成為一個中產階級聚會的公共空間。

五、結語

不可否認，電影和小說都取得了很大的成功。但由于導演的華裔背景，電影有不少失真和夸張描述的地方。美國電影理論家喬治·布魯斯東認為，小說和電影都是讓人看見的藝術形式，但是“看見”的方式是不同的，人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而讀者通過閱讀和觀眾通過視像建構的概念之間的差異，就是小說和電影兩者間最根本的差距。呈現在觀眾面前的影像是直接真切的，觀眾也不必借助其他中介，他們所感受到的都是同一事物。小說則完全不同，讀者的感受都來自語言這個唯一的中介，所以必須靠自己的聯想構建人物形象。電影《喜福會》以移民經歷和母女關系為題材，轉化了故事結局的性質，讓觀眾在一定程度上了解了中國文化，同時也傳播了華裔社區的正面形象，觀看電影之后，會有更多的人希望閱讀文本，深入了解神秘的東方。從這方面來說，電影只不過是閱讀小說的開始。

[1]愛德華·W·薩義德.王宇根譯.東方學[M].北京：北京三聯書店，1999.

[2]金冠軍.華語電影：跨地交往與身份認同[M].上海：上海三聯書店，2010.

[3]羅剛，劉象愚.文化研究讀本[M].北京：中國社會科學出版社，2000.

[4]喬治·布魯斯東.從小說到電影[M].北京:中國電影出版社,1981.

[5]譚恩美.程乃珊等譯.喜福會[M].上海：上海澤文出版社，2010.

[6]王寧.文化研究的歷史與現狀:西方與中國[M].天津：天津社會科學出版社，2000.

[7]鄭樹森.文化批評與華語電影[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003.