從意象到具象的整合——淺析《色·戒》小說與電影的人物對比

韓云云

（遼寧師范大學影視藝術學院，遼寧 大連 116081）

張愛玲耗用25年時間寫出了僅有18頁紙的《色·戒》，編劇王惠玲找出了這些散落文字的線頭并拼接起來，幾經磨合重組最終形成了電影的劇本。張愛玲對人物性格寥寥數筆的隱晦表意，被李安豐滿后成功裝載在電影中。也因為這樣，改編后的電影與小說中的人物角色有了很大的不同，這些不同之處使得部分觀眾對李安贊不絕口，也有部分則批判李安丟失了張愛玲式的風格。

著名編劇王惠玲則是這樣說的：張愛玲的小說《色·戒》，往往在看似不經意處藏有謎團，越往下挖，越感覺深不見底的黑。李安的電影《色·戒》亦然，是迷宮也是藏寶圖，有太多的東西等待大家去挖掘。①

一、王佳芝

1、人物性格的加減法。王佳芝是一個悲劇人物。小說中的王佳芝有誘惑男人的身材：“嬌紅欲滴”“亮汪汪”的薄嘴唇、經得起“酷烈的光”“當頭照射”的六角臉，這樣的傲人資本做基礎，才有可能引誘到老易來到自己的陰謀下，并暗殺之。顯然，清純與誘惑特質的湯唯擁有這個“身體條件”。

張愛玲曾說過她筆下的人物都是“非完人”的平凡人，而不是類型化人物，但凡平凡人就會有弱點，所以王佳芝不會是傳統意義上“因道殉職”的英雄人物，她投入到富太太的角色中不可自拔，為虛榮心而攀比、為金錢而迷惑雙眼、心理、甚至精神信仰。因為只有翡翠戒指沒有鉆戒而埋怨“只有她沒有鉆戒，早知不戴了，叫人見笑——正眼都看不得她”；因為老易遲到而質疑“還不是新鮮勁一過，不拿她當樁事了”。②小說中的王佳芝，“對金錢，對權利,對家庭，對愛情，對一切自身所不具有的都覬覦”。③

而電影中王佳芝的虛榮部分幾乎已經看不見，她是受家庭、初戀、革命三重壓迫之下僅僅抓住了所謂“愛情”這條線。李安改編了小說“間接且曖昧的敘事技巧”，以假戲真做為引，把點到即止的故事幻化成有血肉的場景，將王佳芝與老易糾纏在戲中，尤其是日本飯館的那段“天涯歌女”，老易放下戒心，鉆進了王佳芝用身子編織的圈套，也鉆進了她的心里。而銅臭色彩濃郁的鉆戒則被賦予了愛情神圣的含義，得出“這一剎那間彷佛只有他們倆在一起”“他是愛我的”的結論從而堅定了王佳芝動搖不定的心，也毀滅了幾個年輕大學生的青春抱負，喪失了生命，以悲壯犧牲為這場的暗殺劃下了終點，拋卻政治層面的解析，老易也丟失了他對于人性保留的一份信任。因此，這場感性與理性的“色與戒”中，感性的“色”最終占據主導地位，也因為如此，批評家對王佳芝甚至是李安的構思持批判態度——女性主體無法自控而成為革命的傀儡工具，電影以漢奸的僥幸逃脫為結束，這種換角度思考歷史的方式顯然對主流文化產生了很大沖擊。

2、床戲的加入。小說中是沒有王佳芝與老易的床戲的，僅“也不止那一夜”、“一只肘彎抵在她乳房最肥滿的南半球外緣”幾句而已。這幾句簡單的描述只能給讀者無限的想象空間，但不會比畫面具備的真實感更直觀、強悍，而電影中的三段床戲，在滿足觀眾觀看癖的基礎上，對描述女性畸形的欲望進行還原，張愛玲將敵占區的香港和上海比喻成占有與非占有的關系，那么床戲——男女最原始的肉搏就是最為直接表現男女關系變化發展的方式。這種近乎本能的宣泄才能激發女人深層的欲望，女人是感性的，“陰道是到女人心里的路”也是有事實可依據的，性并不單純，“它會釋放出一種愛意，成為男女的催化劑，也是表達的工具”④電影中的三段床戲被認為是遞進關系——由被動的性虐待到接受到主動，單是體位的變化就能體會這點，更為深層次的是作為女性的王佳芝的心理狀態：第一次的被征服、被虐待之后，王佳芝躺在床上露出一個詭異的笑容，這個笑容就是倆人關系發生實質改變的開始。沒有經過專業特務訓練的王佳芝無法抵抗肉體的誘惑和折磨，分不清戲假戲真，“把真實的感情投放在虛構的情節中”⑤，被填充的革命意識形態被剔除掉，從而影響甚至決定了其他所有人物的命運。

3、人物背景的加入。電影與小說不同，李安在電影中為王佳芝添加了合理的人物家庭背景：母親去世，父親帶著弟弟出國，只留自己在國內讀書（后期到舅媽處寄人籬下）。父親帶著弟弟出國而放棄自己，對王佳芝的成長來說只能是“坐在電影院以淚洗面”，家庭的缺失使王佳芝失去了精神依靠，內心衍生出反抗壓抑的沖動，這種壓抑包括對父權的質疑、性啟蒙的缺失，所以心理需求要求王佳芝做出情感轉移，轉移到朋友以及初戀身上來尋求男性的愛。只有在這種背景下，人物的外在性格和內在心理狀態才發展的最為合理，女性經驗也最為豐滿真實。

二、易墨成

老易的名字——易墨成，據說是丁默邨和胡蘭成的結合。老易是漢奸，是父權道德體系的代表，擁有生殺大權，將女人掌控在手心之中，對女性施以暴力用來調整陰暗的心理。⑥

1、易先生的形象。小說中易先生的形象是這樣的：“更顯得他矮小。穿著灰色西裝……前面頭發微禿……鼻子長長的，有點‘鼠相’”。⑦而電影中易先生由梁朝偉來飾演，毋庸置疑，熒幕上一出現，即使這是個負面角色，也照樣會被觀眾原諒和吸引，更何況是郎才女貌的搭配。

2、人物的拓展。老易的工作需要有殺人的手段，所以練就了一身狼性，或者說回歸了人本性中的動物性，然而他是個人，所以必然會在動物性與人性之間掙扎。

除了開始的形象介紹以及結束時老易的心理描寫，小說沒有大篇幅的介紹這個人物。電影不同于小說，電影必須用有限的畫面讓觀眾明白情節發生的來龍去脈，所以人物的塑造就要寄托在細節描寫上，比如老易每次進家門必對著鏡子整理一絲不茍的頭發，就是最具象化的一個符號表意，只有建立這樣的邏輯支撐，才能對暗殺事件的起源經過做出令人信服的解釋，最終建立一個完整而穩定的人物形象。

三、鄺裕民（同學們）以及老吳

小說和電影中鄺裕民是他們這個小團體的核心人物，斗志昂揚，頗具“戲臺上”的領導人風范。鄺裕民的存在對于王佳芝來說是無力的：他領導暗殺最終導致王“這些年剩的東西越來越少”；王佳芝參與暗殺活動相信鄺裕民說的毒藥是“不時之需”；幾近崩潰時鄺裕民對王的無力安慰“我不會讓你受到傷害，我不會允許你受傷害”。這些都是鄺裕民血氣方剛、難以成事的體現。“原典”莎士比亞《凱撒大帝》的學生殺人的戲，青澀無力，哭泣失去的純真，但也沒有觸摸到黑暗的真實，所以鄺裕民只是“成人禮”上“練習暗殺”的導演。⑧李安曾這樣說：今天的鄺裕民就是明天的老吳，今天的老吳就當然有可能就是明天的易先生。他們都是在走向一條不歸路，一片黑暗。

小說中的同學們“那嗤笑聲有點耳熟，這不是一天的事了，她知道他們早就背后討論過”；“她和梁潤生之間早就已經很僵。大家……在一起商量的時候都不正眼看她”。⑨電影中梁潤生有同樣的作用，就是以“有經驗”的身份教王佳芝“那事”，只是李安削弱了他們之間的猜測和厭惡情緒，只為了讓青春看起來更純真。

小說中老吳的內容只有“吳大概還是不大相信他們，怕他們太嫩，會出亂子帶累人……許了他們進組織……”，⑩而老吳是國民黨地下組織的代表人物，在電影中的設置更為冷酷殘忍和瘋狂，暗諷了國民黨軍統的地下工作的殘酷，以及時代革命環境下對于女性甚至全部年輕革命人的利用和壓制。

四、太太們

麻將桌上的太太們是沒有戰爭、革命概念的，外面槍林彈雨，一窗之隔的家里則是嘻哈玩樂，國家存亡之際他們寄生在丈夫的權勢之下，不知天下事，只在屯吃食、找布料和買窗簾，“這么貴的東西（窗簾），怎么肯白擱著不用”。⒒小說中的麻將桌實際就是政治牌局，衣著打扮是地位的象征，攀比嫉妒成為家常，“麻婆豆腐就要老豆腐”這樣不傷大雅卻也低俗的笑話也是常見。

電影直觀表現小說中的爛漫與血腥的愛情，兩者在最終的落腳點上產生了共鳴。

注 釋：

①鄭培凱.色戒的世界：王惠玲談編劇就像‘世說新語’[M].桂林：廣西師范大學，2007：20.

②⑦張愛玲.張愛玲文集（卷四）：張看惘然記·惘然記·對照記[M]。吉林：時代文藝出版社，1999:205.

③⑤王思琪.通過《色戒》看張愛玲對女性的認識[J].文學教育，2013，（06）:52.

④鄭培凱.色戒的世界:李安談拍床戲比做愛更費氣力[M].桂林：廣西師范大學，2007：10.

⑥王桂妹.中國文化、文學中的戒意識與張愛玲的逆向書寫[J].吉林大學社會科學學報.2008，（03）：140.

⑧鄭培凱.色戒的世界：李歐梵談色·戒與老電影[M].桂林：廣西師范大學，2007：68.

⑨⑩⒒張愛玲.張愛玲文集（卷四）：張看惘然記·惘然記·對照記[M].吉林：時代文藝出版社，1999:220.