微電影：電影后現(xiàn)代的集中進(jìn)化

蘆穎

微電影是一種在新媒體傳播平臺(tái)上傳播發(fā)展的新形態(tài)電影藝術(shù)，它的創(chuàng)作流程、作品風(fēng)貌以及其所具有的傳播功能、所帶來(lái)的社會(huì)意義都具有別具一格的探究?jī)r(jià)值。目前，人們對(duì)于微電影的發(fā)展存在著莫衷一是的看法。下文將從微電影的現(xiàn)實(shí)傳播、劇本結(jié)構(gòu)、呈現(xiàn)主題和其所帶來(lái)的社會(huì)影響等方面進(jìn)行探析，逐步發(fā)現(xiàn)微電影的后現(xiàn)代特征。

一、微電影的“后現(xiàn)代”傳播

美國(guó)東部時(shí)間2010年12月8日，中國(guó)視頻網(wǎng)站中的領(lǐng)軍公司優(yōu)酷網(wǎng)成功在紐約證券交易所掛牌上市。同是2010年，優(yōu)酷隆重出品年度重頭微電影項(xiàng)目“優(yōu)酷年度微電影計(jì)劃”。其“11度青春”系列微電影之《老男孩》，獲得近1000萬(wàn)人次觀影。隨后，關(guān)于80后青春與夢(mèng)想的“老男孩”話題更在社會(huì)上引起強(qiáng)烈反響，影片內(nèi)容被大肆借用和摹仿。媒體評(píng)論：“《11度青春》用影像替一代人說(shuō)話，開(kāi)啟了中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影元年”。自此，微電影從凱迪拉克號(hào)稱的首部微電影《一觸即發(fā)》，其實(shí)為90秒的加長(zhǎng)廣告，發(fā)展成為可獨(dú)立敘事、發(fā)行傳播的獨(dú)立審美客體。

微電影不應(yīng)被視為新形態(tài)的商業(yè)視頻廣告，同時(shí)，微電影也不只是電影短片的代名詞。在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)傳播的大背景下，對(duì)于傳統(tǒng)放映影片而言，微電影已然發(fā)生了質(zhì)的改變。陳鳳軍曾經(jīng)撰文說(shuō)：微電影是指專門(mén)在各種新媒體平臺(tái)上播放、適合在移動(dòng)狀態(tài)下觀看、具有完整故事情節(jié)的“微時(shí)(30 秒-3000 秒)放映”、“微周期制作(1-7 天或數(shù)周)”和“微規(guī)模投資(幾千元-數(shù)十萬(wàn)元/部)”的視頻短片。①

電影藝術(shù)源于19世紀(jì)即將閉幕時(shí)， 在整個(gè)20世紀(jì)得到了極大的發(fā)展，正是隨著現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的變化而發(fā)展的。電影作為一種新興藝術(shù)， 天然地與后現(xiàn)代文化聯(lián)系在一起。當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家利奧塔認(rèn)為，后現(xiàn)代時(shí)期的特點(diǎn)是從大敘事到小敘事的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變?cè)诿襟w研究中的回應(yīng)就是從“廣播”到“窄播”的轉(zhuǎn)變，就是從文化地理學(xué)的角度審視邊緣性成長(zhǎng)的視角。互聯(lián)網(wǎng)傳播信息的方式以“快速”、“方便”著稱，與此相對(duì)應(yīng)的便是人們接受信息方式的碎片化發(fā)展。這樣的傳播環(huán)境簡(jiǎn)直是和以解構(gòu)為主要特征的后現(xiàn)代相配套的，無(wú)疑后現(xiàn)代將迎來(lái)新的勃勃生機(jī)。后現(xiàn)代文化的標(biāo)志是文化工業(yè)的出現(xiàn)，文化的工業(yè)化生產(chǎn)也刺激觀眾心中消費(fèi)意識(shí)的增長(zhǎng)，從而帶來(lái)各種需求和價(jià)值的表達(dá)，多元取向的表達(dá)讓藝術(shù)生活化、大眾化。麥克盧漢曾成功預(yù)言“媒介即信息”和人類“地球村”，而之后文化生態(tài)多元化，權(quán)威及指示性話語(yǔ)日漸被消解，取而代之的是各種各樣的碎片話語(yǔ)。電影從誕生之日起， 就因其綜合性、科技性、擬象性、復(fù)制性、商業(yè)性、現(xiàn)象學(xué)色彩等特性， 顯示出后現(xiàn)代的特征。順勢(shì)而觀，微電影這一新媒體時(shí)代的產(chǎn)物正是電影在后現(xiàn)代道路上逐步前行的表現(xiàn)。

二、微電影的“后現(xiàn)代”時(shí)間

微電影最早可以追溯到“拍客”。拍客不在乎制作技術(shù)的高低，更注重一種積極主動(dòng)的“分享”態(tài)度，是名符其實(shí)的“草根”作品。時(shí)至今日，微電影有了各大廣告公司的介入，有了視頻網(wǎng)站、電影頻道等的扶持，其制作規(guī)格早已擺脫了DV掌機(jī)隨意拍的尷尬境地，而是進(jìn)入了專業(yè)劇組運(yùn)作的局面。但大多微電影仍然從個(gè)人角度出發(fā)，解構(gòu)故事，延展主題，開(kāi)拓著畫(huà)面無(wú)限的表現(xiàn)能力。即使是廣告植入式的微電影，廠商大多也只是給定部分線索、鏡頭和畫(huà)面，而不會(huì)對(duì)原創(chuàng)故事去做具體的要求，因此導(dǎo)演、編劇等創(chuàng)作人員完全可以掌握故事的走向和風(fēng)格，使得微電影成為培養(yǎng)影視新生力量、彰顯個(gè)人“作者”角色的試驗(yàn)田。基于微電影本身的長(zhǎng)度限制，以及插入廣告的特定設(shè)置，微電影編劇習(xí)慣于從一個(gè)想法或理念去生發(fā)具體的故事線索，而不像好萊塢主流影片那樣以影片的事件數(shù)量、情節(jié)點(diǎn)、戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行鋪排。圍繞理念核心進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，并帶著強(qiáng)烈的傳播意愿，因此微電影常常以意識(shí)流般的姿態(tài)展現(xiàn)故事，將看似碎片的線索嚴(yán)絲合縫地組合起來(lái)。

電影理論家馬賽爾·馬爾丹就認(rèn)為電影世界是一種時(shí)空復(fù)合體或者是一種空間— —延續(xù)時(shí)間的連續(xù)，他說(shuō)：“電影首先是一種時(shí)間的藝術(shù)。”②后現(xiàn)代主義電影經(jīng)過(guò)近半個(gè)世紀(jì)的嬗變，在確立其文化身份的過(guò)程中構(gòu)建了特有的審美方式、美感構(gòu)成、美學(xué)范疇和美學(xué)價(jià)值取向，彰顯和傳達(dá)出了獨(dú)特的時(shí)空范式。在“優(yōu)酷微電影計(jì)劃”系列的《刷車》展示的是一個(gè)不小心被卷入謀殺案的刷車工所經(jīng)歷的十五分鐘，但實(shí)際上《刷車》講述的是一個(gè)關(guān)于愛(ài)情、關(guān)于欲望故事。劇情將影片中僅有的四個(gè)人物精心計(jì)算在生死連環(huán)的故事中，在拍攝方式上將自我意識(shí)放大，使《刷車》在形式和質(zhì)感方面營(yíng)造了出離戲劇、深入內(nèi)心的風(fēng)格。重復(fù)的臺(tái)詞、重現(xiàn)的時(shí)間點(diǎn)、閃回的鏡頭，體現(xiàn)著后現(xiàn)代主義電影重復(fù)循環(huán)式的電影時(shí)間。

后現(xiàn)代主義電影雜合交織式的電影時(shí)間打破了自然順序的時(shí)間限制，讓幾個(gè)故事交叉在一起并行發(fā)展，穿梭的文本時(shí)間與情節(jié)時(shí)間交錯(cuò)銜接、相互雜糅。亦如影評(píng)人程青松說(shuō)：“把‘淺薄’的后現(xiàn)代電影拍成了‘史詩(shī)’”。本末倒逆的時(shí)間是后現(xiàn)代主義電影經(jīng)常用到的手法，以此呈現(xiàn)出一個(gè)情節(jié)時(shí)間和故事時(shí)間完全倒置的時(shí)間形態(tài)。《刷車》即從最容易出戲的地方開(kāi)始，即高潮的前面一刻，使整部影片充滿了緊張的刺激。楊義先生認(rèn)為倒敘手法有特殊的敘事作用：“不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的時(shí)間順序錯(cuò)綜的問(wèn)題，而是通過(guò)時(shí)間順序的錯(cuò)綜，表達(dá)某種內(nèi)在的曲折感情，表達(dá)某種對(duì)世界的感覺(jué)形式。”③《刷車》就是在不停的回憶與遐想中完成了男主人公對(duì)女主角的傾慕與渴望。這也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義電影在時(shí)間上對(duì)具體化物理時(shí)間的巧用，卻又不以整合化的邏輯形態(tài)展現(xiàn)，它以隨機(jī)的雜亂狀態(tài)呈現(xiàn)，讓具體化的電影時(shí)間以碎片化的形式穿梭游離在整個(gè)影片中，彰顯出其具象碎片式的時(shí)間形態(tài)。

三、微電影的“后現(xiàn)代”主題呈現(xiàn)

后工業(yè)社會(huì)生活節(jié)奏加快， 人們的工作也呈現(xiàn)出更加固定、單一、高強(qiáng)度的趨勢(shì)，壓力陡增，人們對(duì)文化的需求更多地從思考探討的載體異化為消解疲勞、緩解壓力的一種娛樂(lè)方式。后工業(yè)化大眾傳媒顛覆了傳統(tǒng)報(bào)紙、廣播的語(yǔ)言主導(dǎo)地位， 發(fā)展了圖像傳播媒體的主導(dǎo)地位，“感官刺激”和“視覺(jué)愉悅”越來(lái)越成為后工業(yè)社會(huì)人的需要。優(yōu)酷“逆襲”系列作品之一《壞未來(lái)》便是集合了懸疑、愛(ài)情、諜戰(zhàn)、魔幻、動(dòng)作等元素，將萬(wàn)物輪回、世界末日、超能力英雄、無(wú)間道愛(ài)情融為一體，其天馬行空、匪夷所思的想象力和架空的世界建構(gòu)使《壞未來(lái)》脫離地球定律的限制，展現(xiàn)了顛倒人世的景象，為觀眾帶來(lái)巨大的視覺(jué)沖擊力。《壞未來(lái)》情節(jié)龐雜但嚴(yán)絲合縫，漏洞極少，結(jié)構(gòu)合理，能給人帶來(lái)美的享受。當(dāng)觀眾全身心經(jīng)歷過(guò)復(fù)雜的劇情后，那些看起來(lái)盡管瑣碎、造作卻令人印象深刻的片段，使觀眾對(duì)于理念的體驗(yàn)?zāi)軌蚋拥轿唬菀准て鹩^后的思考。對(duì)于需要被快速接受的微電影來(lái)說(shuō)，這樣的表達(dá)方式也許更為恰當(dāng)，而不似一些院線大片，比如張藝謀的《英雄》，雖然畫(huà)面很美，但它仍然按照古典主義的理念，試圖將導(dǎo)演的美學(xué)觀念強(qiáng)加給觀眾而為人詬病。進(jìn)入21世紀(jì)的今天，碎片式影像以及構(gòu)圖的豐富組合都隨著科技的發(fā)展，而變得日新月異，具有更強(qiáng)大的表現(xiàn)能力。《壞未來(lái)》以其旁征博引的圖影表達(dá)技巧，糅合表述了以下四個(gè)宏大的問(wèn)題。第一個(gè)問(wèn)題是如何理解人類最基本的欲望或希望這樣的人生內(nèi)涵構(gòu)成的無(wú)盡體驗(yàn)。第二個(gè)問(wèn)題是如何理解人類善惡兩面的存在。第三個(gè)問(wèn)題是如何接受天堂和地獄這兩個(gè)觀念層面的符指。片子實(shí)際上是展現(xiàn)了一個(gè)罪惡之人離開(kāi)地獄走向天堂的過(guò)程。第四個(gè)問(wèn)題是如何看待人類文明往來(lái)于天堂和地獄之間的輪回變換，并給予寬容。面對(duì)如此宏大的命題，《壞未來(lái)》走了一條捷徑，即通過(guò)片段拼貼、規(guī)格復(fù)制、直觀呈現(xiàn)等手段，使其在對(duì)文明和善惡的討論中自由穿梭。微電影作為后現(xiàn)代主義文化的衍生品，既要滿足觀眾娛樂(lè)的要求，又要設(shè)法為觀眾節(jié)省時(shí)間，所以必須尋求一種有效的方法去消解文化的深度，避免擴(kuò)展文化商品和消費(fèi)者之間的距離。

后現(xiàn)代主義文化的商品化，正如詹姆遜的分析：“后現(xiàn)代主義不是主要問(wèn)題，也不是題材問(wèn)題，而是藝術(shù)充分進(jìn)入商品生產(chǎn)世界的問(wèn)題。”④一方面，后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作者們往往以瑰麗、磅礴的構(gòu)思抓人眼球，他們也能借著高科技的力量在實(shí)實(shí)在在的熒幕上幻化成真，創(chuàng)造過(guò)去和未來(lái)、乃至三維時(shí)空外的任何虛擬想象空間。在這樣的創(chuàng)作中，觀眾有了穿越時(shí)空的本領(lǐng)，而當(dāng)他們無(wú)時(shí)無(wú)刻地接受虛構(gòu)的信息時(shí)，就會(huì)有這樣的疑慮，這些虛假的人造空間塑造會(huì)不會(huì)將真實(shí)的歷史漸漸掩蓋，使之逐漸在人類的記憶里消失殆盡。另一方面，后工業(yè)社會(huì)消費(fèi)意識(shí)逐漸興起，創(chuàng)作領(lǐng)域與之配合著盛行享樂(lè)主義和視覺(jué)文化，人們變得只注重當(dāng)下，追求及時(shí)行樂(lè)，甚至故意遮蔽過(guò)去與未來(lái)聯(lián)系，致使歷史感淡漠、消失。后現(xiàn)代主義打破了歷史的延續(xù)觀念，將歷史作為共時(shí)性的，對(duì)時(shí)間的遺忘就意味著對(duì)歷史的遺忘和歷史的消失，而作品中的空間展示也在時(shí)間的顛倒中被碾壓成碎片。《壞未來(lái)》中的人物被構(gòu)建在獨(dú)立而當(dāng)下的空間中，展現(xiàn)在影片的時(shí)空中每每都是多種歷史時(shí)代特征的混合和拼貼，真實(shí)的歷史已不存在。說(shuō)到底，《壞未來(lái)》這部影片，是象征了一種電影回歸的趨勢(shì)，就是讓電影區(qū)別于繪畫(huà)、音樂(lè)、文學(xué)的本質(zhì)特征——電影的鏡像、造夢(mèng)功能，因此《壞未來(lái)》是一部兼具敘述、審美及哲學(xué)反思功能的電影。

四、微電影的“后現(xiàn)代”建構(gòu)

“風(fēng)格往往是推動(dòng)情節(jié)、提示我們建構(gòu)故事的工具，這點(diǎn)在古典敘述中尤其明顯，高度組織化的電影技巧就是用來(lái)推動(dòng)情節(jié)中因、果、時(shí)、空的安排鋪陳。”⑤而作為審美意蘊(yùn)的“風(fēng)格”，是電影敘事話語(yǔ)顯現(xiàn)出的潛在美學(xué)特質(zhì)，并在很大程度上支配著影片的價(jià)值品位和審美意蘊(yùn)。后現(xiàn)代主義電影于主題上顛覆和背離傳統(tǒng)電影，卻也使其在確立自身話語(yǔ)系統(tǒng)的同時(shí)，建構(gòu)了不同以往的影像風(fēng)格。

以《老男孩》為例，主創(chuàng)以個(gè)體對(duì)“80后”的想象去完成“那些年”的重新建構(gòu)，以此引起了集體懷舊的情緒。微電影基于新媒體而存在，新媒體的后現(xiàn)代主義精神氣質(zhì)影響著微電影的創(chuàng)作，所以微電影成為后現(xiàn)代社會(huì)的一種精神夢(mèng)境補(bǔ)償，也是一件順理成章的事情。社會(huì)學(xué)家對(duì)于后現(xiàn)代的社會(huì)精神特征更多地理解為“物化”，美國(guó)學(xué)者哈伊布·哈桑指出，“隨著事實(shí)與虛構(gòu)的混淆，媒介將歷史非真實(shí)化為一種發(fā)生，科學(xué)將其自奉的模式當(dāng)做唯一可取的現(xiàn)實(shí)，控制論把人工智能之謎擺到了我們面前，技術(shù)工藝將我們的感知投射到不斷退縮的宇宙的邊緣或深入到物質(zhì)不可思議的縫隙之中，顯現(xiàn)在我們面前的世界消失了”⑥。因此，《老男孩》這部影片雖然描述了關(guān)于夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)的差距，然而至于說(shuō)80后的集體回憶，它只不過(guò)是個(gè)定位精準(zhǔn)的包裝袋而已。甚至，一定意義上可以說(shuō)《老男孩》就是對(duì)后現(xiàn)代主義的一次廉價(jià)販賣。從片子本身來(lái)看，它前半部分的喜劇表現(xiàn)與后面的悲劇色彩，這兩部分的節(jié)奏被無(wú)形地分割了。而且喜劇的部分是以一種極其猥瑣的方式進(jìn)行表達(dá)的。為什么不能用一些溫暖的記憶，卻要用“三俗”化的表達(dá)呢？當(dāng)然，筷子兄弟抓住了時(shí)下消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的獵奇、窺視心理，對(duì)當(dāng)下價(jià)值觀進(jìn)行了一次把玩和廉價(jià)的販賣。后現(xiàn)代主義電影的語(yǔ)言有不少是大雜燴式的廣場(chǎng)化語(yǔ)言。后現(xiàn)代主義電影中的“廣場(chǎng)語(yǔ)言”在遵循狂歡化的原則下，通過(guò)以打情罵俏、插科打諢式的粗俗語(yǔ)言進(jìn)行的一種混雜式語(yǔ)言去滿足“口腔快感”，去解構(gòu)刻板式的敘述描述語(yǔ)言，傳達(dá)后現(xiàn)代式幽默、詼諧色的話語(yǔ)，營(yíng)造狂歡化的語(yǔ)言氛圍。

這些傾向于“討好”受眾的建構(gòu)，不得不說(shuō)是微電影在新媒體傳播體制下的生存之道。新媒體傳播特征以及其所建構(gòu)的媒體生活環(huán)境的主要特點(diǎn)，就是主體的消失。后現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下，主體和客體的界限消失，使得處在后現(xiàn)代社會(huì)精神下的新媒體也失去了真實(shí)感，一切都成為虛假、鏡像。人變成了新媒體記錄下的機(jī)器、符號(hào)、程序，因而，現(xiàn)代人成了沒(méi)有根的、浮于表面的、失去意義的人。由此看出，微電影必將成為現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種逃避和安慰。從優(yōu)酷“11度青春”系列，到“＠愛(ài)情”的婚姻系列，微電影以其特有的敘事方式聚焦對(duì)社會(huì)親情、愛(ài)情、友情、家庭倫理等方面的批判和關(guān)注。在主題上，微電影舍棄傳統(tǒng)電影的宏大敘事，更傾向于一種“個(gè)體書(shū)寫(xiě)”、“個(gè)體體驗(yàn)”的小感、小悟。這種容易被人所忽略的小情緒，容易獲得當(dāng)下年輕人的心理認(rèn)同。

綜上所述，微電影作為后現(xiàn)代化進(jìn)程中的產(chǎn)物，既是后現(xiàn)代蓬勃發(fā)展的映照，也為其繼續(xù)前進(jìn)立下了汗馬功勞。尤其微電影在web2.0時(shí)代的壯大，它不僅受到時(shí)代環(huán)境的擠壓、造型，更被在后現(xiàn)代化下生存的受眾們所雕琢。今天的微電影是電影朝后現(xiàn)代進(jìn)發(fā)的集中體現(xiàn)，也無(wú)不體現(xiàn)著這個(gè)時(shí)代的后現(xiàn)代化發(fā)展。

注釋

①陳鳳軍：《微電影——?jiǎng)尤说墓适略鯓又v》[N]，《沈陽(yáng)日?qǐng)?bào)》，2011-4-11。

②[法]馬賽爾·馬爾丹著，何振淦譯：《電影語(yǔ)言》[M]，北京：中國(guó)電影出版社，1980年，p173。

③楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》[M]，北京：人民出版社，2004年，p150。

④弗雷德里克·詹姆遜：《快感：文化與政治》[M]，北京: 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年，P9。

⑤[美]大衛(wèi)·波德威爾著，李顯立譯：《電影敘事》[M]，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版社，1999年，P571- P572。

⑥[美］伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代主義概念》［M］，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1993年，P196。