淺談西方現(xiàn)代繪畫(huà)空間處理的多樣性

李 景

（陽(yáng)泉師范高等專(zhuān)科學(xué)校，山西 陽(yáng)泉 045200）

空間作為藝術(shù)作品中最主要的形式語(yǔ)言，對(duì)藝術(shù)作品的構(gòu)建起著重要的作用。在繪畫(huà)領(lǐng)域，空間的處理實(shí)際就是如何將空間中的事物轉(zhuǎn)化為畫(huà)面中的形象問(wèn)題，也就是我們說(shuō)的在二維空間的平面上對(duì)三維以至多維空間進(jìn)行安排和處理。在不同的年代、不同的地域、不同的民族、藝術(shù)家們通過(guò)藝術(shù)作品向我們展示了精彩紛呈的空間處理手法，尤其是到了西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)時(shí)期，繪畫(huà)空間問(wèn)題更體現(xiàn)了多樣性、復(fù)雜性，同時(shí)這一問(wèn)題也越來(lái)越生動(dòng)有趣。

自文藝復(fù)興以來(lái)，傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視法在歐洲畫(huà)壇上統(tǒng)治了大約500年，但是到了19世紀(jì)傳統(tǒng)透視法的地位開(kāi)始動(dòng)搖了。一方面，由于藝術(shù)家對(duì)透視法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間的運(yùn)用越來(lái)越嫻熟，越來(lái)越隨心所欲；另一方面，隨著社會(huì)生產(chǎn)的發(fā)展、科學(xué)的進(jìn)步、人類(lèi)思維的發(fā)展、審美觀念的變化，藝術(shù)家們也開(kāi)始尋求新的用來(lái)表現(xiàn)繪畫(huà)空間的形式語(yǔ)言，從而使透視法不再被用于刻板表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間，他們靈活地運(yùn)用傳統(tǒng)透視法，或是延伸、或是改造，甚至是打破原有的透視規(guī)律，使繪畫(huà)空間得到一個(gè)大的解放，也使藝術(shù)作品語(yǔ)言更加豐富，更具表現(xiàn)力，空間表現(xiàn)呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展。

一、鏡中的世界

有些藝術(shù)家為了拓展自己繪畫(huà)中的空間，在傳統(tǒng)透視法的基礎(chǔ)上常常在畫(huà)面中用到一個(gè)很重要的道具——鏡子。他們將鏡子里的影像和畫(huà)面中的其他事物結(jié)合起來(lái)，造成雙重的空間幻覺(jué)。

19世紀(jì)印象派畫(huà)家馬奈的晚年作品《弗里—貝熱爾酒吧間》就是用鏡子延伸空間的典型例子。作品中我們看到的是一個(gè)明亮而熱鬧的世界，之所以會(huì)讓我們?cè)谟邢薜漠?huà)面有這樣的寬廣的視覺(jué)效果，主要是由于畫(huà)面的別致構(gòu)圖，在女招待的身后加入了一面大鏡子，使本屬于畫(huà)面外的一切隱隱約約收入畫(huà)內(nèi)，將女招待的背影置于畫(huà)后面的鏡子里，這樣安排，除可以使我們既能夠看到女招待正面的形象，又能夠看到她背后面明亮的、擁擠的環(huán)境反影，同時(shí)還能夠使畫(huà)面主體形象得到充分的表現(xiàn)。

另外一位善于用鏡子的是荷蘭版畫(huà)家埃舍爾，他通過(guò)鏡帶給我們的則是“不可能的世界”。埃舍爾描繪的事物是一種“以欺騙為目的的超級(jí)騙術(shù)，畫(huà)家以此為樂(lè)，觀者也注定會(huì)半推半就，從中獲得一種特殊的快感，好像是接受魔術(shù)師的蒙騙一樣”，那么，鏡同樣是“魔術(shù)師”埃舍爾常常應(yīng)用的道具，只不過(guò)他的鏡子變成了晶體，比如晶體圓球，放大鏡等。埃舍爾展示給我們看的鏡面里是怪誕離奇的內(nèi)容?！妒殖智蛎骁R》通過(guò)舉在手中的一個(gè)水晶球反射出室內(nèi)空間，原來(lái)直線(xiàn)的空間變得彎曲了，作品由平鋪開(kāi)始向前向后旋轉(zhuǎn)。

在以上兩位藝術(shù)家的作品中，鏡成為一個(gè)被重點(diǎn)注意和再次審視的媒介，鏡的功能被放大，它把空間巧妙地延伸，使畫(huà)里畫(huà)外能夠很好地溝通對(duì)話(huà)。

二、“想”出來(lái)的世界

現(xiàn)代藝術(shù)家不像西方古典主義藝術(shù)家一樣去努力再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，尤其是照相機(jī)這樣一個(gè)強(qiáng)有力的寫(xiě)實(shí)對(duì)手出現(xiàn)后，藝術(shù)家們又開(kāi)始尋找新的空間可能，“眼見(jiàn)為實(shí)”的傳統(tǒng)觀念開(kāi)始動(dòng)搖了。只要是能更貼切地表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心與情緒，即使完全顛覆傳統(tǒng)透視法也是很有可能的。

首先對(duì)傳統(tǒng)透視觀念發(fā)起挑戰(zhàn)的是“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚，塞尚不滿(mǎn)足于對(duì)自然客觀瞬間的描繪，而是在探索以一種永恒的不變的形式去表現(xiàn)自然。塞尚強(qiáng)調(diào)世界上所有的事物都是由球體、圓柱體和錐體構(gòu)成的，藝術(shù)家要從復(fù)雜的形體中找到這些基本形。塞尚不關(guān)注畫(huà)面的空間深度問(wèn)題，只關(guān)注事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。所以在他的作品中沒(méi)有空間深度的表現(xiàn)，只有堅(jiān)實(shí)的形體。塞尚對(duì)于傳統(tǒng)空間最重要的打破是當(dāng)他發(fā)現(xiàn)透視會(huì)影響他的主觀表達(dá)，便干脆把焦點(diǎn)透視扔在一邊，不是從單一視點(diǎn)觀察事物，而是把從多個(gè)視點(diǎn)觀察到的事物集合在一個(gè)畫(huà)面中。比如在作品《靜物蘋(píng)果籃子》中，為了能使桌面上的所有事物都看清，將平視和俯視視角同時(shí)應(yīng)用于這一畫(huà)面，看似零散的水果通過(guò)餐巾聯(lián)成一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，畫(huà)面中甚至是把桌面畫(huà)成一個(gè)傾斜的效果，把瓶口畫(huà)歪了一些。塞尚的思想告訴大家藝術(shù)創(chuàng)作不僅僅是對(duì)真實(shí)表面的描摹，我們要通過(guò)多種藝術(shù)語(yǔ)言去表現(xiàn)自己的思想。

在與傳統(tǒng)空間表現(xiàn)宣戰(zhàn)的道路上，比塞尚走得更遠(yuǎn)的是以畢加索為代表的立體主義畫(huà)派。他們的繪畫(huà)以多視點(diǎn)的原則為基礎(chǔ)，表現(xiàn)同一時(shí)刻內(nèi)看到的物體的各個(gè)方面，把空間中的形體分解成不同的幾何形體，然后解析，再重新組合，“恰似一地打碎的玻璃”正是對(duì)畢加索作品的準(zhǔn)確概括。畢加索完全破壞了焦點(diǎn)透視的觀察方法，而是隨心所欲改變視點(diǎn)。從其作品《亞威農(nóng)少女》中，我們可看出一種在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新手法，畫(huà)中五個(gè)少女和一組靜物，組成了富有形式意味的構(gòu)圖，畫(huà)面上無(wú)論是背景還是形象都被分解成不同的幾何形塊，然后再拼接在一起，畫(huà)中尤其是畫(huà)面右下角蹲著的女人，呈四分之三背面，身體扭曲，正面的臉，側(cè)面的鼻子，畢加索像是圍繞模特轉(zhuǎn)了180度后才塑造的這個(gè)形象。畢加索如同把古典主義的空間效果拆了又拆，然后拼接好展現(xiàn)給觀眾。

還有一些現(xiàn)代派藝術(shù)家對(duì)畫(huà)面空間的構(gòu)建更是隨心所欲，由于受到現(xiàn)代科學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)的影響，藝術(shù)家們受到很大的啟示，同時(shí)也為我們營(yíng)造了更加千奇百怪的空間效果。

超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家馬格利特追求平面與空間幻覺(jué)處于一種相互轉(zhuǎn)換的效果，他認(rèn)為繪畫(huà)是運(yùn)用形體、色彩等繪畫(huà)語(yǔ)言而產(chǎn)生的一種空間暗示。還有達(dá)利則喜歡空間里的重組，常常把一些互不相容的空間重疊或互相穿透在一起，而產(chǎn)生一種神秘而有趣的空間效果。

三、運(yùn)動(dòng)著的世界

西方現(xiàn)代繪畫(huà)打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)表現(xiàn)靜態(tài)空間的方式，采用多視點(diǎn)觀察法。在同一畫(huà)面中，表現(xiàn)物體各個(gè)方面的時(shí)間差異及物體在空間的位置差異，從而表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的因素。未來(lái)主義就是直接把運(yùn)動(dòng)引入了繪畫(huà)空間的現(xiàn)代藝術(shù)流派，未來(lái)主義的創(chuàng)造充滿(mǎn)了對(duì)于空間和運(yùn)動(dòng)的思考。按照未來(lái)主義的想法，古典主義畫(huà)家作品中的動(dòng)勢(shì)只不過(guò)是瞬間動(dòng)態(tài)的抓拍，未來(lái)主義畫(huà)家要求繪畫(huà)表現(xiàn)時(shí)間的延續(xù)、運(yùn)動(dòng)的過(guò)程——“我們不畫(huà)聲音，但要畫(huà)顫動(dòng)的音程?！?/p>

畫(huà)家巴拉最有趣也最直觀的作品《被拴住的狗的運(yùn)態(tài)》，它描繪了一個(gè)穿著裙子的婦女牽著她的小狗在街頭行進(jìn)的情景。藝術(shù)家將運(yùn)動(dòng)和速度注入畫(huà)面，把小狗腿部的運(yùn)動(dòng)軌跡疊加，變成了一連串腿的組合，幾乎形成一個(gè)半圓，婦女的腳、裙擺及牽狗的鏈子也同樣成為一連串的組合，留下了它們?cè)诳臻g行進(jìn)時(shí)的連續(xù)性記憶。眾多不同時(shí)間的瞬間形象被同時(shí)凝結(jié)在同一個(gè)畫(huà)面上，表現(xiàn)出了一種獨(dú)特的空間美。

當(dāng)然，西方現(xiàn)代繪畫(huà)創(chuàng)造的空間神話(huà)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，現(xiàn)代藝術(shù)家突破了傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視的表達(dá)形式，對(duì)空間語(yǔ)言進(jìn)行了創(chuàng)造性、實(shí)驗(yàn)性的改革，同時(shí)也促進(jìn)了繪畫(huà)的發(fā)展，這也是我們?cè)谒囆g(shù)探索的漫漫長(zhǎng)路上所需要學(xué)習(xí)和借鑒的，不斷突破才會(huì)不斷進(jìn)步。

[1] 李春. 西方美術(shù)史教程[M]. 西安：陜西人民美術(shù)出版社，2002.[2] 陳洛家. 外國(guó)美術(shù)史[M]. 重慶：西南師范大學(xué)出版社，1997.[3] 王天兵. 西方現(xiàn)代藝術(shù)批判[M]. 北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.