聞一多新詩實踐得失芻議*

徐曉蕾，程繼龍

(華中師范大學，湖北 武漢 430079)

聞一多是中國新詩史上一顆耀眼的明星。從1919到1931年，他創作了《真我》、《紅燭》、《死水》等新詩集，發表了《詩歌節奏的研究》、《〈冬夜〉評論》、《〈女神〉之時代精神》、《〈女神〉之地方色彩》、《泰果爾批評》、《詩的格律》等批評研究文章。卞之琳高度評價聞一多在新詩史上的地位，稱他是具有“完成與開端”性意義的大詩人。［1］(P3)他在新詩創作和理論建設等方面取得了巨大的成就，一直產生著不可低估的影響，至今仍啟發著我們對新詩問題的思考，現試從以下幾個方面評述之。

一、在唯美主義的影響下:追尋強勁的美

新詩的創生與發展，離不開西方詩歌的影響，幾乎每一個有所成就的新詩人，身后都站著一個或數個西方詩歌的大師。受過“五四”新文化洗禮同時有留美經歷的聞一多，幾乎是讀著英美近現代詩歌走向新詩創作的。濟慈、丁尼生、王爾德等唯美主義詩人對聞一多有巨大的影響，特別是濟慈，他之于聞一多，正如但丁之于艾略特，屈原之于李白。濟慈全身心地耽于“美”的世界，相信“美即真，真即美”(《希臘古甕頌》)。“真即美”，是號召人們努力打開感官和心靈，發現、享受宇宙萬物的美;“美即真”，即美是以各種方式存在的，可以給人帶來強烈的愉悅，具有真理般的恒久價值。和其他浪漫主義詩人相比，濟慈多了些不同的東西。濟慈注重感官的力量，在想象中夾雜著肉體的真實感;一定程度上改變了浪漫主義詩人們熱烈單純的外向型抒情風格，纏綿的抒情中滲透著對神秘事物的思考;意象、詩境更加精警，散發著釉彩般的清輝。

聞一多相信濟慈是“詩人底詩人”(《藝術底忠臣》)，在影響與接受的雙向互動過程中，聞一多找到了一條屬于自己的抒寫道路，打開了寫作的大門。聞一多曾說:“詩的真價值，在內的元素”，詩歌“首重幻象、情感，次及聲與色的元素。”［2］(P3)對“幻象”的積極追求，使聞一多的詩躍上了一個新的境界。“幻象之美”首先要求一種“幻”的能力，這是一種帶有強烈感官參與和智慧作用的詩性思維，類似于幻想，但比幻想更雄強有力，旨在通過劇烈的想象發現事物之美;其次是對“象”的重視，這個“象”窮極聲色，既具有自然之美，也具有精神創造的人工之美，與中國傳統詩歌中的“意象”有所不同，它可以脫離對“意”的依恃而獨立存在。還應看到，“美”躍居詩歌這一精神活動的中心，由幻象造就的美仿佛是一客體，可以無關乎道德歷史，無所依靠而自立。序詩《紅燭》中的紅燭炎炎吐光，氤氳出一片綺艷的精神空間，散發著唯美主義的光輝，浸浴了聞一多的全部詩篇。《劍匣》中的“我”一心要住在藝術的宮殿里，無心再做叱咤風云的英雄，終日飽飲田野里明艷的色彩，在大海上撒著幻想之網，在山間玩賞奇怪的彩石，為自己制造毫無用處的劍匣，用夢作藍本，鑲嵌翡翠水晶，雕刻紅蓮太乙，最后卻什么都不做，擁有劍匣而自殺了。這一寓言形象地寄托了為美而生、為美而作、為美而死的理想。在寫法上，“劍匣”儼然成為至高的美的象征物。詩人超越一般的想象，讓詩思翱翔在西方神話和中國神話的王國中，拿來一切事物的美的因子，珠玉的光、夢幻的影、花月的色、美人的歌聲、鮮花的香味，熔冶成美的晶體。《秋色》具有濃烈的唯美氣息，以賦體的筆法鋪陳了芝加哥 森公園醉人的美景，將關注的眼光投注在水果、樹葉、飛鳥、秋云上，織造出如夢似幻的美景，欲從秋華秋草中“榨出明艷的色彩”。《紅荷之美》把荷花想象成神裔的仙花，由對荷花色相的贊美上升到對抽象的“花魂”的崇拜，清水出芙蓉，仿佛一縷紅焰就是池塘的中心，宇宙的中心，煙波為之錦繡，水禽為之歡悅。美之于聞一多，近乎一種狂熱的想象，他甘愿通過詩歌的小路，永駐藝術的鳳闕。

美是聞一多詩歌中的核能。初期的新詩，幾乎都是“問題詩”，針對一個社會事件或社會問題有感而發，聞一多也不例外。他的詩歌有相當一部分出自現實的觸發，時局的血腥混亂一直使他憂心如焚，現代民族國家的理想一直縈繞在他的內心深處，美的元素、美的理想和美的強勁力量不斷地消解著他詩中“現實”、“人民”和“國家”這些大詞。唯美主義的風格填補著聞一多詩中數量眾多的概念的結石偏離感性之后留下的空隙，也提升著聞一多這些入世的現實主義詩歌的總體質量，可以想象，如果沒有唯美的光暈，聞一多的詩歌大概等同于后來流行的政治口號詩了。《罪過》是一首頗有意味的詩，其中唯美因素和現實因素的較量頗能說明問題。“滿地是白杏兒和紅櫻桃”，是聞一多比較自得的一句詩，使這一句詩生輝的除了音節的流麗外，還有唯美的因素。盛夏滿地水果飛紅流綠，潑墨溢彩，本身就是非常動人的圖景，但是這個事是有罪過的，賣水果是老人的生計所在，聞一多在詩中寄寓著對勞苦人民的同情和關懷。正是唯美的因素使得詩歌超脫了現實，多了足堪玩味的審美圖層。第二，唯美因素活化了聞一多的浪漫抒情。浪漫主義的余韻和時代的激情決定了聞一多和郭沫若同樣的抒情者身份。情感構成聞一多詩歌抒寫的重要驅動力、寫作對象和指歸。抒發自我不得釋放的苦悶、個性覺醒的狂喜、愛情來臨的甜蜜和中華民族中興的集體意識，在聞一多的詩中占有很大比重。對美的沉醉避免了呼告和直訴式的語調，對事物光、影、聲、色的捕捉避免了抒寫對象的空疏，強勁的幻覺祛除了情調的軟弱浮華。《憶菊》仿佛敷彩水墨長卷，精細地展示了廣漠時空里的菊花意象，書房雅致的菊、籬下悠然的菊、山野怒放的菊、金色的雞爪菊、柔艷的杭白菊、陶淵明的菊，“金底黃，玉底白，春釀底綠，秋山底紫，……”將菊花塑造成形象鮮明、內涵飽滿的文化符號，較為自然地道出“東方底花”、“祖國底花”和“如花的祖國”的內涵所指，使較為抽象的“愛國”之情可親可感，易于接受。第三，聞一多以唯美主義的風格接納、溶涵了象征主義因素。象征主義對聞一多創作的濡染是不爭的事實，聞一多用唯美主義的旨趣、原則接納波德萊爾式的死水腐城意象，給它們涂抹上了唯美主義的光暈，濃墨重彩的渲染代替了象征主義含蓄朦朧的暗示。 《奇跡》中“我也不再去鞭撻著‘丑’，逼他要/那份背面的意義”，“我要的是整個的，正面的美”，“奇跡”的光臨處在一片靈幻的氛圍中，唯美的夕光籠罩著象征的莠草。唯美的熱情和神秘在很大程度上抑制了象征手法的玄奧暗示。

二、帶著鐐銬的舞能否跳好:格律與語言

1926年，聞一多發表《詩的格律》一文，以近乎極端的姿態提出了“格律論”，主張新詩不能廢除格律。他巧妙地在語言的鏈條上切分出了“音尺” (當時又有“音組”、“音步”等說)的概念，以音尺為基礎單位開始了建構格律的工程，合音尺而成行，合行而成行組 (像律詩一樣大致兩行粘對成一個高于行的單位)，合行組而成節，合節而成篇。同時期寫成的《死水》，即為他“第一次在音節上最滿意的實驗”:［3］(P84)

這是/一溝/絕望的/死水，

清風/吹不起/半點/漪淪。

不如/多扔些/破銅/爛鐵，

爽性/潑你的/剩菜/殘羹。

每行三個二字尺和一個三字尺，每節四行，在整體形制上猶似律詩的組合和商籟體的搭配，外形整齊，字數均等，節奏勻稱，押韻嚴格，甚至連平仄都頗有講究，可謂法度森嚴，實現了他“均齊”之為美的理想。

聞氏“格律”論實際上牽扯著大量的語言方面的問題。如果承認“詩歌是語言的藝術”，那么這樣鍛煉雕琢漢語，究竟是要使漢語滿足什么樣的性狀?在這一潛在動力的驅動下，究竟要對語言本身進行什么樣的加工?在詩的效果上到底怎么樣?

語言學科的發展告訴我們，語言是多向度的，思考語言，須從語言與世界的關系(語言哲學)、語音 (作為聲音的語言)、語義 (語言的內在意義)、語法 (語言組合的理性規則)等方面進行。聞一多給人最強烈的感覺是，他的實驗重心幾乎全部傾向了語言的形式方面。從《死水》中可以抽象出一種類似于“●▲/●▲/●▲●/●▲”的凝固圖式，它潛隱在語言文字的背后，支配著詞句的運作，支配著詞語在縱向的共時的語料庫中的選擇，太多的語詞和詞義被剔除、被刪削;在橫向的歷時層面上相互掣肘，幾乎沒有自由活動的空間，詞語像被拴上了鐐銬，在固有的位置上漸漸地萎縮下去。構成這一固定圖式的有“音節”、“音尺”和“節奏”之類。在聞一多的詩學詞典中，“音節”即詩句整體呈現的聲音之美，而不單指詞的讀音，它是衡量詩歌的一個重要標準。聞一多對“音尺”似無明確的定義，在《律詩底研究》一文中聯系到英語的“重音”概念，旋又推翻，隨后模模糊糊地說:“大概音尺在中詩當為逗。”［4］(P42)“逗”實際上是古代漢語斷句法，是從語義方面出發對文言句子的切分。奇怪的是，聞一多明明意識到“音尺”的劃分本來就難以脫離語義方面的因素，但他還近乎偏執地以其為基本單元進行音節上的建構，這就造成音尺的不確定。實際上在詩行內部，音尺的字數和尺數往往并非作者所認定的那樣是固定和有規律可循的，它會根據語義差異而伸縮游移，如果再加上語用等方面的考慮，就會更加變化不定。同樣一行詩，往往可以切分出不同的音尺長度和音尺數量，個別的字既可以被切分到前一個音尺內，也可以切分到后一個音尺內，這樣，節的勻稱也會被打亂。關于“節奏”，聞一多將其分為內部的和外部的兩個方面，［5］(P19)他有意以外部的節奏實現內部的節奏 (韻律)。外部的節奏就是具有等時性質的“拍子”，他是從“拍子”的意義上切分出“音尺”的。語義層面上帶給“音尺”的變動游移，在很大程度上打亂了“拍子”的等時效果，造成音樂的拍子最終難以落實到詩歌的“音尺”上，兩相齟齬，節奏也從內部被消解。另外，構成格律圖式的還有視覺方面的考慮。視覺方面的“勻稱”、“整齊”本是文字方面的因素，語音沒有視覺性，按照德里達等人的說法，文字是與語言有別的另一符號系統，自有其美質，但是聞氏的視覺追求僅限于紙面上的排列齊整，而忽略其他。“三美”中的“繪畫美”具體體現在“詞藻”上。詞藻美實際上是在語義的范疇內，很有開發的潛質，雖然聞氏在《紅燭》集中大量實踐了“繪畫美”，包括對顏色、形象的熱衷，但在理論思考上，卻恰好沒有展開。總之，這一凝固的格律圖式的構成要素主要表現在語言和符號的形式方面。語言形式中的某些要素，成了聞氏格律探索的主要著力點。

不能忽視，“格律”追求寄寓著聞一多匡正新詩自由散漫和詩質稀薄等“時弊”的現實性考慮，但是這種“帶著鐐銬跳舞”的藥方能否救治新詩的弊病?客觀地看，一定程度上補救了白話派啰嗦簡陋和浪漫派直白狂躁的毛病，沈從文、朱自清等研究家不約而同地看到了它的功績。整個新月派在詩歌語言的外在形式上顯得精工整飭，很有特別之處，后來的現代派、西南聯大詩人甚至初期朦朧詩人，還在不同程度地沿用他們的“格式”，但是，更應該看到嚴苛的“格律”帶來巨大的負面效應。自從“格律意識”確定之后，聞一多的詩意便不再如以前那么強盛飽滿，《死水》集在詩意氣象上呈現出一種“坍縮”的態勢。嚴苛而瑣屑的形式要求限制了散文句式靈活、縝密、曲折的優勢，壓抑了充沛詩情的自由表現。《死水》在形式上達到爐火純青的地步，但是在內容上卻讓人極其失望，聞一多可能只是僅就眼前的死水或死水的印象這一點材料敷衍成了一首詩，用疊加涂寫的方式竭力描摹“死水”之“丑惡”，最后只好以僵硬的語氣宣布“由它去吧”。他呼吁新詩人“要作詩決不能還死死地貼在平凡瑣俗的境域里”，［6］(P55)但是他自己沒有擺脫平凡瑣屑的俗境，情感和幻象的力量受到過度抑制而沒能沖破邏輯名理的束縛，他沒能追摹到馬拉美瓦雷里們自由抒寫事物奧秘的神技，也缺乏同時期的李金發象征詩“異樣的香與毒”。［7］綜觀聞一多的一百八十多首新詩，完全遵守《死水》格律的少之又少。他還是在綜合變化中靈活運用《死水》格律的部分因素，使作品呈現著自由詩的品質。

回望這一時期的文學史會發現，新詩固然缺乏美的品質，然而其借以成立的現代漢語不僅美質稀薄，就連最基本的表情達意的功能也沒有完全具備。現代漢語和新詩實際上同為時代的一對新生兒，它們從一開始就在一路同行中相互促進、相互提升，新詩有增多漢語詞匯，精密句法，鍛煉修辭，使其更精密適用的義務;反過來，得到提升的現代漢語也能為新詩創造前景更廣闊的書寫空間，為新詩實現更高的詩美要求提供現實條件。這種雙向互動不僅在語言的層面上是多元并進的，包括詞匯、語法、語義、語用等，而且牽涉到更為深廣的內容，現實關懷、主體再造、國族想象等。在“格律”論中，聞氏將詩歌和語言的關系局限在語言形式方面的某些微小的局部，在這些微觀的領域里精雕細琢，忽略了詩歌——語言之間的廣闊地帶，使詩歌越來越遠離了時代、語境，合攏了不斷展開的可能空間。應該看到，只有在詩歌和語言的多元互動張力中，才有詩美出現的可能，而且這個詩美帶著歷史現實各方面的血肉感，不至于太過精美輕靈而顯得骨軟筋滑。后期新月派重新以開放的態度對待“格律”，現代派將重點放在對“現代感”的開放和表達上，“廢名圈”詩人以“散文的文字” (廢名語)瞄準詩意感覺的獲得，新詩一次次再出發，無不是在語言的多個向度上重新展開，理順人、世界、自我的關系，進而找尋最大化、最經濟地表現現代人現代詩意的可靠方式，都在不同程度上突破了“格律”派單向度、簡單化的局限。

三、中華的鳳凰能否涅槃:新詩與文化

1923年6月3日，聞一多在《創造周報》上發表評論文章《〈女神〉之時代精神》，盛贊《女神》“完全是時代的精神——二十世紀底時代的精神”，他將“時代精神”解讀為“動”、“反抗”、“科學的精神”、“世界大同的色彩”以及“物質文明”帶來的“絕望與消極”。但是，文章的字里行間流露出另一種聲音，構成隱而不發的另一種語調。他異常準確地指出“動”的精神是“近代文明之細胞核”，“郭沫若底這種特質使他根本上異于我國往古之詩人”，在他所舉出的陶潛、白居易和蘇軾則有“極端之動”的反面——“極端之靜”。在解釋“反抗”和“科學”精神時同樣敏銳地指出:反抗和自由的伸張使“革命流血成了現代文明底一個特色了”，當人們把科學造就的機械當成“有意識有生機如同人神一樣”，便會忽略“機械底丑惡性”。這樣，矛盾便破溢而出，兩種旋律抵牾不已。他因“時代精神”的彰顯而肯定《女神》，而對“時代精神”又多充滿了懷疑和恐懼。而且他明確意識到，時代精神乃是文明、是文化，時代精神是隨歷史車輪滾滾而來，是難以抗拒的，但在價值取向上又猶疑彷徨，很不堅定。一星期之后發表姊妹篇《〈女神〉之地方色彩》則以同樣的話語方式顯示出他對中西文化所持的矛盾態度。“地方”指與“世界”相對的“中國”。在這篇評論中，他認為郭沫若沾染了“歐化的狂癖”，詩中充斥著太多的西洋名物、西洋文字，西洋氣太濃。究其原因是因為郭沫若缺乏對“中國文化”的了解和親近，而“東方底文化是絕對的美的，是韻雅的”，“東方底文化而且又是人類所有的最徹底的文化”。但同樣蹊蹺的是，他又同時意識到“我們底文化的全體”“好象吃了長生不老的金丹似的”缺乏創新求變的動力早已經難以為繼的事實。他因“中國文化精神”的不足而貶斥《女神》，但同時又意識到他所據以貶斥的“中國文化精神”不是沒有問題的。

幸好，在“舊的已去，新的未來”、“此地陳腐，彼方混亂”的歧路彷徨中，聞一多找到了出路:“我總以為新詩徑直是‘新’的。不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩。”“它 (新詩)要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒”。［8］(P64)在理論建構中，他強調“時代精神”和“地方色彩”一經一緯兩個法寶，“時代精神”承續胡適們所強調的“一時代有一時代之文學”的精神，“地方色彩”著力探尋新詩的“本土色彩”和“中國性”。而且更重要的是，他意識到“自創力(originality)”和“生命的表現”的重要性，他全新的藝術態度呼之欲出:縱的繼承和橫的移植固然有用，但那不等于“新”，這些只是條件和資源，只有立足“今時”和“此地”，以“生命的表現”為根基，向未來和彼處探索開去，才能使中華的鳳凰涅槃而生。

但是，理論上的創新意識沒有開花結果。在實際創作中，對生命之感覺和幻象的驚異和恐懼，逐漸像夜色一樣在他的精神世界里彌漫開來。對“文化的中國”和“東方的精神”信仰，像白熾燈一樣強行發出光亮，驅散了荒原意識和荒誕體驗，剔除了生命之流中更為駁雜豐富的異樣元素。他將中國文化的精神形象地概括為“韻雅”、“恬靜”、“勻稱”和“均齊”。這和音樂相關，而且是一種古典主義的音樂觀。他明確意識到音樂有“韻律的”和“旋律的”二種，但是他喜歡“韻律的”，“均齊之藝術納之以就矩范，以挫其暴氣，磨其棱角，齊其節奏，然后始急而中度，流而不滯，快感油然生矣。”［4］(P50)他天生不喜歡“旋律的”音樂，他說:“我不贊成現代藝術流派的詩人，其作品內容詩意空洞并且只剩下了縹緲難測的音樂旋律。”將中國文化最終境界理解成古典主義的韻律的音樂感，當時這樣做的精英知識分子不在少數，辜鴻銘認為真正的中國人過著一種“心靈的生活”，宗白華認為中國藝術的真髓是“空間的節奏化”，朱光潛和梁宗岱大都抱相近的態度。但是他們都難以親近音樂蘊于齊整韻律中復雜、多變、瞬時的一面，他們排斥旋律感。這實際上是中國“禮樂”文化的現代重現。這種以平和靜穆為最終旨趣的文化信仰，極大地抑制了聞一多思想中現代意識的生長，縮減了他向現代精神領域掘進的幅度。何以見得生命不是沖蕩不息的能量的激流?何以見得詩歌只能是日神的夢幻般的靜穆而不是酒神沉醉中狂歡的悲劇?為什么只欣賞“靜中之妙”的趣味，而不識“動中之妙”的滋味?

他一直沒忘生命體驗中的情感、感覺和幻象這些原質帶給詩歌的新生力，但是古典主義的文化趣味終究占據了上風，使他的創作在內斂克制的旨趣中日漸走向封閉，難以再找到新的礦藏和爆破點。《紅燭》集整體呈現出的不顧一切的沉醉般的詩意陶醉產生了像《李白之死》、《劍匣》和《憶菊》等爛漫篇章，可以和郭沫若的《鳳凰涅槃》媲美;《死水》集企望另辟新境，也多少奔突到了死水腐城的天地，但是過強的理性精神和保守心態使大量詩作顯得形體單薄，格局狹小;《奇跡》以無可奈何而又執拗不舍的態度給他的新詩創作生涯基本畫上了句號。在新詩史上，幾乎沒有一個詩人的藝術生命不是過早枯萎的，郭沫若、艾青、穆旦……在個人原因和現實原因的背后，不可忽略的還有文化原因。

文化作為一個巨型的符號森林和價值體系，從整體上框范著個人的行動、思維、精神甚至感覺的向度和強度，但是這并不意味著詩完全是個人范圍內的孤絕努力，詩歌這一尖銳的武器，可以從感覺和思想的層面逐漸調整文化的動向和蔓延速度，說詩歌無用，要么是在文化沉睡的地方，要么是在心靈沉淪的時刻，從這個意義上講，真正的現代詩人，都是文化世界中的夸父或普羅米修斯。作為新詩人的聞一多在較高的期望上給人們留下了遺憾，他沒有將摩羅精神堅持到底，文化的老祖母過早地將他從充滿荊棘的藝術道路上深情地喚回了家，而那個虛幻的家其實已經殘破不堪。聞一多廣博的、世界性的文化視域和敏感的詩才使他先知先覺，有了和同時代的龐德、葉芝、艾略特等高峰現代主義詩人對話的可能，他初步開始在潛意識的領域作業，重新認識生命的本質，在幾種異質文化的夾縫中艱難跋涉。假如他堅持魯迅在《野草》中昭示的各種現代意識，真正找到新詩更為強大的創新之源，他就能讓中華的鳳凰華麗重生，新詩就能真正成為“新的”而且“中國的”，也為“韻雅”和“沖蕩”兩種文化精神找到真正和合無間的可能性，而且這種經過艱苦的心靈勞作的精神成果反過來會匯入文化的森林，成為具有永久價值的文化成果。

［1］卞之琳．完成與開端:紀念詩人聞一多八十生辰 ［A］．人與詩:憶舊說新［C］．北京:三聯書店，1984．

［2］聞一多．評本學年〈周刊〉里的新詩［A］．武漢大學聞一多研究室編.聞一多論新詩［C］.武漢:武漢大學出版社，1985.

［3］聞一多.詩的格律 ［A］.武漢大學聞一多研究室編.聞一多論新詩 ［C］.武漢:武漢大學出版社，1985.

［4］聞一多.律詩底研究 ［A］.聞一多研究四十年 ［C］.北京:清華大學出版社，1988.

［5］聞一多.詩歌節奏的研究 ［A］.武漢大學聞一多研究室編.聞一多論新詩［C］.武漢:武漢大學出版社，1985.

［6］聞一多.〈冬夜〉評論 ［A］.武漢大學聞一多研究室編.聞一多論新詩 ［C］.武漢:武漢大學出版社，1985.

［7］徐志摩 .〈死尸“Une Charogne”〉小引 ［J］.語絲，1924，(3).

［8］聞一多.〈女神〉之地方色彩［A］.武漢大學聞一多研究室編.聞一多論新詩［C］.武漢:武漢大學出版社，1985.