對中法古典悲劇中人物個體意識的思考——以《勃里塔尼古斯》與《漢宮秋》中的君臣沖突為例

楚 歌

楚歌/河南師范大學外國語學院助教，碩士（河南新鄉453007）。

悲劇人物注定生活在各種沖突中，這里探討的“沖突”，比日常所說的意義更加廣泛。筆者認為，無論是在真實生活中還是舞臺上，每個獨立個體都有自身利益。在人際關系中，總會有要去說服對方或是讓自己妥協的事，這種利益博弈便是本文探討的“沖突”。現以君臣沖突作為剖析的著眼點。

無論中外，皇帝和大臣都扮演著重要的角色。借用經濟理論，可將皇帝與大臣間的關系看作一種委托代理關系。皇帝要將事務分派出去，但權力也隨之讓渡。宮廷的第一法則本是皇帝絕對專制，皇帝內心不情愿讓渡權力，但又不得不這樣做，就有了受制于他人的風險。皇帝和大臣的關系就如拔河比賽，形成了一種權力的平衡。

我們從這個視角來看君臣關系在這兩部悲劇中的體現。劇中有四組關系，根據角色類型（賢臣和佞臣），將這四組關系分為兩類。

一

首先是尼祿(Néron)和浦路斯(Burrhus)、漢元帝和尚書這兩組關系。浦路斯和尚書分別作為“賢臣”的代表。浦路斯是尼祿的執政官，是皇室和羅馬人民所尊重的軍人，即便是心腸狠毒的皇太后阿格里比娜也贊揚他是一位值得信任的人，并親自選定他做兒子的執政官。對于皇太后的提拔，浦路斯沒有把它當作“人情債”，他對國家事務鞠躬盡瘁，不是為了報答皇太后或是自我擴張，而是為了國家和人民。

相比以天下為己任的浦路斯，他的主公尼祿卻僅在親政的頭三年約束自己，隨后便逐步放任自流。作者拉辛認為，殘暴是尼祿的本性，執政前幾年尚年幼，不曾顯現，但本質從未改變。這部劇將尼祿描寫為一個正在成長的“怪物”，他生來是為了破壞，而不是為了建設。尼祿試圖摧毀的，正是浦路斯全力保護的，這便是他們君臣二人的沖突。浦路斯時刻提醒著他的主公，造福于國民才是一個帝王的職責；但尼祿卻更關注自己的私欲：他愛兄弟的情人朱妮，于是就把她搶來；他熱愛權力，于是便“擋我者死”。在第四幕第三場，當尼祿談到對兄弟勃里塔尼古斯的仇恨和嫉妒時，一度發狂，大喊著要置兄弟于死地。浦路斯竭力平息主公的怒氣并盡力規勸尼祿向著正確的方向考慮。

浦路斯：凡事由您定奪，您是帝國主人，

……

您只須向前進就可德化日隆。

但是，您若把佞臣的話奉為圭臬，

陛下！您就會不斷地作惡造孽，

用殘酷的手段維持您的暴戾，

用鮮血來浸洗您血污的手臂。（拉辛，p166）

浦路斯向尼祿展示了兩條截然不同的道路，一條是“德化日隆”，另一條是“作惡造孽”。法語原文中是用“marcher de vertus en vertus”與“courir de crime en crime”①兩個結構對稱但意義相反的對比句②來突顯兩種選擇的反差。他進一步將佞臣與“暴戾”、“鮮血”、“血污”這些詞放在一起，就是為了警醒尼祿：如果要追隨個人黑暗的私欲，結局必然走向悲慘。

《漢宮秋》中的尚書大人起到了類似的規勸作用。單于派來使者要求王昭君為和親人選，漢元帝甚為不舍，猶豫不決，是尚書大人堅定了漢元帝和親的決心。尚書大人的直言相諫正是對理性和職責的召喚：愛美人不愛江山，令人感動，然而因此置廣大百姓于戰火中，卻為不智。無論是浦路斯還是尚書大人，他們對帝王的決定都施加了正面的影響。

如果把浦路斯和尚書大人這兩個同為“賢臣”的角色進行橫向比較，會發現《漢宮秋》對“尚書”這個輔助人物設置得相對簡單。首先就兩個人物的對白比例而言，浦路斯要比尚書大人多很多。其次，尚書大人在進行規勸時，沒有分析各種選擇的利弊得失，只是直接簡單地堅持將已貴為皇妃的王昭君送去和親。在這里，人物形象呈直線化，單薄了許多。浦路斯是個次要角色，但卻具有鮮明而又豐富的人物特點，從選文中見其殫精竭慮、苦口婆心。對人物角色的安排，中法兩位劇作家所持的價值觀是相異的。拉辛一方面是想通過輔助人物進一步豐富主要人物的個性，體現了法國戲劇家對個體意識的重視，即便是小人物，依然考慮其性格的完整性。但對中國元代的戲劇審美而言，人物個體意識并不是主要的考慮，劇作家追求的是情節的完整和連貫，而“尚書”這樣的角色只是聯系整幕劇的一個小環節，三言兩語便足矣。

二

再看兩位“佞臣”在劇中的表現。毛延壽，即是索要賄賂不成，便把王昭君丑化的御用畫家。在楔子中，有這樣一個場景：

（漢元帝詩云），自先帝晏駕之后，宮女盡放出宮去了。今后宮寂寞，如何是好？（毛延壽云），陛下，田舍翁多收十斛麥，尚欲易婦，況陛下貴為天子，富有四海，合無遣官遍行天下，選擇室女，不分王侯宰相軍民人家，但要十五以上，二十以下者，容貌端正，盡選將來，以充后宮，有何不可？③

皇帝要選妃，這不是什么錯。可是毛延壽卻推波助瀾，教唆皇帝遍尋天下美女，這里所謂的“選”其實和搶又有何區別。如此選妃，毛延壽顯然居心叵測，是想讓皇帝“少見孺臣，多昵女色”，不理政務，這樣才可保證他在皇帝面前的寵幸地位。漢元帝任命他為“選擇使”去選妃，這個差事可以給他帶來可觀的錢財收入。在毛延壽的層層算計中，江山社稷、百姓生活從來不在考慮之中。他仿佛罪惡的化身，巴不得讓皇帝失去理智。

納西（Narcisse）這個角色在《勃里塔尼古斯》中的反面作用更甚。作者著重描寫了尼祿在浦路斯和納西的不同建議之間的搖擺和猶豫。一邊是浦路斯苦口婆心的規勸，一邊是納西“循循善誘”的誘惑。第四幕第四場中，納西的巧舌如簧一覽無遺。皇帝尼祿心中的怒火本已被浦路斯勸熄，并同意與兄弟勃里塔尼古斯進行和解，但佞臣納西（作者拉辛稱之為“宮廷瘟疫”）聽到皇帝要和解時，極力反對。他的述說利用了一切可以挑起尼祿怒火的端由：

納西：陛下！難道您要把百姓的偏見當準則？

難道您要他們永遠緘口不言？

難道您該傾耳聽從他們的意見？

難道您把自己的主意全忘記？

難道您唯獨不敢相信您自己？

……

他（尼祿）無雄心壯志，也無出眾才能，

他只會在跑馬場上駕車馳騁，

只會奪取與他不相稱的獎賞，

只會在羅馬人面前露臉亮相，

只會在舞臺上唱戲放開喉嚨，

只會吟詩唱歌叫人胡亂吹捧，

……

唉！難道您還不愿叫他們住口？（拉辛，p170-172）

可見納西是多么巧言令色。首先是連續的五個反問句，一個比一個沉重；然后是一連串的“只會”，描述的場景一個比一個有刺激性。這時的納西就像一條吐著芯子的毒蛇，一步步地將尼祿引向罪惡的深淵。無論是誰聽到這樣一番言語，恐怕都難熄心中的怒火。終于，尼祿下定了決心，說：“納西，來吧！看看我們該怎么下手”（拉辛，p172）。一場注定的悲劇就這么開始了。

通過對以上君臣關系的分析，我們可以清楚地看到，高高在上的人物并非總能掌控局勢；而處于下方的人物也不總是依附順從。作為肩負國家重任的君主本應是最大的決策者，但有時也成為被大臣們輪番操縱的玩偶，人物之間的矛盾反映的正是個體意識之間的沖突。將兩幕劇做橫向比較，在君臣博弈中，個體意識雖然都有所體現，推動整個戲劇矛盾發展，但二者輕重有別。《漢》劇重視善惡有報，道德輪回，因而故事情節迂回呼應是作者首先考慮的，作品的整體性、完整性勝過了個體人物的復雜性、豐富性。如，除了昭君、元帝二人之外，其他人物的個性皆被臉譜化、單一化。而《勃》劇是將人性內部的掙扎、個體意識之間的碰撞作為突出戲劇張力的主要手法，“三一律”控制了悲劇的時間長度、地點廣度，卻也促使法國劇作家們濃縮聚合了人物之間的沖突，讓每個人物強烈的自我意識和他人期望、理性束縛進行決斗，成為悲劇的最大亮點。

[1] BARTHES R,Sur Racine,Paris,Seuil,1963,rééd.coll.Points Seuil,1979.

[2] GOLDMANN L,Racine,Paris,L’arche,1970.

[3] RACINE Jean,Britannicus,Paris,Pocket Classiques,1999.

[4] 拉辛.拉辛戲劇選[M].齊放，張廷爵，華辰譯.上海：上海譯文出版社，1985.

[5] 王季思.中國十大古典悲劇集[M].上海：上海文藝出版社，1982.

[6] 周傳家.元雜劇愛情卷[M].北京：華夏出版社，2000.

[7] 何輝斌.西方悲劇的中國式批判[M].北京：中國社會科學出版社，2007.

[8] 馬小朝.歷史與人倫的痛苦糾纏[M].北京：中國社會科學出版社，2008.

注釋：

①讓·拉辛（Jean RACINE），《勃里塔尼古斯》，巴黎 Pocket出版社1999年版，第80頁。

②法語marcher與 courir兩詞意思相近，意指行走奔跑。，但vertus指美好的德行，而crime則指犯下的罪惡。

③馬致遠：《漢宮秋》，《中國十大古典悲劇集》上冊，王季思主編，上海文藝出版社，第41頁。