缺失的給予——從當代電影敘事談觀影心理的演變

王思夢

（無錫職業技術學院，江蘇 無錫 214121）

電影是一種同時具有時間維度和空間維度的藝術，因此，對欣賞電影的觀眾來說，接受這種連續（時間維度）展示在眼前的世界（空間維度），則是無比興奮的。隨著技術手段的豐富，如今的電影已逐漸淪為不斷制造和升級奇觀影像的載體，尤其在形式上，電影敘事發生了前所未有的消解和嬗變。在敘事內容多元化、敘事形式空間化等等諸多因素的影響下，作為檢驗電影敘事成功與否的最后一道關卡——觀影的認知心理也自然而然地隨之發生了一些改變。

麥茨在他的《想象的能指》一書中說道：“電影太容易理解了，因此它也太難于分析了。一部影片太難解釋了，因為它太容易懂了?！边@句話實際上包含了麥茨在對“電影機制”問題上劃分的兩種不同模式所做的通俗概括，一種是電影敘事本身的工業、制造的生產過程：容易理解的工業生產，同時又復雜煩瑣的交叉藝術。另一種則是模擬主體欲望，滿足觀眾觀看需求的心理過程：復雜的觀影心理，但又直觀表象的“復制”畫面。在強調觀眾觀影心理的重要性上，麥茨也不止一次地提出：電影不僅從技術上講是由聲音、畫面虛構出來的想象，更為重要的是，它與人的精神世界的關系就是想象性的，電影銀幕是名副其實的精神的替代物，是拉康意義上的人類精神的鏡像。［1］今天的觀眾在影院觀看電影，隨之產生的心理變化不僅僅像最初影片敘事“奴隸般地摹仿戲劇”那樣的進行連續線性組建，當代電影敘事大都追求后現代主義的“破碎”和“拼接”，虛構性的“幻想”敘事為觀眾心理填補了想象的“缺失”，加之這種潛移默化的影響又造成了觀眾觀影心理出現了認知領域的演變和美學態度上的“第二幻覺”，本文即擬對此三種觀影認知發生的改變進行論證和闡述。

1 窺欲下的心理缺失

如果說最初的電影只是被當作新奇玩意的鄉村雜耍，那么現在的電影就是為填補缺失準備的都市夜宴，“電影依賴技術和虛構，構成某種人們欲望的替代物，或者掩蓋傷口的道具，使得欲望合法化。”［2］奇觀電影在刺激和彌補觀眾心理缺失上顯然比過去的故事電影要強有力的多。麥茨認為，對于觀眾而言，視覺效果的形成由雙重運動構成：投射和內心形象的形成。［3］因為觀眾對電影的窺視心理，這種被窺探到的信息量和觀影心理充實的信息量是成正比的，而和心理投射的解讀內容又成反比。例如電影《獨立日》結尾的那場關乎全人類生存與否的自救大戰中，無數的戰斗機沖向外星人的母艦，此時觀眾看到的表象是激烈的戰斗場面，宏大的特效制作，這些信息被直接反映到觀眾心理，但經過主體機制的過濾和選擇，觀眾最終的解讀內容并非是戰斗場面和奇觀特效，他們在關注這場戰爭誰取得了最終的勝利，人類究竟有沒有滅亡?？梢哉f，畫面和內容上越是繁雜的表象，人們越是容易在其中獲得簡單的映射。

弗洛伊德曾經提到，欲望和知覺具有一種特殊的關系。人的全部欲望的本質在于：對不在場的對象的無限追求，電影這種缺席的在場，正好滿足了觀眾潛在的窺淫癖。電影時空與現實時空的斷裂，使得電影象征性地挑起人們的無限欲望— —永遠追求那個不在場的事物的欲望，這就是上文提到的心理的缺失。麥茨認為，電影非常具體地揭示了人的欲望和真實對象的分離。觀眾越是被不在場的幻象所吸引，就越是迷戀電影，而越是迷戀電影，便越是需要更多的電影幻象。電影《復仇者聯盟》的超級英雄大雜燴從觀眾心理“缺失”角度來講，是投其所好的最佳例子。因此，觀眾不斷走進電影院尋夢，是因為在尋找現實生活中無法看到卻可以在影院看到的東西，當知覺誘發了潛在的欲望循環，觀眾的心理也會變得異常滿足。

2 認知心理的兩種改變

興起于20世紀50年代中期的認知科學在70年代形成氣候并逐漸對各學科領域滲透。認知主義者反復重申 ：認知只是一種方法。如今，在約瑟夫·安德森和巴巴拉·安德森這兩個最早和最堅定的電影認知理論支持者以及大衛·波德維爾和卡羅爾不斷的推進認知研究方法努力之下，認知已經在電影感知，尤其是觀眾心理學方面自成一派并且取得了很大進展。在電影技術發生第三次革命之后，當代觀眾的認知心理過程也隨之發生了極大的改變。

首先，觀眾認知的惰性心理與新奇意識的矛盾激化。造成當代觀影心理惰性產生主要包括兩方面。一方面，當人們開始接觸一件新事物的時候，往往會因為受制于其獨特感染力的表征而慣性地對它全盤接受甚至以一當百。對于當代電影敘事內容中廣泛運用的數字特效，很多時候觀眾并不具有分辨的能力或者熱情（即上文提出的被窺探到的信息量和心理投射的解讀內容成反比）。這些場面給予了觀眾更輕松的觀影心理和更理所當然的審美評判，使觀眾在認知層面上出現了惰性。

從格式塔心理學派的“圖—底”關系理論入手，我們能夠更加清晰地了解這種認知上的無力感。格式塔心理學所說的“圖—底”關系通俗來講就是圖形與背景的關系，即“被封閉的面都容易被看成‘圖’，而面積較大的總是被看成‘底’；圖形與背景的區別愈大，圖形愈突出，從而愈易被人們所感知，圖形與背景的區別愈小，圖形愈不突出，從而愈難為人們所察覺”。［4］在當代奇觀電影敘事的數字表現中，以單個特效鏡頭進行描寫的場面數不勝數，在這種情況下，“圖—底”的辨識關系變得難以掌握，自然觀眾心理對其就更為懈怠。另一方面，源于從獲取新事物感官刺激到迅速彌補審美“夢圓”的窺探。電影是“造夢工廠”，本來電影的造夢功能就已經讓觀眾欲罷不能，幾近癡迷，在觀看影片的時候極易產生“如夢如幻”的被動惰性認知，而觀眾在觀看電影時往往還抱著一種與惰性認知完全相反的新奇意識，即他們同時又不滿足于審美習慣而渴求新異的藝術境界的表現方式，以謀求新鮮的審美感受的沖擊。對信息的惰性解讀和對信息的新奇渴求，造成了兩者相互糾纏、相互羈絆狀態，這種狀態又構成了如今充滿悖論的觀眾心理認知。

其次，觀眾認知心理出現了敏感、缺乏與被告知狀態。第三次工業革命以來，人們對日新月異的技術發展產生了不可撼動的依賴和迷戀，這種發現與獲取的欣喜又推動了技術前進的腳步，以至于技術被神化甚至“在排斥人文和思想的過程中完善并成就了自身?！保?］在這樣一個數字技術受到熱捧，制片方趨之若鶩的大環境下，作為被動態接受的觀影過程，奇觀電影敘事直接影響了觀眾對電影本身質量優劣的判斷。從觀影行為和電影文本兩個角度去考慮，這種“敏感”會導致人們因出色的數字特效技術和足夠感人的故事劇本而產生完全不同的兩極分化效應。越是前期宣傳力度大、噱頭足的奇觀電影，越是能將這種 “敏感度”達到最高并決定著觀眾審美的聚焦所在。也正因此，觀眾認知心理的“敏感”對電影制作者便提出了更高的要求，像《阿凡達》的重要營銷點之一便是“杰出的數字特技制作”，這就能刺激觀眾產生觀看動機，實施觀看行為。而心理認知的“缺乏”表現為觀眾在日新月異的數字技術面前，如果想要做出評價認知，那么就必須得到充分的信息，尤其是電影上映前的評價和周邊造勢。一旦諸如此類的信息進入到了觀眾心理認知的范圍，那么他們是不拒絕“被告知”，甚至是迫不及待的欣然接受的，而當今社會的數字媒體發達程度也保證了這種“被告知”的可行性。

3 美學態度的第二幻覺

在觀影的美學態度上人們也發生了“二次轉變”過程。安德森認為，在我們的電影體驗中，有幾種信息處理模式在發生作用。首先是一種基礎性的感知——看電影——然后是更高層次認知類別的運作。馬爾丹在《電影語言》中也對此作了詳細的闡述，他把電影敘事畫面的基本特征總結為具有形象價值的具體現實——具有感染價值的美學現實——具有含義的感知現實，這樣的畫面電影性與安德森所說的體驗心理感知兩條線索是并駕齊驅、相輔相成的。“在愛森斯坦看來，畫面是將我們引向了感情，觀眾此時受到感染，又將感情引向思想?！痹趥鹘y的觀影認知機制中，由于電影制造了“幻覺”，所以通過這種過程實現的美學態度，可以認為是傳統的觀影第一幻覺，即建立“現實——感情——思想”的審美心理。

今天，必須指出的是，大量數字特效、極致觀影環境使得上述感情到思想的累進越發不確定和不明顯起來。面對《阿凡達》和《變形金剛3》那種復雜神秘以至于敘事破碎的銀幕世界，很多觀眾都震撼到“麻木”，而只停留在被感染的階段。在這個感官停留的階段里，觀眾的意識并不十分清晰，他們在讓自己完全被動地被奇觀所發揮的感官魔法牽著走，從而在面對現實的第二階段就自亂陣腳，這時出現的美學態度是不嚴謹不真實的，是感官制造出來的第二幻覺。這種幻覺甚至還使觀眾出現了譬如“眩暈”的非正常心理認知。數字特效，人性環境包括敘事方式都應該為創造良好的觀影認知心理服務，電影敘事表現是他們的形式，通過知覺刺激建立審美享受才是根本目的。

把握這些觀影心理的諸多變化，能夠使電影制作方對觀眾的觀看動機、觀看行為、觀看目的有著更為深入的洞悉，對電影敘事給觀眾的心理審美帶來的影響做出更適宜的改變，從而制作出票房影響力更大、審美水平更高、觀眾口碑更好的優秀電影。

［1］ 趙曉珊.認同機制與觀眾心理——麥茨的精神分析電影理論評述［J］.文藝研究，2011（6）：99.

［2］ （法）克里斯蒂安·麥茨.想象的能指——精神分析與電影［M］.王志敏，譯.北京：中國廣播電視出版社，2006：28.

［3］ 趙憲章.文藝學方法通論［M］.杭州：浙江大學出版社，2006：292.

［4］ 張波.數字媒體時代的電影觀眾心理特征探尋［J］.當代電影，2010（7）：128.

［5］ （法）馬塞爾·馬爾丹.電影語言［M］.北京：中國電影出版社，1980：10.